Zweiter Teil. Entwicklung des Ideals zu den besonderen Formen des Kunstschönen

Einleitung

Was wir bisher in dem ersten Teile betrachtet haben, betraf zwar die Wirklichkeit der Idee des Schönen als Ideal der Kunst, aber nach wie vielen Seiten hin wir uns auch den Begriff des idealen Kunstwerks entwickelten, so bezogen sich dennoch alle Bestimmungen nur auf das ideale Kunstwerk überhaupt. Wie die Idee ist nun aber die Idee des Schönen gleichfalls eine Totalität von wesentlichen Unterschieden, welche als solche hervortreten und sich verwirklichen müssen. Wir können dies im ganzen die besonderen Formen der Kunst nennen, als die Entwicklung dessen, was im Begriffe des Ideals liegt und durch die Kunst zur Existenz gelangt. Wenn wir jedoch von diesen Kunstformen als von verschiedenen Arten des Ideals sprechen, so dürfen wir “Art” nicht in dem gewöhnlichen Sinne des Wortes nehmen, als ob hier die Besonderheiten von außen her an das Ideal als die allgemeine Gattung heranträten und dasselbe modifizierten, sondern Art soll nichts als die unterschiedenen und damit konkreteren Bestimmungen der Idee des Schönen und des Ideals der Kunst selber ausdrücken. Die Allgemeinheit der Darstellung also wird hier nicht äußerlich, sondern an ihr selbst durch ihren eigenen Begriff bestimmt, so daß dieser Begriff es ist, der sich zu einer Totalität besonderer Gestaltungsweisen der Kunst auseinanderbreitet.

13/389 Näher nun finden die Kunstformen als verwirklichende Entfaltung des Schönen in der Weise ihren Ursprung in der Idee selbst, daß diese sich durch sie zur Darstellung und Realität heraustreibt und, je nachdem sie nur ihrer abstrakten Bestimmtheit oder ihrer konkreten Totalität nach für sich selber ist, sich auch in einer anderen realen Gestalt zur Erscheinung bringt. Denn die Idee ist überhaupt nur wahrhaft Idee als sich durch ihre eigene Tätigkeit für sich selber entwickelnd, und da sie als Ideal unmittelbar Erscheinung, und zwar mit ihrer Erscheinung identische Idee des Schönen ist, so ist auch auf jeder besonderen Stufe, welche das Ideal in seinem Entfaltungsgange betritt, mit jeder inneren Bestimmtheit unmittelbar eine andere reale Gestaltung verknüpft. Es gilt daher gleich, ob wir den Fortgang in dieser Entwicklung als einen inneren Fortgang der Idee in sich oder der Gestalt, in welcher sie sich Dasein gibt, ansehen. Jede dieser beiden Seiten ist unmittelbar mit der anderen verbunden. Die Vollendung der Idee als Inhalts erscheint deshalb ebensosehr auch als die Vollendung der Form; und die Mängel der Kunstgestalt erweisen sich umgekehrt gleichmäßig als ein Mangel der Idee, insofern dieselbe die innere Bedeutung für die äußere Erscheinung ausmacht und in ihr sich selber real wird. Wenn wir also hier zunächst im Vergleich mit dem wahren Ideal noch unangemessenen Kunstformen begegnen, so ist dies nicht in der Weise der Fall, in welcher man gewöhnlich von mißlungenen Kunstwerken zu sprechen gewohnt ist, die entweder nichts ausdrücken oder das, was sie darstellen sollten, zu erreichen nicht die Fähigkeit haben; sondern für den jedesmaligen Gehalt der Idee ist die bestimmte Gestalt, welche derselbe sich in den besonderen Kunstformen gibt, jedesmal angemessen, und die Mangelhaftigkeit oder Vollendung liegt nur in der relativ unwahren oder wahren Bestimmtheit als welche sich die Idee für sich ist. Denn der Inhalt muß in sich selber wahr und konkret sein, ehe er die wahrhaft schöne Gestalt zu finden vermag.

Wir haben in dieser Beziehung, wie wir bereits bei der allgemeinen Einteilung sahen, drei Hauptformen der Kunst zu betrachten.

13/390 Erstens die symbolische. In ihr sucht die Idee noch ihren echten Kunstausdruck, weil sie in sich selbst noch abstrakt und unbestimmt ist und deshalb auch die angemessene Erscheinung nicht an sich und in sich selber hat, sondern sich den ihr selbst äußeren Außendingen in der Natur und den menschlichen Begebenheiten gegenüber findet. Indem sie nun in dieser Gegenständlichkeit ihre eigenen Abstraktionen unmittelbar ahnt oder sich mit ihren bestimmungslosen Allgemeinheiten in ein konkretes Dasein hineinzwingt, verdirbt und verfälscht sie die vorgefundenen Gestalten. Denn sie kann sie nur willkürlich ergreifen und kommt deshalb statt zu einer vollkommenen Identifikation nur zu einem Anklang und selbst noch abstrakten Zusammenstimmen von Bedeutung und Gestalt, welche in dieser weder vollbrachten noch zu vollbringenden Ineinanderbildung neben ihrer Verwandtschaft ebensosehr ihre wechselseitige Äußerlichkeit, Fremdheit und Unangemessenheit hervorkehren.

13/391 Zweitens bleibt aber die Idee ihrem Begriff nach nicht bei der Abstraktion und Unbestimmtheit allgemeiner Gedanken stehen, sondern ist in sich selbst freie unendliche Subjektivität und erfaßt dieselbe in ihrer Wirklichkeit als Geist. Der Geist nun als freies Subjekt ist in sich und durch sich selber bestimmt und hat in dieser Selbstbestimmung auch in seinem eigenen Begriff die ihm adäquate äußere Gestalt, in welcher er sich als mit seiner ihm an und für sich zukommenden Realität zusammenschließen kann. In dieser schlechthin angemessenen Einheit von Inhalt und Form ist die zweite Kunstform, die klassische, begründet. Wenn jedoch die Vollendung derselben wirklich werden soll, muß der Geist, insofern er sich zum Kunstgegenstande macht, noch nicht der schlechthin absolute Geist sein, der nur in der Geistigkeit und Innerlichkeit selber sein gemäßes Dasein findet, sondern der selbst noch besondere und deshalb mit einer Abstraktion behaftete Geist. Das freie Subjekt also, welches die klassische Kunst herausgestaltet, erscheint wohl als wesentlich allgemein und deshalb von aller Zufälligkeit und bloßen Partikularität des Inneren und Äußeren befreit, zugleich aber als nur mit einer an sich selbst besonderten Allgemeinheit erfüllt. Denn die Außengestalt ist als äußere überhaupt bestimmte besondere Gestalt und vermag zu vollendeter Verschmelzung selber nur wieder einen bestimmten und deshalb beschränkten Inhalt in sich darzustellen, während auch der in sich selbst besondere Geist allein vollkommen in eine äußere Erscheinung aufgehen und sich mit ihr zu einer trennungslosen Einheit verbinden kann.

Hier hat die Kunst ihren eigenen Begriff insoweit erreicht, daß sie die Idee als geistige Individualität unmittelbar mit ihrer leiblichen Realität in so vollendeter Weise zusammenstimmen läßt, daß nun zuerst das äußerliche Dasein keine Selbständigkeit mehr gegen die Bedeutung, die es ausdrücken soll, bewahrt, und das Innere umgekehrt in seiner für die Anschauung herausgearbeiteten Gestalt nur sich selber zeigt und in ihr sich affirmativ auf sich bezieht.

Erfaßt sich nun aber drittens die Idee des Schönen als der absolute und dadurch, als Geist, für sich selber freie Geist, so findet sie sich in der Äußerlichkeit nicht mehr vollständig realisiert, indem sie ihr wahres Dasein nur in sich als Geist hat. Sie löst daher jene klassische Vereinigung der Innerlichkeit und äußeren Erscheinung auf und flieht aus derselben in sich selber zurück. Dies gibt den Grundtypus für die romantische Kunstform ab, für welche, indem ihr Gehalt seiner freien Geistigkeit wegen mehr fordert, als die Darstellung im Äußerlichen und Leiblichen zu bieten vermag, die Gestalt zu einer gleichgültigeren Äußerlichkeit wird, so daß die romantische Kunst also die Trennung des Inhalts und der Form von der entgegengesetzten Seite als das Symbolische von neuem hereinbringt.

13/392 In dieser Weise sucht die symbolische Kunst jene vollendete Einheit der inneren Bedeutung und äußeren Gestalt, welche die klassische in der Darstellung der substantiellen Individualität für die sinnliche Anschauung findet und die romantische in ihrer hervorragenden Geistigkeit überschreitet.

Erster Abschnitt: Die symbolische Kunstform

Einleitung: Vom Symbol überhaupt

Das Symbol in der Bedeutung, in welcher wir das Wort hier gebrauchen, macht dem Begriffe wie der historischen Erscheinung nach den Anfang der Kunst und ist deshalb gleichsam nur als Vorkunst zu betrachten, welche hauptsächlich dem Morgenlande angehört und uns erst nach vielfachen Übergängen, Verwandlungen und Vermittlungen zu der echten Wirklichkeit des Ideals als der klassischen Kunstform hinüberführt. Wir müssen deshalb von vornherein sogleich das Symbol in seiner selbständigen Eigentümlichkeit, in welcher es den durchgreifenden Typus für die Kunstanschauung und Darstellung abgibt, von derjenigen Art des Symbolischen unterscheiden, das nur zu einer bloßen, für sich unselbständigen äußeren Form herabgesetzt ist. In dieser letzteren Weise nämlich finden wir das Symbol auch in der klassischen und romantischen Kunstform ganz ebenso wieder, wie einzelne Seiten auch im Symbolischen die Gestalt des klassischen Ideals annehmen oder den Beginn der romantischen Kunst hervorkehren können. Dergleichen Herüber- und Hinüberspielen betrifft dann aber nur immer Nebengebilde und einzelne Züge, ohne die eigentliche Seele und bestimmende Natur ganzer Kunstwerke auszumachen.

13/393 Wo das Symbol sich dagegen in seiner eigentümlichen Form selbständig ausbildet, hat es im allgemeinen den Charakter der Erhabenheit, weil zunächst überhaupt nur die in sich noch maßlose und nicht frei in sich bestimmte Idee zur Gestalt werden soll und deshalb in den konkreten Erscheinungen keine bestimmte Form zu finden imstande ist, welche vollständig dieser Abstraktion und Allgemeinheit entspricht. In diesem Nichtentsprechen aber überragt die Idee ihr äußerliches Dasein, statt darin aufgegangen oder vollkommen beschlossen zu sein. Dies Hinaussein über die Bestimmtheit der Erscheinung macht den allgemeinen Charakter des Erhabenen aus.

Was nun vorerst das Formelle betrifft, so haben wir jetzt nur ganz im allgemeinen eine Erklärung von dem zu geben, was unter Symbol verstanden wird.

Symbol überhaupt ist eine für die Anschauung unmittelbar vorhandene oder gegebene äußerliche Existenz, welche jedoch nicht so, wie sie unmittelbar vorliegt, ihrer selbst wegen genommen, sondern in einem weiteren und allgemeineren Sinne verstanden werden soll. Es ist daher beim Symbol sogleich zweierlei zu unterscheiden: erstens die Bedeutung und sodann der Ausdruck derselben. Jene ist eine Vorstellung oder ein Gegenstand, gleichgültig von welchem Inhalte, dieser ist eine sinnliche Existenz oder ein Bild irgendeiner Art.

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Das Symbol ist nun zunächst ein Zeichen. Bei der bloßen Bezeichnung aber ist der Zusammenhang, den die Bedeutung und deren Ausdruck miteinander haben, nur eine ganz willkürliche Verknüpfung. Dieser Ausdruck, dies sinnliche Ding oder Bild stellt dann so wenig sich selber vor, daß es vielmehr einen ihm fremden Inhalt, mit dem es in gar keiner eigentümlichen Gemeinschaft zu stehen braucht, vor die Vorstellung bringt. So sind in den Sprachen z. B. die Töne Zeichen von irgendeiner Vorstellung, Empfindung usw. Der überwiegende Teil der Töne einer Sprache ist aber mit den Vorstellungen, die dadurch ausgedrückt werden, auf eine dem Gehalte nach zufällige Weise verknüpft, wenn sich auch durch eine geschichtliche Entwicklung zeigen ließe, daß der ursprüngliche Zusammenhang von anderer Beschaffenheit war; und die Verschiedenheit der Sprachen besteht vornehmlich darin, daß dieselbe Vorstellung durch ein verschiedenes Tönen ausgedrückt ist. Ein anderes Beispiel solcher Zeichen sind die Farben (les couleurs), welche in den Kokarden und Flaggen gebraucht werden, um auszudrücken, zu welcher Nation ein Individuum oder Schiff gehört. Eine solche Farbe enthält gleichfalls in ihr selber keine Qualität, welche ihr gemeinschaftlich wäre mit ihrer Bedeutung - der Nation nämlich, welche durch sie vorgestellt wird. In dem Sinne einer solchen Gleichgültigkeit von Bedeutung und Bezeichnung derselben dürfen wir deshalb in betreff auf die Kunst das Symbol nicht nehmen, indem die Kunst überhaupt gerade in der Beziehung, Verwandtschaft und dem konkreten Ineinander von Bedeutung und Gestalt besteht.

2. Anders ist es daher bei einem Zeichen, welches ein Symbol sein soll. Der Löwe z. B. wird als ein Symbol der Großmut, der Fuchs als Symbol der List, der Kreis als Symbol der Ewigkeit, das Dreieck als Symbol der Dreieinigkeit genommen. Der Löwe nun aber, der Fuchs besitzen für sich die Eigenschaften selbst, deren Bedeutung sie ausdrücken sollen. Ebenso zeigt der Kreis nicht das Unbeendigte oder willkürlich Begrenzte einer geraden oder anderen nicht in sich zurückkehrenden Linie, welches gleichfalls irgendeinem beschränkten Zeitabschnitte zukommt; und das Dreieck hat als ein Ganzes dieselbe Anzahl von Seiten und Winkeln, als sich an der Idee Gottes ergeben, wenn die Bestimmungen, welche die Religion in Gott auffaßt, dem Zählen unterworfen werden.

In diesen Arten des Symbols daher haben die sinnlichen vorhandenen Existenzen schon in ihrem eigenen Dasein diejenige Bedeutung, zu deren Darstellung und Ausdruck sie verwendet werden; und das Symbol, in diesem weiteren Sinne genommen, ist deshalb kein bloßes gleichgültiges Zeichen, sondern ein Zeichen, welches in seiner Äußerlichkeit zugleich den Inhalt der Vorstellung in sich selbst befaßt, die es erscheinen macht. Zugleich aber soll es nicht sich selbst als dies konkrete einzelne Ding, sondern in sich nur eben jene allgemeine Qualität der Bedeutung vor das Bewußtsein bringen.

13/396 3. Weiter ist drittens zu bemerken, daß das Symbol, obschon es seiner Bedeutung, nicht wie das bloß äußerliche und formelle Zeichen, gar nicht adäquat sein darf, sich ihr dennoch umgekehrt, um Symbol zu bleiben, auch nicht ganz angemessen machen muß. Denn wenn einerseits auch der Inhalt, welcher die Bedeutung ist, und die Gestalt, welche zu deren Bezeichnung gebraucht wird, in einer Eigenschaft übereinstimmen, so enthält die symbolische Gestalt andererseits dennoch auch für sich noch andere, von jener gemeinschaftlichen Qualität, welche sie das eine Mal bedeutete, durchaus unabhängige Bestimmungen; ebenso wie der Inhalt nicht bloß ein abstrakter, wie die Stärke, die List, zu sein braucht, sondern ein konkreter sein kann, der nun auch seinerseits wieder eigentümliche - von der ersteren Eigenschaft, welche die Bedeutung seines Symbols ausmacht, und ebenso noch mehr von den übrigen eigentümlichen Beschaffenheiten dieser Gestalt verschiedene - Qualitäten enthalten kann. - So ist der Löwe z. B. nicht nur stark, der Fuchs nicht nur listig, besonders aber hat Gott noch ganz andere Eigenschaften als diejenigen, welche in einer Zahl, einer mathematischen Figur oder Tiergestalt können aufgefaßt werden. Der Inhalt bleibt daher gegen die Gestalt, welche ihn vorstellt, auch gleichgültig, und die abstrakte Bestimmtheit, welche er ausmacht, kann ebensogut in unendlich vielen anderen Existenzen und Gestaltungen vorhanden sein. Gleichfalls hat ein konkreter Inhalt viele Bestimmungen an ihm, zu deren Ausdruck andere Gestaltungen, in denen dieselbe Bestimmung liegt, dienen können. Für die äußere Existenz, in welcher sich irgendein Inhalt symbolisch ausdrückt, gilt ganz dasselbe. Auch sie hat als konkretes Dasein ebenso mehrere Bestimmungen in ihr, deren Symbol sie sein kann. So ist etwa das nächstbeste Symbol der Stärke allerdings der Löwe, ebensosehr aber auch der Stier, das Horn, und umgekehrt hat wieder der Stier eine Menge anderer symbolischer Bedeutungen. Vollends unendlich aber ist die Menge von Gestaltungen und Gebilden, welche, um Gott vorzustellen, als Symbole gebraucht worden sind.

Hieraus folgt nun, daß das Symbol seinem eigenen Begriff nach wesentlich zweideutig bleibt.

a) Erstens führt der Anblick eines Symbols überhaupt sogleich den Zweifel herbei, ob eine Gestalt als Symbol zu nehmen ist oder nicht, wenn wir auch die weitere Zweideutigkeit in Rücksicht auf den bestimmten Inhalt beiseite lassen, welchen eine Gestalt unter mehreren Bedeutungen, als deren Symbol sie oft durch entferntere Zusammenhänge gebraucht werden kann, bezeichnen solle.

Was wir zunächst vor uns haben, ist überhaupt eine Gestalt, ein Bild, die für sich nur die Vorstellung einer unmittelbaren Existenz geben. Ein Löwe z. B., ein Adler, eine Farbe stellt sich selbst vor und kann als für sich genügend gelten. Deshalb entsteht die Frage, ob ein Löwe, dessen Bild vor uns gebracht ist, nur sich selbst ausdrücken und bedeuten oder ob er außerdem auch noch etwas Weiteres, den abstrakteren Inhalt der bloßen Stärke oder den konkreteren eines Helden oder einer Jahreszeit, des Ackerbaus vorstellen und bezeichnen soll; ob solches Bild, wie man es nennt, eigentlich oder zugleich uneigentlich oder auch etwa nur uneigentlich genommen werden soll. - Letzteres ist z. B. bei symbolischen Ausdrücken der Sprache, bei Wörtern wie begreifen, schließen usf. der Fall. Wenn sie geistige Tätigkeiten bezeichnen, haben wir nur unmittelbar diese ihre Bedeutung einer geistigen Tätigkeit vor uns, ohne uns etwa zugleich auch der sinnlichen Handlungen des Begreifens, Schließens zu erinnern. Aber bei dem Bilde eines Löwen steht uns nicht nur die Bedeutung, die er als Symbol haben kann, sondern auch diese sinnliche Gestalt und Existenz selber vor Augen.

13/397 Eine solche Zweifelhaftigkeit hört deshalb nur dadurch auf, daß jede der beiden Seiten, die Bedeutung und deren Gestalt, ausdrücklich genannt und dabei zugleich ihre Beziehung ausgesprochen ist. Dann ist aber auch die vorgestellte konkrete Existenz nicht mehr ein Symbol im eigentlichen Sinne des Worts, sondern ein bloßes Bild, und die Beziehung von Bild und Bedeutung erhält die bekannte Form der Vergleichung, des Gleichnisses. In dem Gleichnis nämlich muß uns beides vorschweben: die allgemeine Vorstellung einmal und dann ihr konkretes Bild. Ist dagegen die Reflexion noch nicht so weit gekommen, allgemeine Vorstellungen selbständig festzuhalten und deshalb auch für sich herauszustellen, so ist auch die sinnliche verwandte Gestalt, in welcher eine allgemeinere Bedeutung ihren Ausdruck finden soll, noch nicht von dieser Bedeutung getrennt gemeint, sondern beides noch unmittelbar in einem. Dies macht, wie wir noch später sehen werden, den Unterschied von Symbol und Vergleich. So ruft z. B. Karl Moor beim Anblick der untergehenden Sonne aus: “So stirbt ein Held!” Hier ist die Bedeutung von der sinnlichen Darstellung ausdrücklich geschieden und dem Bilde zugleich die Bedeutung hinzugefügt. In anderen Fällen wird zwar bei Gleichnissen diese Scheidung und Beziehung nicht so deutlich hervorgehoben, sondern der Zusammenhang bleibt unmittelbarer; dann aber muß sonst schon aus dem anderweitigen Zusammenhange der Rede, aus der Stellung und anderen Umständen erhellen, daß das Bild nicht für sich befriedigen solle, sondern daß diese oder jene bestimmte Bedeutung, welche nicht zweifelhaft bleiben kann, damit gemeint sei. Wenn z. B. Luther sagt:

Ein’ feste Burg ist unser Gott,

oder wenn es heißt:

In den Ozean schifft mit tausend Masten der Jüngling, Still auf gerettetem Boot treibt in den Hafen der Greis -

13/398 ist über die Bedeutung von Schutz bei der Burg, von Welt der Hoffnungen und Pläne bei dem Bilde des Ozeans und der tausend Masten, von dem beschränkten Zwecke und Besitz, dem kleinen sicheren Flecke beim Bilde des Bootes, des Hafens kein Zweifel. Ebenso wenn im Alten Testament gesagt wird: “Gott, zerbrich ihre Zähne in ihrem Maul, zerstoße, Herr, die Backzähne der jungen Löwen!” - so erkennt man sogleich, die Zähne, das Maul, die Backzähne der jungen Löwen seien nicht für sich gemeint, sondern nur Bilder und sinnliche Anschauungen, die uneigentlich zu verstehen seien und bei denen es sich nur um ihre Bedeutung handle.

13/399 Diese Zweifelhaftigkeit nun aber tritt um so mehr bei dem Symbol als solchem ein, als ein Bild, das eine Bedeutung hat, vornehmlich nur dann Symbol genannt wird, wenn diese Bedeutung nicht wie bei der Vergleichung für sich ausgedrückt oder sonst schon klar ist. Zwar wird auch dem eigentlichen Symbol seine Zweideutigkeit dadurch genommen, daß sich um dieser Ungewißheit selbst willen die Verbindung des sinnlichen Bildes und der Bedeutung zu einer Gewohnheit macht und etwas mehr oder weniger Konventionelles wird - wie dies in Ansehung auf bloße Zeichen unumgänglich erforderlich ist -, wohingegen das Gleichnis sich als etwas nur zu augenblicklichem Behufe Erfundenes, Einzelnes gibt, das für sich klar ist, weil es seine Bedeutung selbst mit sich führt. Doch wenn auch denjenigen, die sich in solchem konventionellen Kreise des Vorstellens befinden, das bestimmte Symbol durch Gewohnheit deutlich ist, so verhält es sich mit allen übrigen dagegen, die sich nicht in dem gleichen Kreise bewegen oder für welche derselbe eine Vergangenheit ist, durchaus in anderer Weise. Ihnen ist zunächst nur die unmittelbare sinnliche Darstellung gegeben, und es bleibt für sie jedesmal zweifelhaft, ob sie sich mit dem, was vor ihnen liegt, zu begnügen haben oder damit auf noch andere Vorstellungen und Gedanken angewiesen sind. Wenn wir z. B. in christlichen Kirchen das Dreieck an einer ausgezeichneten Stelle der Wand erblicken, so erkennen wir daraus gleich, daß hier nicht die sinnliche Anschauung dieser Figur als eines bloßen Dreiecks gemeint, sondern daß es um eine Bedeutung derselben zu tun sei. In einem anderen Lokal dagegen ist es uns ebenso klar, daß dieselbe Figur nicht solle als Symbol oder Zeichen der Dreieinigkeit genommen werden. Andere, nichtchristliche Völker aber, welchen die gleiche Gewohnheit und Kenntnis abgeht, werden in dieser Beziehung in Zweifel schweben, und auch wir selbst können nicht überall mit gleicher Sicherheit bestimmen, ob ein Dreieck als eigentliches Dreieck oder ob es symbolisch zu fassen sei.

13/400 b) In Ansehung dieser Unsicherheit nun handelt es sich nicht etwa bloß um beschränkte Fälle, in denen sie uns begegnet, sondern um ganz ausgedehnte Kunstgebiete, um den Inhalt eines ungeheuren Stoffes, der vor uns liegt: um den Inhalt fast der gesamten morgenländischen Kunst. In der Welt der altpersischen, indischen, ägyptischen Gestalten und Gebilde ist uns deshalb, wenn wir zunächst hineintreten, nicht recht geheuer; wir fühlen, daß wir unter Aufgaben wandeln; für sich allein sagen uns diese Gebilde nicht zu und vergnügen und befriedigen nicht nach ihrer unmittelbaren Anschauung, sondern fordern uns durch sich selber auf, über sie hinaus zu ihrer Bedeutung fortzugehen, welche noch etwas Weiteres, Tieferes als diese Bilder sei. Anderen Produktionen hingegen sieht man es auf den ersten Blick an, daß sie, wie Kindermärchen z. B., ein bloßes Spiel mit Bildern und zufälligen seltsamen Verknüpfungen sein sollen. Denn Kinder begnügen sich mit solcher Oberflächlichkeit von Bildern und deren geistlosem, müßigem Spiel und taumelnder Zusammenstellung. Die Völker aber, wenn auch in ihrer Kindheit, forderten einen wesentlicheren Gehalt, und diesen finden wir in der Tat auch in den Kunstgestalten der Inder und Ägypter, obschon in den rätselhaften Gebilden derselben die Erklärung nur angedeutet und dem Erraten große Schwierigkeit in den Weg gelegt ist. Wieviel nun aber, bei solcher Unangemessenheit von Bedeutung und unmittelbarem Kunstausdruck, der Dürftigkeit der Kunst, der Unreinheit und Ideenlosigkeit der Phantasie selbst zuzuschreiben, wie vieles dagegen so beschaffen sei, weil die reinere, richtigere Gestaltung für sich nicht fähig wäre, die tiefere Bedeutung auszudrücken, und das Phantastische und Groteske eben vielmehr zum Behufe einer weiterreichenden Vorstellung gemacht worden sei - dies ist es eben, was zunächst in sehr weitem Umfange als zweifelhaft erscheinen kann.

13/401 Selbst bei dem klassischen Kunstgebiete tritt noch hin und wieder eine ähnliche Ungewißheit ein, obschon das Klassische der Kunst darin besteht, seiner Natur nach nicht symbolisch, sondern in sich selber durchweg deutlich und klar zu sein. Klar nämlich ist das klassische Ideal dadurch, daß es den wahren Inhalt der Kunst, d. i. die substantielle Subjektivität erfaßt und damit eben auch die wahre Gestalt findet, die an sich selbst nichts anderes ausspricht als jenen echten Inhalt, so daß also der Sinn, die Bedeutung keine andere ist als diejenige, welche in der äußeren Gestalt wirklich liegt, indem sich beide Seiten vollendet entsprechen; während im Symbolischen, im Gleichnis usf. das Bild immer noch etwas anderes vorstellt als nur die Bedeutung, für welche es das Bild abgibt. Aber auch die klassische Kunst hat noch eine Seite der Zweideutigkeit, indem es bei den mythologischen Gebilden der Alten zweifelhaft erscheinen kann, ob wir bei den Außengestalten als solchen stehenbleiben und sie nur als ein anmutreiches Spiel einer glücklichen Phantasie bewundern sollen, weil ja die Mythologie nur überhaupt ein müßiges Erfinden von Fabeln sei, oder ob wir noch nach einer weiteren tieferen Bedeutung zu fragen haben. Diese letztere Forderung kann hauptsächlich da bedenklich machen, wo der Inhalt jener Fabeln das Leben und Wirken des Göttlichen selbst betrifft, indem die Geschichten, die uns berichtet werden, sodann als des Absoluten schlechthin unwürdig und als bloß inadäquate, abgeschmackte Erfindung anzusehen wären. Wenn wir z. B. von den zwölf Arbeiten des Herkules lesen oder gar hören, daß Zeus den Hephaistos vom Olymp auf die Insel Lemnos herabgeworfen habe, so daß Vulkan hiervon sei hinkend geworden, so glauben wir nichts als ein märchenhaftes Bild der Phantasie zu vernehmen. Ebenso können uns die vielen Liebschaften des Jupiter als bloß willkürlich ersonnen erscheinen. Umgekehrt aber, weil solche Geschichten gerade von der obersten Gottheit erzählt werden, wird es ebensosehr wieder glaublich, daß noch eine andere, weitere Bedeutung, als sie die Mythe unmittelbar gibt, darunter verborgen liege.

In dieser Beziehung haben sich deshalb besonders zwei entgegengesetzte Vorstellungen geltend gemacht. Die eine nimmt die Mythologie als bloß äußerliche Geschichten, welche mit Gott verglichen unwürdig wären, wenn sie auch für sich betrachtet zierlich, lieblich, interessant, ja selbst von großer Schönheit sein könnten, aber zu weiterer Erklärung tieferer Bedeutungen keinen Anlaß geben dürften. Die Mythologie sei deshalb bloß historisch - nach der Gestalt, in welcher sie vorhanden ist - zu betrachten, indem sie sich einerseits von ihrer künstlerischen Seite her, in ihren Gestaltungen, Bildern, Göttern und deren Handlungen und Begebenheiten, für sich als hinreichend zeige, ja in sich selber schon durch das Herausheben von Bedeutungen die Erklärung abgebe, andererseits ihrer historischen Entstehung nach sich aus Lokalanfängen sowie aus der Willkür der Priester, Künstler und Dichter, aus historischen Begebenheiten, fremden Märchen und Traditionen hervorgebildet habe. Die andere Ansicht dagegen will sich nicht mit dem bloß Äußeren der mythologischen Gestalten und Erzählungen begnügen, sondern dringt darauf, daß ihnen ein allgemeiner tiefer Sinn einwohne, den in seiner Verhüllung dennoch zu erkennen das eigentliche Geschäft der Mythologie als wissenschaftliche Betrachtung der Mythen sei. Die Mythologie müsse deshalb symbolisch gefaßt werden. Denn symbolisch heißt hier nur, daß die Mythen, als aus dem Geiste erzeugt - wie bizarr, scherzhaft, grotesk usf. sie auch aussehen können, wie vieles auch von zufälligen äußerlichen Willkürlichkeiten der Phantasie eingemischt sein möge -, dennoch Bedeutungen, d. h. allgemeine Gedanken über die Natur Gottes, Philosopheme in sich fassen.

13/403 In diesem Sinne hat besonderes Creuzer in neuerer Zeit wieder angefangen, in seiner Symbolik28) die mythologischen Vorstellungen der alten Völker nicht in der gewöhnlichen Manier äußerlich und prosaisch oder nach ihrem künstlerischen Werte durchzunehmen, sondern er hat darin eine innere Vernünftigkeit der Bedeutungen gesucht. Er ließ sich dabei von der Voraussetzung leiten, daß die Mythen und sagenhaften Geschichten aus dem menschlichen Geiste ihren Ursprung gewonnen haben, der zwar mit seinen Vorstellungen von den Göttern zu spielen vermag, aber mit dem Interesse der Religion ein höheres Bereich betritt, in welchem die Vernunft die Gestaltenerfinderin wird, wenn sie auch mit dem Mangel behaftet bleibt, zunächst ihr Inneres noch nicht in adäquater Weise exponieren zu können. Diese Annahme ist wahr an und für sich: die Religion findet ihre Quelle in dem Geist, der seine Wahrheit sucht, sie ahnt und sich dieselbe in irgendeiner Gestalt, welche mit diesem Gehalt der Wahrheit engere oder weitere Verwandtschaft hat, zum Bewußtsein bringt. Wenn aber die Vernünftigkeit die Gestalten erfindet, dann entsteht auch das Bedürfnis, die Vernünftigkeit zu erkennen. Diese Erkenntnis allein ist des Menschen wahrhaft würdig. Wer sie beiseite läßt, erhält nichts als eine Masse äußerer Kenntnisse. Graben wir dagegen nach der inneren Wahrheit der mythologischen Vorstellungen, so können wir, ohne dabei die andere Seite, die Zufälligkeit nämlich und Willkür der Einbildungskraft, die Lokalität usf., von der Hand zu weisen, die verschiedenen Mythologien rechtfertigen. Den Menschen aber in seinem geistigen Bilden und Gestalten zu rechtfertigen, ist ein edles Geschäft, edler als das bloße Sammeln historischer Äußerlichkeiten. Nun ist man zwar über Creuzer mit dem Vorwurfe hergefallen, daß er nach dem Vorgange der Neuplatoniker dergleichen weitere Bedeutungen nur erst in die Mythen hineinerkläre und in ihnen Gedanken suche, von denen es nicht nur nicht historisch begründet sei, daß sie wirklich darin lägen, sondern von denen sich sogar historisch erweisen lasse, daß man sie, um sie zu finden, erst hineintragen müßte. Denn das Volk, die Dichter und Priester - obschon man nach der anderen Seite wieder viel von großer geheimer Weisheit der Priester spricht - hätten nichts von solchen Gedanken gewußt, welche der ganzen Bildung ihrer Zeit unangemessen gewesen wären. Mit diesem letzteren Punkt hat es allerdings seine volle Richtigkeit. Die Völker, Dichter, Priester haben in der Tat die allgemeinen Gedanken, welche ihren mythologischen Vorstellungen zugrunde liegen, nicht in dieser Form der Allgemeinheit vor sich gehabt, so daß sie dieselben absichtlich erst in die symbolische Gestalt eingehüllt hätten. Dies wird aber auch von Creuzer nicht behauptet. Wenn sich jedoch die Alten das nicht bei ihrer Mythologie dachten, was wir jetzt darin sehen, so folgt daraus noch in keiner Weise, daß ihre Vorstellungen nicht dennoch an sich Symbole sind und deshalb so genommen werden müssen, indem die Völker zu der Zeit, als sie ihre Mythen dichteten, in selbst poetischen Zuständen lebten und deshalb ihr Innerstes und Tiefstes sich nicht in Form des Gedankens, sondern in Gestalten der Phantasie zum Bewußtsein brachten, ohne die allgemeinen abstrakten Vorstellungen von den konkreten Bildern zu trennen. Daß dies wirklich der Fall sei, haben wir hier wesentlich festzuhalten und anzunehmen, wenn es auch als möglich einzugestehen ist, daß sich bei solcher symbolischen Erklärungsweise häufig bloß künstliche, witzige Kombinationen wie beim Etymologisieren einschleichen können.

13/404 c) Wie sehr wir nun aber der Ansicht beipflichten mögen, daß die Mythologie mit ihren Göttergeschichten und weitläufigen Gebilden einer fort und fort dichtenden Phantasie einen vernünftigen Gehalt und tiefe religiöse Vorstellungen in sich schließe, so fragt es sich dennoch in betreff der symbolischen Kunstform, ob denn alle Mythologie und Kunst symbolisch zu fassen sei; wie Friedrich von Schlegel z. B. behauptete, daß in jeder Kunstdarstellung eine Allegorie zu suchen sei. Das Symbolische oder Allegorische wird dann so verstanden, daß jedem Kunstwerke und jeder mythologischen Gestalt ein allgemeiner Gedanke zur Basis diene, der dann für sich, in seiner Allgemeinheit hervorgehoben, die Erklärung dessen abgeben soll, was solch ein Werk, solche Vorstellung eigentlich bedeute. Diese Behandlungsweise ist gleichfalls in neuerer Zeit sehr gewöhnlich geworden. So hat man in neueren Ausgaben des Dante z. B., bei dem allerdings vielfache Allegorien vorkommen, jeden Gesang durchweg allegorisch erklären wollen, und auch die Heyneschen29) Ausgaben alter Dichter suchen in den Anmerkungen den allgemeinen Sinn jeder Metapher in abstrakten Verstandesbestimmungen klarzumachen. Denn besonders der Verstand eilt schnell zum Symbol und zur Allegorie, indem er Bild und Bedeutung trennt und dadurch die Kunstform zerstört, um welche es bei dieser symbolischen Erklärung, welche nur das Allgemeine als solches herausziehen will, nicht zu tun ist.

13/405 Solche Ausdehnung des Symbolischen auf alle Gebiete der Mythologie und Kunst ist keineswegs dasjenige, was wir hier bei der Betrachtung der symbolischen Kunstform vor Augen haben. Denn unser Bemühen geht nicht darauf, auszumitteln, inwiefern Kunstgestalten in diesem Sinne des Worts symbolisch oder allegorisch könnten gedeutet werden, sondern wir haben umgekehrt zu fragen, inwiefern das Symbolische selbst zur Kunstform zu rechnen sei. Wir wollen das Kunstverhältnis der Bedeutung zu ihrer Gestalt, insoweit dasselbe symbolisch im Unterschiede anderer Darstellungsweisen, vornehmlich der klassischen und romantischen ist, feststellen. Unsere Aufgabe muß deshalb darin bestehen, statt jener Verbreitung des Symbolischen über das gesamte Kunstgebiet umgekehrt den Kreis dessen, was an sich selbst als eigentliches Symbol dargestellt und deshalb als symbolisch zu betrachten ist, ausdrücklich zu beschränken. In diesem Sinne ist bereits oben die Einteilung des Kunstideals in die Form des Symbolischen, Klassischen und Romantischen angegeben.

13/406 Das Symbolische in unserer Bedeutung des Worts nämlich hört da sogleich auf, wo statt unbestimmt allgemeiner, abstrakter Vorstellungen die freie Individualität den Gehalt und die Form der Darstellung ausmacht. Denn das Subjekt ist das Bedeutende für sich selbst und das sich selbst Erklärende. Was es empfindet, sinnt, tut, vollbringt, seine Eigenschaften, Handlungen, sein Charakter ist es selbst, und der ganze Kreis seines geistigen und sinnlichen Erscheinens hat keine andere Bedeutung als das Subjekt, das in dieser Ausbreitung und Entfaltung seiner nur sich selbst als Herrscher über seine gesamte Objektivität zur Anschauung bringt. Bedeutung und sinnliche Darstellung, Inneres und Äußeres, Sache und Bild sind dann nicht mehr voneinander unterschieden und geben sich nicht wie im eigentlich Symbolischen als bloß verwandt, sondern als ein Ganzes, in welchem die Erscheinung kein anderes Wesen, das Wesen keine andere Erscheinung mehr außer sich oder neben sich hat. Manifestierendes und Manifestiertes ist zu konkreter Einheit aufgehoben. In diesem Sinne sind die griechischen Götter, insoweit die griechische Kunst sie als freie, in sich selbständig beschlossene Individuen hinstellt, nicht symbolisch zu nehmen, sondern genügen für sich selbst. Die Handlungen des Zeus, des Apollo, der Athene gehören gerade für die Kunst nur diesen Individuen an und sollen nichts als deren Macht und Leidenschaft darstellen. Wird nun von solchen in sich freien Subjekten ein allgemeiner Begriff als deren Bedeutung abstrahiert und neben das Besondere als Erklärung der ganzen individuellen Erscheinung gestellt, so ist das unberücksichtigt gelassen und zerstört, was an diesen Gestalten das Kunstgemäße ist. Deshalb haben sich auch die Künstler mit solcher symbolischen Deutungsweise aller Kunstwerke und deren mythologischer Figuren nicht befreunden können. Denn was noch etwa als wirklich symbolische Andeutung oder als Allegorie bei der eben erwähnten Art der Kunstdarstellung übrigbleibt, betrifft Nebensachen und ist dann auch ausdrücklich zu einem bloßen Attribut und Zeichen herabgesetzt, wie z. B. der Adler neben Zeus steht und der Ochs den Evangelisten Lukas begleitet, während die Ägypter in dem Apis die Anschauung des Göttlichen selber hatten.

Der schwierige Punkt bei dieser kunstgemäßen Erscheinung der freien Subjektivität liegt nun aber darin, zu unterscheiden, ob das, was als Subjekt vorgestellt ist, auch wirkliche Individualität und Subjektivität hat oder nur den leeren Schein derselben als bloße Personifikation an sich trägt. In diesem letzteren Falle ist die Persönlichkeit nichts als eine oberflächliche Form, die in besonderen Handlungen und der leiblichen Gestalt nicht ihr eigenes Inneres ausdrückt und somit die gesamte Äußerlichkeit ihrer Erscheinung nicht als die ihrige durchdringt, sondern für die äußere Realität als deren Bedeutung noch ein anderes Inneres hat, das nicht diese Persönlichkeit und Subjektivität selber ist.

Dies macht den Hauptgesichtspunkt in betreff auf die Abgrenzung der symbolischen Kunst aus.

Unser Interesse nun also geht bei der Betrachtung des Symbolischen darauf, den inneren Entstehungsgang der Kunst, insoweit derselbe sich aus dem Begriff des sich zur wahren Kunst hin entwickelnden Ideals herleiten läßt, und somit die Stufenfolge des Symbolischen als die Stufen zur wahrhaften Kunst zu erkennen. In wie engem Zusammenhange nun auch Religion und Kunst stehen mögen, so haben wir dennoch nicht die Symbole selbst und die Religion als Umfang der im weiteren Sinne des Worts symbolischen oder sinnbildlichen Vorstellungen durchzunehmen, sondern das allein an ihnen zu betrachten, wonach sie der Kunst als solcher angehören. Die religiöse Seite müssen wir der Geschichte der Mythologie überlassen.

Einteilung

13/407 Für die nähere Einteilung nun der symbolischen Kunstform sind vor allem die Grenzpunkte festzustellen, innerhalb welcher sich die Entwicklung fortbewegt.

Im allgemeinen bildet, wie schon gesagt ist, dies ganze Gebiet überhaupt erst die Vorkunst, indem wir zunächst nur abstrakte, noch an sich selbst nicht wesentlich individualisierte Bedeutungen vor uns haben, deren unmittelbar damit verknüpfte Gestaltung ebenso adäquat als inadäquat ist. Das erste Grenzgebiet ist daher das Sichhervorarbeiten der künstlerischen Anschauung und Darstellung überhaupt; die entgegengesetzte Grenze aber gibt uns die eigentliche Kunst, zu welcher das Symbolische als zu seiner Wahrheit sich aufhebt.

13/408 Wenn wir von dem ersten Hervortreten der symbolischen Kunst in subjektiver Weise sprechen wollen, so können wir uns jenes Ausspruchs erinnern, daß die Kunstanschauung überhaupt wie die religiöse - oder beide vielmehr in einem - und selbst die wissenschaftliche Forschung von der Verwunderung angefangen habe. Der Mensch, den noch nichts wundert, lebt noch in der Stumpfheit und Dumpfheit hin. Ihn interessiert nichts, und nichts ist für ihn, weil er sich für sich selber noch von den Gegenständen und deren unmittelbarer einzelner Existenz nicht geschieden und losgelöst hat. Wen aber auf der anderen Seite nichts mehr wundert, der betrachtet die gesamte Äußerlichkeit als etwas, worüber er sich selbst - sei es in der abstrakt verständigen Weise einer allgemeinmenschlichen Aufklärung oder in dem edlen und tieferen Bewußtsein absoluter geistiger Freiheit und Allgemeinheit - ist klargeworden und somit die Gegenstände und deren Dasein zur geistigen selbstbewußten Einsicht in dieselben verwandelt hat. Die Verwunderung dagegen kommt nur da zum Vorschein, wo der Mensch, losgerissen von dem unmittelbarsten, ersten Zusammenhange mit der Natur und von der nächsten, bloß praktischen Beziehung der Begierde, geistig zurücktritt von der Natur und seiner eigenen singulären Existenz und in den Dingen nun ein Allgemeines, Ansichseiendes und Bleibendes sucht und sieht. Dann erst fallen ihm die Naturgegenstände auf, sie sind ein Anderes, das doch für ihn sein soll und worin er sich selbst, Gedanken, Vernunft wiederzufinden strebt. Denn die Ahnung eines Höheren und das Bewußtsein von Äußerlichem ist noch ungetrennt, und doch ist zwischen den natürlichen Dingen und dem Geiste zugleich ein Widerspruch vorhanden, in welchem die Gegenstände sich ebenso anziehend als abstoßend erweisen und dessen Gefühl beim Drange, ihn zu beseitigen, eben die Verwunderung erzeugt.

Das nächste Produkt nun dieses Zustandes besteht darin, daß der Mensch sich die Natur und Gegenständlichkeit überhaupt einerseits als Grund gegenüberstellt und sie als Macht verehrt, andererseits aber ebenso das Bedürfnis befriedigt, sich die subjektive Empfindung eines Höheren, Wesentlichen, Allgemeinen äußerlich zu machen und als objektiv anzuschauen. In dieser Vereinigung ist unmittelbar vorhanden, daß die einzelnen Naturgegenstände - und vornehmlich elementarische: das Meer, Ströme, Berge, Gestirne - nicht in ihrer vereinzelten Unmittelbarkeit genommen werden, sondern, in die Vorstellung erhoben, für die Vorstellung die Form allgemeiner anundfürsichseiender Existenz erhalten.

Die Kunst beginnt nun darin, daß sie diese Vorstellungen ihrer Allgemeinheit und ihrem wesentlichen Ansichsein nach wieder zur Anschauung für das unmittelbare Bewußtsein in ein Bild faßt und in der gegenständlichen Form desselben für den Geist hinausstellt. Die unmittelbare Verehrung der Naturdinge, Natur- und Fetischdienst, ist deshalb noch keine Kunst.

13/409 Nach der objektiven Seite hin steht der Anfang der Kunst im engsten Zusammenhange mit der Religion. Die ersten Kunstwerke sind mythologischer Art. In der Religion ist es das Absolute überhaupt, das sich, sei es auch seinen abstraktesten und ärmsten Bestimmungen nach, zum Bewußtsein bringt. Die nächste Explikation nun, welche für das Absolute da ist, sind die Erscheinungen der Natur, in deren Existenz der Mensch das Absolute ahnt und sich dasselbe daher in Form von Naturgegenständen anschaulich macht. In diesem Streben findet die Kunst ihren ersten Ursprung. Doch wird sie auch in dieser Beziehung erst da hervortreten, wo der Mensch nicht nur in den wirklich vorhandenen Gegenständen unmittelbar das Absolute erblickt und sich mit dieser Weise der Realität des Göttlichen begnügt, sondern wo das Bewußtsein das Erfassen des ihm Absoluten in Form des an sich selbst Äußerlichen sowie das Objektive dieser gemäßeren oder unangemesseneren Verknüpfung aus sich selber hervorbringt. Denn zur Kunst gehört ein durch den Geist ergriffener substantieller Gehalt, der zwar äußerlich erscheint, aber in einer Äußerlichkeit, welche nicht nur unmittelbar vorhanden, sondern durch den Geist erst als eine jenen Inhalt in sich fassende und ausdrückende Existenz produziert ist. Die erste näher gestaltende Dolmetscherin aber der religiösen Vorstellungen ist allein die Kunst, weil die prosaische Betrachtung der gegenständlichen Welt sich erst geltend macht, wenn der Mensch in sich als geistiges Selbstbewußtsein sich von der Unmittelbarkeit freigekämpft hat und derselben in dieser Freiheit, in welcher er die Objektivität als eine bloße Äußerlichkeit verständig aufnimmt, gegenübersteht. Diese Trennung jedoch ist immer erst eine spätere Stufe. Das erste Wissen vom Wahren dagegen erweist sich als ein Mittelzustand zwischen der bloßen geistlosen Versenkung in die Natur und der von ihr durchaus befreiten Geistigkeit. Dieser Mittelzustand, in welchem sich der Geist seine Vorstellungen nur deshalb in Gestalt der Naturdinge vor Augen stellt, weil er noch keine höhere Form errungen hat, in dieser Verbindung jedoch beide Seiten einander gemäß zu machen strebt, ist im allgemeinen dem prosaischen Verstande gegenüber der Standpunkt der Poesie und Kunst. Deshalb kommt denn auch das vollständig prosaische Bewußtsein erst da hervor, wo das Prinzip der subjektiven geistigen Freiheit in seiner abstrakten und wahrhaft konkreten Form zur Wirklichkeit gelangt, in der römischen und später dann in der modernen christlichen Welt.

13/410 Der Endpunkt zweitens, dem die symbolische Kunstform zustrebt und mit dessen Erreichen sie sich als symbolische auflöst, ist die klassische Kunst. Diese, obschon sie die wahre Kunsterscheinung erarbeitet, kann nicht die erste Kunstform sein; sie erhält die mannigfaltigen Vermittlungs- und Übergangsstufen des Symbolischen zu ihrer Voraussetzung. Denn ihr gemäßer Gehalt ist die geistige Individualität, die als Inhalt und Form des Absoluten und Wahren erst nach vielfachen Vermittlungen und Übergängen ins Bewußtsein treten kann. Den Anfang macht immer das seiner Bedeutung nach Abstrakte und Unbestimmte; die geistige Individualität aber muß wesentlich an sich und für sich selber konkret sein. Sie ist der sich aus sich selbst bestimmende Begriff in seiner gemäßen Wirklichkeit, der nur gefaßt werden kann, nachdem er sich die abstrakten Seiten, deren Vermittlung er ist, in ihrer einseitigen Ausbildung vorausgeschickt hat. Ist dies geschehen, so macht er zugleich durch sein eigenes Hervortreten als Totalität jenen Abstraktionen ein Ende. Dies ist in der klassischen Kunst der Fall. Sie tut den bloß symbolisierenden und erhabenen Vorversuchen der Kunst Einhalt, weil die geistige Subjektivität ihre (und zwar adäquate) Gestalt ebenso an sich selber hat, wie der sich selbst bestimmende Begriff sich das ihm gemäße besondere Dasein aus sich selbst erzeugt. Wenn für die Kunst dieser wahrhafte Inhalt und dadurch die wahre Gestalt gefunden ist, hört das Suchen und Streben nach beidem, worin eben der Mangel des Symbolischen liegt, unmittelbar auf.

13/411 Fragen wir innerhalb dieser Grenzpunkte nach einem näheren Prinzip der Einteilung für die symbolische Kunst, so ist dieselbe überhaupt, insoweit sie sich den echten Bedeutungen und deren entsprechender Gestaltungsweise erst entgegenringt, ein Kampf des der wahren Kunst noch widerstrebenden Inhalts und der demselben ebensowenig homogenen Form. Denn beide Seiten, obschon zur Identität verbunden, fallen dennoch weder miteinander noch mit dem wahren Begriff der Kunst zusammen und streben deshalb ebensosehr wieder aus dieser mangelhaften Vereinigung heraus. Die ganze symbolische Kunst läßt sich in dieser Rücksicht als ein fortlaufender Streit der Angemessenheit von Bedeutung und Gestalt auffassen, und die verschiedenen Stufen sind nicht sowohl verschiedene Arten des Symbolischen, sondern Stadien und Weisen ein und desselbigen Widerspruchs.

Zunächst jedoch ist dieser Kampf nur erst an sich vorhanden, d. h. die Unangemessenheit der in eins gesetzten und zusammengezwungenen Seiten ist noch nicht für das Kunstbewußtsein selber geworden, weil dasselbe weder die Bedeutung, welche es ergreift, für sich ihrer allgemeinen Natur nach kennt, noch die reale Gestalt in deren abgeschlossenem Dasein selbständig aufzufassen weiß und deshalb, statt sich den Unterschied beider vor Augen zu stellen, von der unmittelbaren Identität derselben ausgeht. Den Anfang bildet deshalb die noch ungetrennte und in dieser widersprechenden Verknüpfung gärende und rätselhafte Einheit des Kunstgehalts und seines versuchten symbolischen Ausdrucks - die eigentliche, unbewußte, originäre Symbolik, deren Gestaltungen noch nicht als Symbole gesetzt sind.

Das Ende dagegen ist das Verschwinden und Sichauflösen des Symbolischen, indem der bisher an sich seiende Kampf jetzt ins Kunstbewußtsein gekommen ist und das Symbolisieren daher zu einem bewußten Abscheiden der für sich selber klaren Bedeutung von ihrem sinnlichen, mit ihr verwandten Bilde wird, jedoch in dieser Trennung zugleich ein ausdrückliches Beziehen bleibt, das sich aber, statt als unmittelbare Identität zu erscheinen, nur als eine bloße Vergleichung beider geltend macht, in welcher die früher ungewußte Unterschiedenheit ebensosehr hervortritt. - Dies ist der Kreis des als Symbol gewußten Symbols: die für sich ihrer Allgemeinheit nach gekannte und vorgestellte Bedeutung, deren konkretes Erscheinen ausdrücklich zu einem bloßen Bilde heruntergesetzt und mit derselben zum Zweck künstlerischer Veranschaulichung verglichen ist.

13/412 In der Mitte zwischen jenem Anfange und diesem Ende steht die erhabene Kunst. In ihr zuerst trennt sich die Bedeutung als die geistige, fürsichseiende Allgemeinheit von dem konkreten Dasein ab und gibt dasselbe als das ihr Negative, Äußerliche und Dienende kund, das sie, um sich darin auszudrücken, nicht selbständig kann bestehen lassen, sondern als das in sich selbst Mangelhafte und Aufzuhebende setzen muß, obschon sie zu ihrem Ausdruck nichts anderes als eben dies gegen sie Äußerliche und Nichtige hat. Der Glanz dieser Erhabenheit der Bedeutung geht dem Begriff nach der eigentlichen Vergleichung deshalb voraus, weil die konkrete Einzelheit der natürlichen und sonstigen Erscheinungen vorerst muß negativ behandelt und nur zum Schmuck und Zier für die unerreichbare Macht der absoluten Bedeutung verwendet werden, ehe sich jene ausdrückliche Trennung und auswählende Vergleichung verwandter und doch von der Bedeutung, deren Bild sie abgeben sollen, unterschiedener Erscheinungen herausstellen kann.

Diese drei angedeuteten Hauptstufen gliedern sich nun wieder in sich selbst näher in folgender Weise.

1. Die unbewußte Symbolik

A. Die erste Stufe ist selbst noch weder eigentlich symbolisch zu nennen, noch eigentlich zur Kunst zu rechnen. Sie bahnt erst zu beidem den Weg hin. Dies ist die unmittelbare substantielle Einheit des Absoluten als geistiger Bedeutung mit dessen ungetrenntem sinnlichen Dasein in einer natürlichen Gestalt.

13/413 B. Die zweite Stufe bildet den Übergang zum eigentlichen Symbol, indem sich diese erste Einheit aufzulösen beginnt und sich nun einerseits die allgemeinen Bedeutungen für sich über die einzelnen Naturerscheinungen herausheben, andererseits jedoch ebensosehr in dieser vorgestellten Allgemeinheit wieder in Form konkreter Naturgegenstände zum Bewußtsein kommen sollen. In diesem nächsten doppelten Streben, das Natürliche zu vergeistigen und das Geistige zu versinnlichen, zeigt sich auf dieser Stufe ihrer Differenz die ganze Phantastik und Verwirrung, alle Gärung und wild umhertaumelnde Vermischung der symbolischen Kunst, welche zwar die Unangemessenheit ihres Bildens und Gestaltens ahnt, doch derselben noch durch nichts anderes als durch Verzerren der Gestalten zur Unermeßlichkeit einer bloß quantitativen Erhabenheit abzuhelfen vermag. Wir leben deshalb auf dieser Stufe in einer Welt voll lauter Erdichtungen, Unglaublichkeiten und Wunder, ohne jedoch Kunstwerken von echter Schönheit zu begegnen.

C. Durch diesen Kampf der Bedeutungen und ihrer sinnlichen Darstellung gelangen wir drittens zu dem Standpunkte des eigentlichen Symbols, auf welchem sich auch das symbolische Kunstwerk erst seinem vollständigen Charakter nach ausbildet. Die Formen und Gestalten sind hier nicht mehr die sinnlich vorhandenen, welche - wie auf der ersten Stufe - mit dem Absoluten als dessen Dasein, ohne durch die Kunst hervorgebracht zu sein, unmittelbar zusammenfallen oder - wie auf der zweiten - ihre Differenz gegen die Allgemeinheit der Bedeutungen nur durch aufspreizendes Erweitern der besonderen Naturgegenstände und Ereignisse von seiten der Phantasie her aufzuheben imstande sind; sondern was jetzt als symbolische Gestalt zur Anschauung gebracht wird, ist ein durch die Kunst erzeugtes Gebilde, das einerseits sich selber in seiner Eigentümlichkeit vorstellen, andererseits aber nicht nur diesen vereinzelten Gegenstand, sondern eine weitere, damit zu verknüpfende und darin zu erkennende allgemeine Bedeutung manifestieren soll, so daß diese Gestalten als Aufgaben dastehen, welche die Forderung machen, das Innere, das in sie hineingelegt ist, erraten zu lassen.

13/414 Über diese bestimmteren Formen des noch ursprünglichen Symbols können wir im allgemeinen vorausschicken, daß sie aus der religiösen Weltanschauung ganzer Völker hervorgehen, weshalb wir auch das Geschichtliche in dieser Beziehung in Erinnerung bringen wollen. Die Scheidung jedoch ist nicht in voller Strenge durchzuführen, da sich die einzelnen Auffassungs- und Gestaltungsweisen, nach Art der Kunstformen überhaupt, vermischen, so daß wir diejenige Form, welche wir als den Grundtypus für die Weltanschauung des einen Volks ansehen, auch bei früheren oder späteren, wennzwar untergeordnet und vereinzelt, wiederfinden. Im wesentlichen aber haben wir die konkreteren Anschauungen und Belege für die erste Stufe in der altparsischen Religion, für die zweite in Indien, für die dritte in Ägypten zu suchen.

2. Die Symbolik der Erhabenheit

Durch den angegebenen Verlauf hat sich endlich die bisher durch ihre besondere sinnliche Gestalt mehr oder weniger verdunkelte Bedeutung frei herausgerungen und kommt somit für sich in ihrer Klarheit ins Bewußtsein. Dadurch ist das eigentlich symbolische Verhältnis aufgelöst, und es tritt jetzt, indem die absolute Bedeutung als die allgemeine, durch alles hindurchgreifende Substanz der gesamten erscheinenden Welt gefaßt wird, die Kunst der Substantialität - als Symbolik der Erhabenheit - an die Stelle bloß symbolisch-phantastischer Andeutungen, Verunstaltungen und Rätsel.

In dieser Rücksicht sind hauptsächlich zwei Standpunkte zu unterscheiden, welche in dem verschiedenen Verhältnis der Substanz als des Absoluten und Göttlichen zur Endlichkeit der Erscheinung ihren Grund finden. Dies Verhältnis nämlich kann gedoppelt sein, positiv und negativ, obschon in beiden Formen - da es immer die allgemeine Substanz ist, welche herauszutreten hat - an den Dingen nicht ihre partikuläre Gestalt und Bedeutung, sondern ihre allgemeine Seele und ihre Stellung zu dieser Substanz zur Anschauung kommen soll.

13/415 A. Auf der ersten Stufe ist dies Verhältnis so gefaßt, daß die Substanz als das von jeder Partikularität befreite All und Eine den bestimmten Erscheinungen als deren hervorbringende und belebende Seele immanent ist und nun in dieser Immanenz als affirmativ gegenwärtig erschaut und von dem sich selbst aufgebenden Subjekt durch die liebende Versenkung in diese allen Dingen einwohnende Wesenheit ergriffen und dargestellt wird. Dies gibt die Kunst des erhabenen Pantheismus, wie wir ihn seinen Anfängen nach schon in Indien, sodann aufs glänzendste ausgebildet im Mohammedanismus und seiner Kunst der Mystik sowie endlich in vertiefterer subjektiver Weise in einigen Erscheinungen der christlichen Mystik wiederfinden werden.

B. Das negative Verhältnis dagegen der eigentlichen Erhabenheit müssen wir in der hebräischen Poesie aufsuchen, in dieser Poesie des Herrlichen, welche den bildlosen Herrn des Himmels und der Erden nur dadurch zu feiern und zu erheben weiß, daß sie seine gesamte Schöpfung nur als Akzidens seiner Macht, als Boten seiner Herrlichkeit, als Preis und Schmuck seiner Größe verwendet und in diesem Dienste das Prächtigste selbst als negativ setzt, weil sie keinen für die Gewalt und Herrschaft des Höchsten adäquaten und affirmativ zureichenden Ausdruck zu finden imstande ist und eine positive Befriedigung nur durch die Dienstbarkeit der Kreatur erlangt, die im Gefühl und Gesetztsein der Unwürdigkeit allein sich selbst und ihrer Bedeutung gemäß wird.

3. Die bewußte Symbolik der vergleichenden Kunstform

13/416 Durch diese Verselbständigung der für sich in ihrer Einfachheit gewußten Bedeutung ist die Trennung derselben von der gegen sie zugleich als unangemessen gesetzten Erscheinung an sich schon vollzogen. Soll nun innerhalb dieser wirklichen Scheidung dennoch Gestalt und Bedeutung in die Beziehung einer innerlichen Verwandtschaft, wie die symbolische Kunst es erfordert, gebracht werden, so liegt dies Beziehen weder unmittelbar in der Bedeutung noch in der Gestalt, sondern in einem subjektiven Dritten, das in beiden nach subjektiver Anschauung Seiten der Ähnlichkeit findet und im Vertrauen hierauf die für sich selbst klare Bedeutung durch das verwandte einzelne Bild veranschaulicht und erklärt.

Dann aber ist das Bild, statt wie bisher der einzige Ausdruck zu sein, nur ein bloßer Schmuck, und es kommt dadurch ein Verhältnis hervor, das nicht dem Begriff des Schönen entspricht, indem Bild und Bedeutung einander gegenüberstehen, statt ineinandergearbeitet zu werden, wie dies, wenn auch nur in unvollkommener Weise, im eigentlich Symbolischen noch der Fall war. Kunstwerke, welche diese Form zu ihrer Grundlage machen, bleiben daher untergeordneter Art, und ihr Inhalt kann nicht das Absolute selbst, sondern irgendein anderer, beschränkter Zustand oder Vorfall sein, weshalb denn die hierhergehörigen Formen zum großen Teil nur gelegentlich als Beiwesen benutzt werden.

Näher jedoch haben wir auch in diesem Kapitel drei Hauptstufen zu unterscheiden.

A. Zur ersten gehört die Darstellungsweise der Fabel, Parabel und des Apologs, in denen die Trennung von Gestalt und Bedeutung, welche das Charakteristische dieses ganzen Gebiets ausmacht, noch nicht ausdrücklich gesetzt ist und die subjektive Seite des Vergleichens noch nicht hervorgehoben ist, weshalb auch die Darstellung der einzelnen konkreten Erscheinung, aus welcher heraus sich die allgemeine Bedeutung erklären lassen soll, das Überragende bleibt.

B. Auf der zweiten Stufe dagegen kommt die allgemeine Bedeutung für sich zur Herrschaft über die erläuternde Gestalt, die sich nur noch als bloßes Attribut oder willkürlich erwähltes Bild geben kann. Hierher gehört die Allegorie, die Metapher, das Gleichnis.

13/417 C. Die dritte Stufe endlich läßt das gänzliche Zerfallen der bisher im Symbol entweder unmittelbar - ihrer relativen Fremdheit unerachtet - vereinigten oder in ihrer verselbständigten Scheidung dennoch bezogenen Seiten vollständig hervortreten. Dem für sich seiner prosaischen Allgemeinheit nach gewußten Inhalt erscheint wie im Lehrgedicht die Kunstgestalt durchweg äußerlich, während auf der anderen Seite das für sich Äußerliche seiner bloßen Äußerlichkeit nach in der sogenannten beschreibenden Poesie aufgefaßt und dargestellt wird. Dadurch aber ist die symbolische Verknüpfung und Beziehung verschwunden, und wir haben uns nach einer weiteren, dem Begriff der Kunst wahrhaft entsprechenden Einigung von Form und Inhalt umzusehen.

Erstes Kapitel: Die unbewußte Symbolik

Treten wir jetzt für die nähere Betrachtung an die besonderen Entwicklungsstufen des Symbolischen heran, so haben wir den Anfang mit dem aus der Idee der Kunst selbst hervorgehenden Anfang der Kunst zu machen. Dieser Anfang, wie wir sahen, ist die symbolische Kunstform in ihrer noch unmittelbaren, noch nicht als bloßes Bild und Gleichnis gewußten und gesetzten Gestalt - die unbewußte Symbolik. Ehe diese nun aber an sich selbst wie für unsere Betrachtung ihren eigentlich symbolischen Charakter erreichen kann, sind vorerst noch mehrere durch den Begriff des Symbolischen selber bestimmte Voraussetzungen aufzunehmen.

Der nähere Ausgangspunkt läßt sich folgendermaßen feststellen.

13/418 Das Symbol hat einerseits zu seiner Grundlage die unmittelbare Vereinigung der allgemeinen und dadurch geistigen Bedeutung und der ebenso angemessenen als unangemessenen sinnlichen Gestalt, deren Inkongruenz jedoch noch nicht ins Bewußtsein gekommen ist. Andererseits aber muß die Verknüpfung schon durch die Phantasie und Kunst gestaltet sein und nicht nur als eine bloß unmittelbar vorhandene göttliche Wirklichkeit aufgefaßt werden. Denn das Symbolische entsteht für die Kunst erst mit dem Abtrennen einer allgemeinen Bedeutung von der unmittelbaren Naturgegenwart, in deren Dasein das Absolute dennoch, nun aber von der Phantasie als wirklich präsent angeschaut ist.

Die erste Voraussetzung deshalb für das Werden des Symbolischen ist eben jene nicht durch die Kunst hervorgebrachte, sondern ohne dieselbe in den wirklichen Naturgegenständen und menschlichen Tätigkeiten gefundene unmittelbare Einheit des Absoluten und der Existenz desselben in der erscheinenden Welt.

A. Unmittelbare Einheit von Bedeutung und Gestalt

In dieser angeschauten unmittelbaren Identität des Göttlichen, das als eins mit seinem Dasein in der Natur und dem Menschen zum Bewußtsein gebracht wird, ist weder die Natur als solche, wie sie ist, aufgenommen, noch für sich das Absolute davon losgerissen und verselbständigt, so daß also von einem Unterschiede des Inneren und Äußeren, der Bedeutung und Gestalt eigentlich nicht zu reden ist, weil sich das Innere noch nicht für sich als Bedeutung von seiner unmittelbaren Wirklichkeit im Vorhandenen abgelöst hat. Sprechen wir deshalb hier von Bedeutung, so ist dies unsere Reflexion, welche für uns aus dem Bedürfnis hervorgeht, die Form, welche das Geistige und Innere als Anschauung erhält, überhaupt als etwas Äußerliches anzusehen, durch das wir, um es verstehen zu können, in das Innere, die Seele und Bedeutung hineinblicken wollen. Daher müssen wir aber bei solchen allgemeinen Anschauungen den wesentlichen Unterschied machen, ob jenen Völkern, welche sie zuerst faßten, das Innere selbst als Inneres und Bedeutung vor Augen war oder ob wir nur darin eine Bedeutung erkennen, welche ihren äußerlichen Ausdruck in der Anschauung erhält.

13/419 In dieser ersten Einheit nun also ist kein solcher Unterschied von Seele und Leib, Begriff und Realität; das Leibliche und Sinnliche, das Natürliche und Menschliche ist nicht nur ein Ausdruck für eine davon auch zu unterscheidende Bedeutung; sondern das Erscheinende selber ist als die unmittelbare Wirklichkeit und Gegenwart des Absoluten gefaßt, das nicht für sich [ist] noch eine andere selbständige Existenz erhält, sondern nur die unmittelbare Gegenwart eines Gegenstandes hat, welcher der Gott oder das Göttliche ist. Im Lamadienste z. B. wird dieser einzelne, wirkliche Mensch unmittelbar als Gott gewußt und verehrt, wie in anderen Naturreligionen die Sonne, Berge, Ströme, der Mond, einzelne Tiere, der Stier, Affe usf. als unmittelbare göttliche Existenzen angesehen und heilig geachtet sind. Ähnliches, wenn auch in vertiefter Weise, zeigt sich in manchen Beziehungen auch noch in der christlichen Anschauung. Der katholischen Lehre nach z. B. ist das geweihte Brot der wirkliche Leib, der Wein das wirkliche Blut Gottes und Christus unmittelbar darin gegenwärtig, und selbst dem lutherischen Glauben nach verwandelt sich durch den gläubigen Genuß Brot und Wein zu dem wirklichen Leib und Blut. In dieser mystischen Identität ist nichts bloß Symbolisches enthalten, das erst in der reformierten Lehre dadurch hervorkommt, daß hier das Geistige für sich von dem Sinnlichen losgetrennt und das Äußerliche dann als bloße Hindeutung auf eine davon unterschiedene Bedeutung genommen wird. Auch in den wundertätigen Marienbildern wirkt die Kraft des Göttlichen als unmittelbar in ihnen präsent und nicht etwa nur als symbolisch durch die Bilder angedeutet.

Am durchgreifendsten aber und verbreitetsten finden wir die Anschauung jener ganz unmittelbaren Einheit in dem Leben und der Religion des alten Zendvolkes, dessen Vorstellungen und Institutionen uns in dem Zend-Awesta aufbewahrt sind.

1. Die Religion Zoroasters

13/420 Die Religion Zoroasters nämlich sieht das Licht in seiner natürlichen Existenz, die Sonne, Gestirne, das Feuer in seinem Leuchten und Flammen als das Absolute an, ohne dies Göttliche für sich von dem Licht als einem bloßen Ausdruck und Abbilde oder Sinnbilde zu trennen. Das Göttliche, die Bedeutung, ist von seinem Dasein, den Lichtern, nicht geschieden. Denn wenn das Licht auch ebensosehr in dem Sinne des Guten, Gerechten und dadurch Segensreichen, Erhaltenden, Lebenverbreitenden genommen wird, so gilt es doch nicht etwa als bloßes Bild des Guten, sondern das Gute ist selber Licht. Ebenso ist es mit dem Gegensatz des Lichts, dem Dunklen und den Finsternissen, als dem Unreinen, Schädlichen, Schlechten, Zerstörenden, Tötenden.

Näher besondert und gliedert sich diese Anschauung in folgender Weise.

a) Erstens wird das Göttliche als das in sich Lichtreine und das demselben entgegengesetzte Finstere und Unreine zwar personifiziert und heißt dann Ormuzd und Ahriman; diese Personifikation aber bleibt ganz oberflächlich. Ormuzd ist kein in sich freies, sinnlichkeitsloses Subjekt wie der Gott der Juden oder wahrhaft geistig und persönlich wie der christliche Gott, der als wirklich persönlicher selbstbewußter Geist vorgestellt wird; sondern Ormuzd, wie sehr er auch König, großer Geist, Richter usf. genannt wird, bleibt dennoch unabgetrennt von dem sinnlichen Dasein als Licht und Lichter. Er ist nur dies Allgemeine aller besonderen Existenzen, in denen das Licht und damit das Göttliche und Reine wirklich ist, ohne daß er sich jedoch als geistige Allgemeinheit und Fürsichsein derselben aus allem Vorhandenen selbständig in sich zurückzöge. Er bleibt in den existierenden Besonderheiten und Einzelheiten wie die Gattung in den Arten und Individuen. Als dies Allgemeine erhält er zwar den Vorzug vor allem Besonderen und ist der Erste, Oberste, der goldglänzende König der Könige, der Reinste, Beste, aber seine Existenz hat er nur in allem Lichten und Reinen, wie Ahriman in allem Finsteren, Üblen, Verderblichen und Kranken.

13/422 b) Deshalb breitet sich diese Anschauung sogleich zu der weiteren Vorstellung eines Reichs der Lichter und Finsternisse und des Kampfs derselben aus. In dem Reiche des Ormuzd sind es zunächst die Amschaspands als die sieben Hauptlichter des Himmels, welche göttliche Verehrung genießen, weil sie die wesentlichen besonderen Existenzen des Lichts sind und deshalb als ein reines und großes Himmelsvolk das Dasein des Göttlichen selbst ausmachen. Jeder Amschaspand, zu denen auch Ormuzd gehört, hat seine Tage des Präsidiums, Segnens und Wohltuns. Weiter ins einzelne gehen sodann die Izeds und Ferwers herunter, welche wie Ormuzd selber wohl personifiziert werden, doch ohne nähere menschliche Gestaltung für die Anschauung, so daß weder die geistige noch leibliche Subjektivität, sondern das Dasein als Licht, Schein, Glanz, Leuchten, Ausstrahlen das Wesentliche für die Anschauung bleibt. - In der gleichen Weise sind nun auch die einzelnen natürlichen Dinge, welche nicht äußerlich selber als Lichter und leuchtende Körper existieren, Tiere, Pflanzen sowie die Gestaltungen der menschlichen Welt ihrer Geistigkeit und Leiblichkeit nach, die einzelnen Handlungen und Zustände, das gesamte Leben des Staats, der König, von sieben Großen umgeben, die Gliederung der Stände, Städte, Bezirke mit ihren Oberhäuptern, welche als die Besten und Reinsten Vorbild und Schutz abzugeben haben, überhaupt die gesamte Wirklichkeit als eine Existenz des Ormuzd betrachtet. Denn alles, was Gedeihen, Leben, Erhalten in sich trägt und verbreitet, ist ein Dasein des Lichts und der Reinheit und damit ein Dasein des Ormuzd; jede einzelne Wahrheit, Güte, Liebe, Gerechtigkeit, Milde, alles einzelne Lebendige, Wohltätige, Beschützende wird von Zoroaster als in sich licht und göttlich betrachtet. Das Reich des Ormuzd ist das wirklich vorhandene Reine und Leuchtende, und dabei ist kein Unterschied zwischen Erscheinungen der Natur und des Geistes, wie in Ormuzd selber Licht und Güte, die geistige und sinnliche Qualität, unmittelbar zusammenfallen. Der Glanz eines Geschöpfs ist deshalb für Zoroaster der Inbegriff von Geist, Kraft und Lebensregungen jeder Art, insoweit sie nämlich auf positive Erhaltung, Entfernung alles in sich selbst Üblen und Schädlichen gehen. Was in Tieren, Menschen, Gewächsen das Reale und Gute ist, ist Licht, und nach Maß und Beschaffenheit dieser Lichtigkeit bestimmt sich der höhere oder mindere Glanz aller Gegenstände.

Die gleiche Gliederung und Abstufung findet nun auch in dem Reiche des Ahriman statt, nur daß in diesem Bezirke das geistig Schlechte und natürlich Üble, überhaupt aber das Zerstörende und tätig Negative zur Wirklichkeit und Herrschaft gelangt. Die Macht des Ahriman aber soll sich nicht ausbreiten, und der Zweck der gesamten Welt wird deshalb darein gesetzt, das Reich des Ahriman zu vernichten, zu zerschmettern, damit in allem nur Ormuzd lebendig, gegenwärtig und herrschend sei.

13/423 c) Diesem alleinigen Zweck ist das ganze menschliche Leben geweiht. Die Aufgabe jedes Einzelnen besteht in nichts anderem als in der geistigen und leiblichen eigenen Reinigung sowie in der Verbreitung dieses Segens und Bekämpfung des Ahriman und seines Daseins in menschlichen und natürlichen Zuständen und Tätigkeiten. Die höchste, heiligste Pflicht ist deshalb, Ormuzd in seiner Schöpfung zu verherrlichen, alles, was von diesem Lichte gekommen und in sich selber rein ist, zu lieben, zu verehren und sich ihm gefällig zu machen. Ormuzd ist Anfang und Ende aller Verehrung. Vor allen Dingen hat der Parse daher Ormuzd in Gedanken und Worten anzurufen und zu ihm zu beten. Nach dem Preise dessen, von dem die ganze Welt des Reinen ausgestrahlt ist, muß er sich sodann im Gebet an die besonderen Dinge nach der Stufe ihrer Hoheit, Würde und Vollkommenheit wenden; denn, sagt der Parse, soweit sie gut und lauter sind, ist Ormuzd in ihnen und liebt sie als seine reinen Söhne, über die er sich freut wie beim Beginn der Wesen, da alles durch ihn neu und rein hervorgegangen war. So richtet sich das Gebet zuerst an die Amschaspands als nächste Abdrücke des Ormuzd, als die Ersten und Glänzendsten, die seinen Thron umgeben und seine Herrschaft fördern. Das Gebet an diese Himmelsgeister bezieht sich genau auf ihre Eigenschaften und Geschäfte und, sind es Gestirne, auf die Zeit ihres Erscheinens. Die Sonne wird bei Tage angerufen, und, je nachdem sie aufgeht, am Mittagshimmel steht oder niedersinkt, immer in verschiedener Weise. Vom Morgen bis Mittag bittet der Parse besonders, Ormuzd möge seinen Glanz erhöhen wollen, abends betet er, die Sonne möge durch Ormuzd und aller Izeds Schutz ihres Lebens Lauf vollenden. Hauptsächlich aber wird der Mithras verehrt der als Befruchter der Erde, der Wüsten über die ganze Natur Nahrungssaft ausgießt und als mächtiger Kämpfer gegen alle Dews des Zankes, Krieges, der Zerrüttung und Zerstörung der Urheber des Friedens ist.

13/424 Ferner hebt der Parse in seinen im ganzen eintönigen Lobgebeten gleichsam die Ideale, das Reinste und Wahrhaftigste in den Menschen, die Ferwers als reine Menschengeister, auf welchem Teile der Erde sie leben oder gelebt haben, hervor. Besonders wird zu Zoroasters reinem Geiste gebetet, dann aber zu den Oberhäuptern der Stände, Städte, Bezirke, und die Geister aller Menschen sind jetzt schon als genau verbunden betrachtet, als Glieder in der lebendigen Gesellschaft des Lichten, die einst in Gorotman noch mehr eins werden soll. Endlich werden auch die Tiere, Berge, Bäume nicht vergessen, sondern mit Hinschauung auf Ormuzd angerufen; ihr Gutes, der Dienst, welchen sie dem Menschen beweisen, wird gepriesen und besonders das Erste und Vortrefflichste in seiner Art als ein Dasein des Ormuzd verehrt. Außer dieser Anbetung dringt der Zend-Awesta auf praktische Ausübung des Guten und Reinigkeit des Gedankens, des Wortes und der Tat. Der Parse soll in seinem ganzen Verhalten des äußeren und inneren Menschen wie das Licht sein, wie Ormuzd, die Amschaspands, Izeds, wie Zoroaster und alle guten Menschen leben und wirken. Denn diese leben und lebten im Licht, und alle ihre Taten sind Licht; darum soll jeder ihr Muster vor Augen haben und ihrem Beispiele folgen. Je mehr Lichtreinigkeit und Güte der Mensch in seinem Leben und Vollbringen ausdrückt, desto näher sind ihm die Himmelsgeister. Wie die Izeds alles mit Wohltätigkeit segnen, beleben, fruchtbar und freundlich machen, so sucht auch er die Natur zu reinigen, zu veredeln, überall Lebenslicht und fröhliche Fruchtbarkeit auszubreiten. In diesem Sinne speist er die Hungrigen, pflegt den Kranken, dem Durstigen bietet er das Labsal des Trankes, dem Wanderer Obdach und Lager, der Erde gibt er reinen Samen, gräbt reinliche Kanäle, bepflanzt die Wüsten mit Bäumen, befördert, wo er kann, das Wachstum, er sorgt für die Nahrung und Befruchtung des Lebendigen, für den reinen Glanz des Feuers, entfernt die toten und unreinen Tiere, stiftet Ehen, und sie selbst, die heilige Sapandomad, der Ized der Erde, freut sich darüber und steuert dem Schaden, den die Dews und Darwands zu bereiten geschäftig sind.

2. Unsymbolischer Typus der Religion Zoroasters

13/425 Was wir das Symbolische nannten, ist in diesen Grundanschauungen noch gar nicht vorhanden. Auf der einen Seite ist freilich das Licht das natürlich Daseiende, und auf der anderen hat es die Bedeutung des Guten, Segensvollen, Erhaltenden, so daß man sagen könnte, die wirkliche Existenz des Lichts sei ein bloß verwandtes Bild für diese allgemeine, durch die Natur und die menschliche Welt hindurchgreifende Bedeutung. In Rücksicht auf die Anschauung der Parsen selber aber ist die Trennung der Existenz und ihrer Bedeutung falsch, denn für sie ist eben das Licht als Licht das Gute und wird so aufgefaßt, daß es als Licht in allem besonderen Guten, Lebendigen, Positiven da sei und wirke. Das Allgemeine und Göttliche führt sich zwar durch die Unterschiede der besonderen weltlichen Wirklichkeit durch, aber in diesem seinem besonderten und vereinzelten Dasein bleibt dennoch die substantielle, ungeschiedene Einheit von Bedeutung und Gestalt bestehen, und die Verschiedenheit dieser Einheit betrifft nicht den Unterschied der Bedeutung als Bedeutung und ihrer Manifestation, sondern nur die Verschiedenheit der daseienden Gegenstände, als z. B. der Gestirne, Gewächse, menschlichen Gesinnungen und Handlungen, in welchen das Göttliche als Licht oder Finsternis als vorhanden angeschaut ist.

13/426 In den weiteren Vorstellungen geht es allerdings zu einigen symbolischen Anfängen fort, welche jedoch nicht den eigentlichen Typus der ganzen Anschauungsweise abgeben, sondern nur als vereinzelte Ausführungen gelten können. So sagt z. B. Ormuzd einmal von seinem Liebling, dem Dschemschid: “Der heilige Ferwer Dschemschids, des Sohnes Vivenghams, war groß vor mir. Seine Hand nahm von mir einen Dolch, dessen Schärfe Gold war und dessen Griffel Gold. Darauf bezog Dschemschid dreihundert Teile der Erde. Er spaltete das Erdreich mit seinem Goldblech, mit seinem Dolch, und sprach: Sapandomad freue sich. Er sprach das heilige Wort mit Gebet an das zahme Vieh, an das wilde und an die Menschen. So ward sein Durchzug Glück und Segen für diese Länder, und zusammenliefen in großen Haufen Haustiere, Tiere des Feldes und Menschen.” Hier ist nun der Dolch und das Spalten des Erdbodens ein Bild, als dessen Bedeutung der Ackerbau angenommen werden kann. Der Ackerbau ist noch keine für sich geistige Tätigkeit, ebensowenig aber auch nur ein rein Natürliches, sondern eine aus Überlegung, Verstand und Erfahrung herkommende allgemeine Arbeit des Menschen, welche durch alle seine Lebensbezüge hindurchreicht. Daß nun jenes Spalten der Erde mit dem Dolche auf den Ackerbau hindeuten solle, ist zwar in der Vorstellung von dem Umzuge Dschemschids nirgend ausdrücklich gesagt, und es wird von keinem Fruchtbarmachen und von keinen Feldfrüchten in Verbindung mit diesem Spalten gesprochen; indem jedoch in diesem einzelnen Tun zugleich mehr als dies einzelne Umherziehen und Auflockern des Bodens zu liegen scheint, ist darin etwas symbolisch Angedeutetes zu suchen. Ähnlich verhält es sich mit den näheren Vorstellungen, wie sie besonders in der späteren Ausbildung des Mithrasdienstes vorkommen, wo der Mithras dargestellt wird, wie er in dämmernder Grotte als Jüngling den Kopf des Stiers in die Höhe richtet und ihm einen Dolch in den Hals stößt, während eine Schlange das Blut aufleckt und ein Skorpion seine Zeugungsteile benagt. Man hat diese symbolische Darstellung bald astronomisch, bald in anderer Weise erklärt. Allgemeiner und tiefer jedoch kann man den Stier als das natürliche Prinzip überhaupt nehmen, über welches der Mensch, das Geistige, den Sieg davonträgt, obschon auch astronomische Beziehungen mit hineinspielen mögen. Daß aber solch eine Umkehr, wie jener Sieg des Geistes über die Natur, darin enthalten sei, darauf deutet auch der Name des Mithras, des Mittlers, hin, besonders in späterer Zeit, als das Erheben über die Natur schon Bedürfnis der Völker wurde.

Dergleichen Symbole nun aber kommen, wie gesagt, in der Anschauung der alten Parsen nur nebenher zum Vorschein und machen nicht das durchgängige Prinzip für die ganze Anschauungsweise aus.

Noch weniger ist der Kultus, welchen der Zend-Awesta vorschreibt, symbolischer Art. Wir finden hier nicht etwa symbolische Tänze, welche den verschränkten Lauf der Gestirne feiern oder nachbilden sollen, ebensowenig anderweitige Tätigkeiten, welche nur als ein andeutendes Bild für allgemeine Vorstellungen gelten; sondern alle Handlungen, die dem Parsen zur religiösen Pflicht gemacht werden, sind Geschäftigkeiten, welche auf die wirkliche Verbreitung der Reinigkeit im Inneren und Äußeren gehen, und erscheinen als ein zweckmäßiges Vollbringen des allgemeinen Zwecks, Ormuzds Herrschaft in allen Menschen und Naturgegenständen zu verwirklichen, - eines Zwecks daher, der in diesem Tun selber nicht nur angedeutet, sondern ganz und gar erreicht wird.

3. Unkünstlerische Auffassung und Darstellung der Religion Zoroasters

13/428 Wie nun dieser ganzen Anschauung der Typus des Symbolischen abgeht, fehlt ihr auch der Charakter des eigentlich Künstlerischen. Im allgemeinen zwar kann man ihre Vorstellungsweise poetisch nennen, denn die einzelnen Naturgegenstände sind ebensowenig als die einzelnen menschlichen Gesinnungen Zustände, Taten, Handlungen in ihrer unmittelbaren und dadurch zufälligen und prosaischen Bedeutungslosigkeit aufgenommen, sondern ihrer wesentlichen Natur nach im Lichte des Absoluten als des Lichtes angeschaut; und umgekehrt ist auch die allgemeine Wesenheit der konkreten natürlichen und menschlichen Wirklichkeit nicht in ihrer existenzlosen und gestaltlosen Allgemeinheit aufgefaßt, sondern dies Allgemeine und jenes Einzelne ist als unmittelbar Eines vorgestellt und ausgesprochen. Solch eine Anschauung darf als schön, weit und groß gelten, und gegen schlechte und sinnlose Götzenbilder gehalten, ist das Licht, als dies in sich Reine und Allgemeine, allerdings dem Guten und Wahren angemessen. Die Poesie darin bleibt aber ganz im Allgemeinen stehen und bringt es nicht zur Kunst und zu Kunstwerken. Denn weder ist das Gute und Göttliche in sich bestimmt, noch die Gestalt und Form dieses Inhalts aus dem Geiste erzeugt; sondern, wie wir bereits sahen, das Vorhandene selbst, die Sonne, Gestirne, die wirklichen Gewächse, Tiere, Menschen, das existierende Feuer sind als die in ihrer Unmittelbarkeit schon gemäße Gestalt des Absoluten ergriffen. Die sinnliche Darstellung wird nicht, wie die Kunst es fordert, aus dem Geiste gebildet, geformt und erfunden, sondern unmittelbar in dem äußerlichen Dasein als der adäquate Ausdruck gefunden und ausgesprochen. Zwar wird das Einzelne nach der anderen Seite hin auch unabhängig von seiner Realität durch die Vorstellung fixiert, wie z. B. in den Izeds und den Ferwers, den Genien einzelner Menschen; die poetische Erfindung aber in dieser beginnenden Trennung ist von der schwächsten Art, weil der Unterschied ganz formell bleibt, so daß der Genius, Ferwer, Ized, keine eigentümliche Gestaltung erhält und erhalten soll, sondern teils nur ganz denselben Inhalt, teils auch nur die bloße, für sich leere Form der Subjektivität hat, welche schon das existierende Individuum besitzt. Die Phantasie produziert weder eine andere, tiefere Bedeutung noch die selbständige Form einer in sich reicheren Individualität. Und wenn wir auch weiterhin die besonderen Existenzen zu allgemeinen Vorstellungen und Gattungen zusammengefaßt sehen, denen als dies Gattungsmäßige durch die Vorstellung eine reale Existenz gegeben wird, so ist doch auch dieses Erheben der Vielheit zu einer umfassenden, wesentlichen Einheit, als Keim und Grundlage für die Einzelheiten derselben Art und Gattung, nur wieder im unbestimmteren Sinne eine Tätigkeit der Phantasie und kein eigentliches Werk der Poesie und Kunst. So ist z. B. das heilige Behramfeuer das wesentliche Feuer, und unter den Wassern kommt gleichfalls ein Wasser aller Wasser vor. Hom gilt als der erste, reinste, kräftigste unter allen Bäumen, der Urbaum, in welchem der Lebenssaft voll Unsterblichkeit quillt. Unter den Bergen wird Albordsch, der heilige Berg, als der erste Keim der ganzen Erde vorgestellt, der im Lichtglanz steht, von dem die Wohltäter der Menschen, welche die Erkenntnis des Lichtes hatten, ausgehen und auf welchem Sonne, Mond und Sterne ruhen. Im ganzen aber ist das Allgemeine in unmittelbarer Einheit mit der vorhandenen Wirklichkeit der besonderen Dinge angeschaut, und nur hin und wieder werden allgemeine Vorstellungen durch besondere Bilder versinnlicht.

Prosaischer noch hat der Kultus die wirkliche Durchführung und Herrschaft des Ormuzd in allen Dingen zum Zweck und fordert nur diese Angemessenheit und Reinheit jedes Gegenstandes, ohne daraus selbst nur ein gleichsam in unmittelbarer Lebendigkeit existierendes Kunstwerk zu bilden, wie es in Griechenland die Fechter, Ringer usf. in ihrer ausgearbeiteten Körperlichkeit darzustellen wußten.

13/429 Nach allen diesen Seiten und Beziehungen hin macht die erste Einheit geistiger Allgemeinheit und sinnlicher Realität nur die Grundlage des Symbolischen in der Kunst aus, ohne jedoch selber schon eigentlich symbolisch zu sein und Kunstwerke zustande zu bringen. Um zu diesem nächsten Ziele hinzugelangen, ist deshalb das Fortgehen aus der soeben betrachteten ersten Einheit zur Differenz und zum Kampfe der Bedeutung und ihrer Gestalt erforderlich.

B. Die phantastische Symbolik

Tritt das Bewußtsein dagegen aus der unmittelbar angeschauten Identität des Absoluten und seines äußerlich wahrgenommenen Daseins heraus, so liegt als wesentliche Bestimmung die Scheidung der bisher vereinigten Seiten vor uns, der Kampf von Bedeutung und Gestalt, welcher unmittelbar zu dem Versuche drängt, den Bruch durch Ineinanderbildung des Getrennten auf phantasievolle Weise wieder zu heilen.

Erst mit diesem Versuche entsteht das eigentliche Bedürfnis der Kunst. Denn setzt sich die Vorstellung ihren nicht mehr nur unmittelbar in der vorhandenen Realität angeschauten Inhalt losgelöst von diesem Dasein für sich fest, so ist hierdurch dem Geiste die Aufgabe gestellt, die allgemeinen Vorstellungen in erneuter, aus dem Geiste produzierter Weise für die Anschauung und Wahrnehmung phantasiereich herauszugestalten und in dieser Tätigkeit Kunstgebilde hervorzubringen. Da nun in der ersten Sphäre, innerhalb welcher wir uns noch befinden, diese Aufgabe nur symbolisch zu lösen ist, so kann es scheinen, als wenn wir jetzt schon auf dem Boden des eigentlich Symbolischen ständen. Dennoch ist dies nicht der Fall.

13/431 Das nächste, was uns begegnet, sind Gestaltungen einer gärenden Phantasie, welche in der Unruhe ihrer Phantasterei nur den Weg bezeichnet, der zu dem echten Mittelpunkte der symbolischen Kunst hinleiten kann. Bei dem ersten Hervortreten nämlich des Unterschiedes und der Beziehung von Bedeutung und Darstellungsform ist beides, das Scheiden sowohl als auch das Verknüpfen, noch verworrener Art. Diese Verworrenheit wird dadurch notwendig, daß jede der unterschiedenen Seiten noch nicht zu einer Totalität gediehen ist, welche in sich selbst das Moment trägt, das die Grundbestimmung der anderen ausmacht, wodurch erst die wahrhaft adäquate Einheit und Versöhnung zustande kommen kann. Der Geist seiner Totalität nach bestimmt z. B. die Seite der äußeren Erscheinung ebensosehr aus sich selber, als die in sich totale und gemäße Erscheinung für sich nur die äußere Existenz des Geistigen ist. Bei dieser ersten Trennung aber der vom Geist erfaßten Bedeutungen und der vorhandenen Welt der Erscheinungen sind die Bedeutungen nicht die der konkreten Geistigkeit, sondern Abstraktionen, und ihr Ausdruck das gleichfalls Unbegeistete und dadurch abstrakt nur Äußere und Sinnliche. Der Drang der Unterscheidung und Vereinigung ist deshalb ein Taumel, der aus den sinnlichen Einzelheiten unbestimmt und maßlos unmittelbar zu den allgemeinsten Bedeutungen hinüberschweift und für das innerlich im Bewußtsein Erfaßte nur die schlechthin entgegengesetzte Form sinnlicher Gestaltungen zu finden weiß. Dieser Widerspruch ist es, welcher die einander widerstrebenden Elemente wahrhaft vereinen soll, doch, von der einen Seite nur in die entgegengesetzte hineingetrieben und aus dieser in die erste wieder zurückgewiesen, sich nur ruhelos herüber- und hinüberwirft und in dem Hinundwiderschwanken und Gären dieses Strebens nach Auflösung die Beschwichtigung schon gefunden glaubt. Statt der echten Befriedigung ist deshalb gerade nur der Widerspruch selber als die wahre Vereinigung und somit die unvollkommenste Einheit als das eigentlich der Kunst Entsprechende hingestellt. Die wahre Schönheit daher dürfen wir auf diesem Felde trüber Verwirrung nicht suchen. Denn in dem rastlos raschen Überspringen von einem Extrem ins andere finden wir einerseits an das sowohl seiner Einzelheit als seiner elementarischen Erscheinung nach aufgenommene Sinnliche die Weite und Macht allgemeiner Bedeutungen in ganz inadäquater Weise geknüpft, andererseits das Allgemeinste, wenn von demselben ausgegangen wird, in der umgekehrten Art mitten in die sinnlichste Gegenwart schamlos hineingerückt; und kommt auch das Gefühl dieser Unangemessenheit zum Bewußtsein, so weiß sich hier die Phantasie nur durch Verzerrungen zu retten, indem sie die besonderen Gestalten über ihre festumgrenzte hinaustreibt, sie ausweitet, ins Unbestimmte verändert, ins Maßlose steigert und auseinanderreißt und dadurch in dem Streben nach Aussöhnung das Entgegengesetzte erst recht in seiner Versöhnungslosigkeit ans Licht bringt.

Diese ersten, noch wildesten Versuche der Phantasie und Kunst treffen wir vornehmlich bei den alten Indern an. Ihr Hauptmangel, dem Begriff dieser Stufe gemäß, besteht darin, daß sie weder imstande sind, die Bedeutungen für sich in ihrer Klarheit noch die vorhandene Wirklichkeit in deren eigentümlicher Gestalt und Bedeutsamkeit zu fassen. Die Inder haben sich daher auch als zu einer historischen Auffassung der Personen und Begebenheiten unfähig erwiesen, denn zur geschichtlichen Betrachtung gehört die Nüchternheit, das Geschehene für sich in seiner wirklichen Gestalt, seinen empirischen Vermittlungen, Gründen, Zwecken und Ursachen aufzunehmen und zu verstehen. Dieser prosaischen Besonnenheit widerstrebt ihr Drang, alles und jedes auf das schlechthin Absolute und Göttliche zurückzuführen und in dem Gewöhnlichsten und Sinnlichsten eine durch die Phantasie erschaffene Gegenwart und Wirklichkeit der Götter vor sich zu haben. In ihrer durcheinandergemischten Verwirrung des Endlichen und Absoluten geraten sie daher, indem die Ordnung, der Verstand und die Festigkeit des alltäglichen Bewußtseins und der Prosa ganz unberücksichtigt bleibt, bei aller Fülle und großartigen Kühnheit ebensosehr in eine ungeheure Faselei des Phantastischen, welche von dem Innerlichsten und Tiefsten in die gemeinste Gegenwart überläuft, um das eine Extrem in das andere unmittelbar zu verkehren und zu verzerren.

13/432 Für die bestimmteren Züge dieser kontinuierlichen Trunkenheit, dieses Verrückens und Verrücktseins haben wir hier nicht die religiösen Vorstellungen als solche, sondern nur die Hauptmomente, nach welchen diese Anschauungsweise der Kunst angehört, durchzugehen. Diese Hauptpunkte sind folgende.

1. Die indische Auffassung von Brahman

13/433 Das eine Extrem des indischen Bewußtseins ist das Bewußtsein von dem Absoluten als dem in sich schlechthin Allgemeinen, Unterschiedslosen und dadurch vollständig Unbestimmten. Diese äußerste Abstraktion, indem sie weder besonderen Inhalt hat, noch als konkrete Persönlichkeit vorgestellt ist, ergibt sich nach keiner Seite hin als ein Stoff, den die Anschauung irgend gestalten könnte. Denn Brahman, als dies oberste Göttliche überhaupt, ist den Sinnen und der Wahrnehmung durchaus entzogen, ja eigentlich nicht einmal ein Objekt für das Denken. Denn zum Denken gehört das Selbstbewußtsein, das sich einen Gegenstand setzt, um darin sich zu finden. Jedes Verstehen schon ist eine Identifikation des Ich und des Objekts, eine Aussöhnung der außerhalb dieses Verständnisses Getrennten; was ich nicht verstehe, nicht erkenne, bleibt ein mir Fremdes und Anderes. Die indische Art der Vereinigung aber des menschlichen Selbsts mit Brahman ist nichts als das stets gesteigerte Hinaufschrauben zu dieser äußersten Abstraktion selber, in welcher nicht nur der gesamte konkrete Inhalt, sondern auch das Selbstbewußtsein untergegangen sein muß, ehe der Mensch zu derselben hinzugelangen vermag. Deshalb kennt der Inder keine Versöhnung und Identität mit Brahman in dem Sinne, daß der Menschengeist sich dieser Einheit bewußt werde, sondern die Einheit besteht ihm darin, daß gerade das Bewußtsein und Selbstbewußtsein und damit aller Weltinhalt und Gehalt der eigenen Persönlichkeit total verschwinde. Die Ausleerung und Vernichtung zur absoluten Stumpfheit gilt als der höchste Zustand, der den Menschen zum obersten Gott selber, zu Brahman macht.

Diese Abstraktion, welche zum Härtesten gehört, was der Mensch sich auferlegen kann, einerseits als Brahman und andererseits als der rein theoretische innerliche Kultus des in sich Verdumpfen und Abtötens, ist kein Gegenstand der Phantasie und Kunst, welche sich nur etwa bei Schilderung des Weges zu diesem Ziele in mannigfacheren Gebilden zu ergehen Gelegenheit erhält.

2. Sinnlichkeit, Maßlosigkeit und personifizierende Tätigkeit der indischen Phantasie

Umgekehrt springt die indische Anschauung aber ebensosehr unmittelbar aus dieser Übersinnlichkeit in die wildeste Sinnlichkeit über. Da jedoch die unmittelbare und dadurch ruhige Identität beider Seiten aufgehoben und statt derselben die Differenz innerhalb der Identität zum Grundtypus geworden ist, so stößt uns dieser Widerspruch vermittlungslos aus dem Endlichsten ins Göttliche, aus diesem wieder ins Endlichste hinein, und wir leben unter den Gestaltungen, welche aus diesem wechselseitigen Verkehren der einen Seite in die andere entstehen, wie in einer Hexenwelt, wo keine Bestimmtheit der Gestalt, wenn man sie festzuhalten hofft, standhält, sondern plötzlich sich ins Entgegengesetzte verwandelt oder sich zur Übertriebenheit aufbläht und auseinanderspreizt.

Die allgemeinen Weisen nun, in welchen die indische Kunst zum Vorschein kommt, sind folgende.

13/435 a) Auf der einen Seite legt die Vorstellung in das unmittelbar Sinnliche und Einzelne den ungeheuersten Inhalt des Absoluten so hinein, daß dieses Einzelne selbst, wie es geht und steht, solch einen Inhalt in sich vollkommen darstellen und als derselbe für die Anschauung existieren soll. Im Ramajana z. B. ist der Freund des Ramas, der Fürst der Affen Hanumat, eine Hauptgestalt und vollbringt die tapfersten Taten. Überhaupt wird in Indien der Affe göttlich verehrt, und es gibt eine ganze Affenstadt. In dem Affen, als diesem einzelnen, wird der unendliche Inhalt des Absoluten angestaunt und vergöttert. Ebenso die Kuh Sabala, welche im Ramajana gleichfalls in der Episode von Wiswamitras Büßungen mit unermeßlicher Macht bekleidet erscheint. Weiterhinauf gibt es in Indien Familien, in welchen das Absolute selbst, als dieser wirkliche, wenn auch ganz stumpfe und einfältige Mensch vegetiert, der in seiner unmittelbaren Lebendigkeit und Gegenwart als Gott verehrt wird. Dasselbe finden wir auch im Lamaismus, wo auch ein einzelner Mensch als der gegenwärtige Gott der höchsten Anbetung genießt. In Indien aber wird diese Verehrung nicht nur einem ausschließlich gezollt, sondern jeder Brahmane gilt von Hause aus durch die Geburt in seiner Kaste schon als Brahman und hat die den Menschen mit Gott identifizierende Wiedergeburt durch den Geist auf natürliche Weise schon durch die sinnliche Geburt vollbracht, so daß also die Spitze des Göttlichsten selber unmittelbar in die ganz gemeine sinnliche Wirklichkeit des Daseins zurückfällt. Denn obschon es den Brahmanen zur heiligsten Pflicht gemacht ist, die Wedas zu lesen und dadurch die Einsicht in die Tiefen der Gottheit zu erlangen, so kann dieser Pflicht doch ebensosehr, ohne dem Brahmanen seine Göttlichkeit zu nehmen, mit der größten Geistlosigkeit Genüge geschehen. In der ähnlichen Weise ist eins der allgemeinsten Verhältnisse, welches die Inder darstellen, das Erzeugen, Entstehen, wie die Griechen den Eros als den ältesten Gott angeben. Dies Erzeugen nun, die göttliche Tätigkeit, wird wiederum in vielfachen Darstellungen ganz sinnlich genommen, und die männlichen und weiblichen Geschlechtsteile werden aufs heiligste gehalten. Ebensosehr wird das Göttliche, wenn es auch für sich in seiner Göttlichkeit in die Wirklichkeit hineintritt, ganz trivial mitten in das Alltägliche hineingezogen. So wird z. B. im Anfange des Ramajana erzählt, wie Brahma zu Walmiki, dem mythischen Sänger des Ramajana, gekommen sei. Walmiki empfängt ihn ganz in der gewöhnlichen indischen Weise, bekomplimentiert ihn, setzt ihm einen Stuhl vor, bringt ihm Wasser und Früchte, Brahma setzt sich wirklich nieder und nötigt auch seinen Wirt, das gleiche zu tun; so sitzen sie lange Zeit, bis endlich Brahma dem Walmiki befiehlt, den Ramajana zu dichten.

Dies ist nun gleichfalls noch keine eigentlich symbolische Auffassung, denn obschon hier, wie das Symbol es fordert, die Gestalten aus dem Vorhandenen her aufgenommen und auf allgemeinere Bedeutungen angewendet werden, so fehlt hier doch die andere Seite, daß nämlich die besonderen Existenzen nicht die absolute Bedeutung für die Anschauung wirklich sein, sondern dieselbe nur andeuten sollen. Für die indische Phantasie sind der Affe, die Kuh, der einzelne Brahmane usf. nicht ein verwandtes Symbol des Göttlichen, sondern sie sind als das Göttliche selber, als ein demselben adäquates Dasein betrachtet und dargestellt.

Hierin aber liegt der Widerspruch, welcher die indische Kunst zu einer zweiten Weise der Auffassung hinübertreibt. Denn einerseits ist das schlechthin Unsinnliche, das Absolute als solches, die Bedeutung schlechthin, als das wahrhaft Göttliche ergriffen, auf der anderen Seite [sind] die Einzelheiten der konkreten Wirklichkeit auch in ihrem sinnlichen Dasein von der Phantasie unmittelbar als göttliche Erscheinungen angesehen. Zum Teil zwar sollen sie nur besondere Seiten des Absoluten ausdrücken, doch auch dann noch ist das unmittelbar Einzelne, das als gemäßes Dasein dieser bestimmten Allgemeinheit dargestellt wird, diesem seinem Inhalt schlechthin nur ungemäß und mit demselben in um so grellerem Widerspruch, als die Bedeutung hier schon in ihrer Allgemeinheit gefaßt und doch ausdrücklich in dieser Allgemeinheit als mit dem Sinnlichsten und Einzelnsten unmittelbar von der Phantasie in Identität gesetzt ist.

13/437 b) Die nächste Lösung dieses Zwiespalts sucht nun die indische Kunst, wie bereits oben ist angedeutet worden, in der Maßlosigkeit ihrer Gebilde. Die einzelnen Gestalten, um die Allgemeinheit als sinnliche Gestalten selber erreichen zu können, werden ins Kolossale, Groteske wild auseinandergezerrt. Denn die einzelne Gestalt, welche nicht sich selber und die ihr als besonderer Erscheinung eigentümliche, sondern eine außerhalb ihrer liegende allgemeine Bedeutung ausdrücken soll, genügt nun der Anschauung nicht eher, als bis sie aus sich selber heraus ins Ungeheure hin ohne Ziel und Maß fortgerissen wird. Hier ist es denn vornehmlich die verschwenderischste Übertreibung der Größe, in der räumlichen Gestalt sowohl als auch in der zeitlichen Unermeßlichkeit, und die Vervielfältigung ein und derselben Bestimmtheit, die Vielköpfigkeit, die Menge der Arme usf., durch welche das Erreichen der Weite und Allgemeinheit der Bedeutungen erstrebt wird. Das Ei z. B. schließt den Vogel ein. Diese einzelne Existenz nun wird zu der unermeßlichen Vorstellung eines Welteies als Einhüllung des allgemeinen Lebens aller Dinge erweitert, in welchem Brahma, der zeugende Gott, ratlos ein Schöpfungsjahr zubringt, bis durch seinen bloßen Gedanken die Hälften des Eies auseinanderfallen. Außer natürlichen Gegenständen werden nun auch menschliche Individuen und Begebenheiten ebensosehr zur Bedeutung eines wirklichen göttlichen Tuns in einer Weise erhöht, daß weder das Göttliche für sich noch das Menschliche kann festgehalten werden, sondern beides stets ineinander herüber- und hinübergewirrt erscheint. Hierher gehören besonders die Inkarnationen der Götter, hauptsächlich Wischnus, des erhaltenden Gottes, dessen Taten einen Hauptinhalt der großen epischen Gedichte abgeben. Die Gottheit geht in diesen Verkörperungen unmittelbar in die weltliche Erscheinung über. So ist z. B. Rama die siebente Inkarnation Wischnus (Ramatschandra). Nach einzelnen Bedürfnissen, Handlungen, Zuständen, Gestalten und Weisen des Benehmens zeigt es sich in diesen Gedichten, daß ihr Inhalt hergenommen sei aus zum Teil wirklichen Begebenheiten, aus den Taten älterer Könige, welche neue Zustände der Ordnung und Gesetzlichkeit zu gründen kräftig waren, und man ist deshalb mitten im Menschlichen auf dem festen Boden der Wirklichkeit. Umgekehrt aber ist dann alles wieder erweitert, ins Nebulose ausgedehnt, ins Allgemeine hinübergespielt, so daß man den kaum gewonnenen Boden wieder verliert und nicht weiß, wo man ist. Ähnlich geht es auch in der Sakuntala zu. Anfangs haben wir die zarteste, duftigste Liebeswelt vor uns, in welcher alles in menschlicher Weise seinen gemäßen Gang geht, dann aber werden wir plötzlich dieser ganzen konkreten Wirklichkeit entrückt und in die Wolken in Indras Himmel hinübergehoben, wo alles verändert ist und aus seinem bestimmten Kreise heraus zu allgemeinen Bedeutungen des Naturlebens im Verhältnis zu Brahmanen und der Macht über die Naturgötter, welche durch strenge Büßungen dem Menschen verliehen wird, erweitert.

13/438 Auch diese Darstellungsweise ist nicht eigentlich symbolisch zu nennen. Denn das eigentliche Symbol läßt die bestimmte Gestalt, welche sie verwendet, in ihrer Bestimmtheit bestehen, wie sie ist, weil sie darin nicht das unmittelbare Dasein der Bedeutung ihrer Allgemeinheit nach anschauen will, sondern in den verwandten Qualitäten des Gegenstandes auf die Bedeutung nur hinweist. Die indische Kunst aber, obschon sie Allgemeinheit und einzelne Existenz scheidet, fordert dessenunerachtet noch die unmittelbare, durch die Phantasie produzierte Einheit beider und muß deshalb das Daseiende seiner Begrenztheit entnehmen und in selbst sinnlicher Weise ins Unbestimmte vergrößern und überhaupt verwandeln und verunstalten. In diesem Zerfließen der Bestimmtheit und in der Verwirrung, welche dadurch hervorkommt, daß immer der höchste Gehalt in Dinge, Erscheinungen, Begebnisse und Taten hineingelegt wird, welche in ihrer Begrenztheit die Macht solchen Inhalts weder an und für sich in sich haben, noch auszudrücken fähig sind, kann man daher eher einen Anklang der Erhabenheit als das eigentlich Symbolische suchen. Im Erhabenen nämlich, wie wir es noch später werden kennenlernen, drückt die endliche Erscheinung das Absolute, das sie zur Anschauung bringen soll, nur so aus, daß an der Erscheinung selber heraustritt, sie könne den Inhalt nicht erreichen. So ist es z. B. mit der Ewigkeit. Ihre Vorstellung wird erhaben, wenn sie soll in zeitlicher Weise ausgesprochen werden, indem jede größte Zahl immer noch nicht genügend ist und fort und fort, ohne zu Ende zu kommen, vermehrt werden muß. Wie es von Gott heißt: “Tausend Jahre sind vor dir ein Tag.” In dieser und ähnlicher Art enthält die indische Kunst vieles, das diesen Ton der Erhabenheit anzuschlagen beginnt. Der große Unterschied jedoch von der eigentlichen Erhabenheit besteht darin, daß die indische Phantasie in solchen wilden Gestaltungen das Negativsetzen der Erscheinungen, welche sie vorführt, nicht vollbringt, sondern gerade durch jene Maßlosigkeit und Unbegrenztheit den Unterschied und Widerspruch des Absoluten und seiner Gestaltung ausgelöscht und verschwunden glaubt. - Sowenig wir sie nun in dieser Übertreibung als eigentlich symbolisch und erhaben gelten lassen können, ebensowenig ist sie eigentlich schön. Denn sie gibt uns zwar, hauptsächlich in Schilderung des Menschlichen als solchen, viel Liebliches und Mildes, viel freundliche Bilder und zarte Empfindungen, die glänzendsten Naturbeschreibungen und reizendsten, kindlichsten Züge der Liebe und unbefangenen Unschuld, ebensoviel Großartiges und Edles; aber was die allgemeinen Grundbedeutungen betrifft, so bleibt das Geistige umgekehrt doch immer wieder ganz sinnlich, das Plattste steht neben dem Höchsten, die Bestimmtheit ist zerstört, das Erhabene bloße Grenzenlosigkeit, und was dem Mythos angehört, geht größtenteils nur zur Phantastik einer ruhelos umhersuchenden Einbildungskraft und verstandlosen Gestaltungsgabe fort.

13/439 c) Die reinste Weise nun endlich der Darstellung, welche wir auf dieser Stufe finden, ist die Personifikation und die menschliche Gestalt überhaupt. Indem jedoch die Bedeutung hier noch nicht als freie geistige Subjektivität zu fassen ist, sondern entweder irgendeine abstrakte, in ihrer Allgemeinheit aufgenommene Bestimmtheit oder das bloß Natürliche, z. B. das Leben der Ströme, Berge, Gestirne, der Sonne enthält, so ist es eigentlich unter der Würde der menschlichen Gestalt, als Ausdruck für diese Art des Inhalts benutzt zu werden. Denn ihrer wahren Bestimmung nach spricht der menschliche Körper sowohl als auch die Form menschlicher Tätigkeiten und Begebnisse nur den konkreten inneren Gehalt des Geistes aus, der in dieser seiner Realität bei sich selber ist und daran nicht nur ein Symbol oder äußeres Zeichen hat.

13/440 Auf der einen Seite bleibt daher die Personifikation, wenn die Bedeutung, die sie darzustellen berufen wird, dem Geistigen ebenso als dem Natürlichen angehören soll, der Abstraktion der Bedeutung wegen auf dieser Stufe gleichfalls noch oberflächlich und bedarf für die nähere Veranschaulichung noch mannigfach anderweitiger Gestaltungen, mit denen sie sich vermischt und dadurch selber verunreinigt wird. Nach der anderen Seite hin ist es nicht die Subjektivität und deren Gestalt, welche hier das Bezeichnende ist, sondern ihre Äußerungen, Taten usf., denn im Tun und Handeln erst liegt die bestimmtere Besonderung, welche mit dem bestimmten Inhalt der allgemeinen Bedeutungen in Bezug gebracht werden kann. Dann aber tritt wieder der Mangel ein, daß nicht das Subjekt, sondern nur die Äußerung desselben das Bedeutende ist, sowie die Verwirrung, daß die Begebenheiten und Taten, statt die Realität und das sich verwirklichende Dasein des Subjekts zu sein, ihren Inhalt und ihre Bedeutung anderswoher erhalten. Eine Reihe solcher Handlungen kann daher wohl in sich selbst eine Folge und Konsequenz haben, die sich aus dem Inhalte herschreibt, welchem solch eine Reihe zum Ausdruck dient; diese Konsequenz aber wird durch das Personifizieren und Vermenschlichen ebensosehr wieder unterbrochen und teilweise aufgehoben, weil das Subjektivieren umgekehrt auch zur Willkür des Tuns und der Äußerungen hinführt, so daß also Bedeutendes und Bedeutungsloses um so bunter und regelloser durcheinanderspielt, je weniger die Phantasie ihre Bedeutungen und deren Gestalten in einen gründlichen und festen Zusammenhang zu bringen befähigt ist. - Wird aber das nur Natürliche zum alleinigen Inhalte genommen, so ist das Natürliche seinerseits nicht würdig, die menschliche Gestalt zu tragen, und diese, als nur dem geistigen Ausdruck gemäß, ihrerseits unfähig, das bloß Natürliche darzustellen.

In allen diesen Beziehungen kann dies Personifizieren nicht wahrhaft sein, denn die Wahrheit in der Kunst fordert, wie die Wahrheit überhaupt, das Zusammenstimmen des Inneren und Äußeren, des Begriffs und der Realität. Die griechische Mythologie personifiziert zwar auch den Pontos, Skamandros, sie hat ihre Flußgötter, Nymphen, Dryaden und macht überhaupt die Natur mannigfach zum Inhalt ihrer menschlichen Götter. Sie läßt jedoch die Personifikation nicht bloß formell und oberflächlich, sondern bildet daraus Individuen, an welchen die bloße Naturbedeutung zurücktritt und das Menschliche dagegen, das solchen Naturinhalt in sich aufgenommen hat, das Hervorstechende wird. Die indische Kunst aber bleibt bei der grotesken Vermischung des Natürlichen und Menschlichen stehen, so daß keine Seite zu ihrem Rechte kommt und beide sich wechselseitig verunstalten.

Im allgemeinen sind auch diese Personifikationen noch nicht eigentlich symbolisch, weil sie ihrer formellen Oberflächlichkeit wegen mit dem bestimmteren Gehalt, den sie symbolisch ausdrücken sollten, in keiner wesentlichen Beziehung und engeren Verwandtschaft stehen. Zugleich beginnt aber in Rücksicht auf die besonderen anderweitigen Gestaltungen und Attribute, mit welchen dergleichen Personifikationen untermischt erscheinen und welche die bestimmteren den Göttern beigelegten Qualitäten ausdrücken sollen, das Streben nach symbolischen Darstellungen, für welche die Personifikation dann mehr nur die allgemeine zusammenfassende Form bleibt.

13/441 Was die hauptsächlicheren Anschauungen betrifft, welche hierher gehören, so ist zuvörderst des Trimurti, d. h. der dreigestaltigen Gottheit, Erwähnung zu tun. Zu ihr gehört erstens Brahma, die hervorbringende, zeugende Tätigkeit, der Weltschöpfer, Herr der Götter usf. Einerseits wird er von Brahman (als Neutrum), von dem obersten Wesen, unterschieden und ist dessen Erstgeborener, andererseits aber fällt er auch wieder mit dieser abstrakten Gottheit zusammen, wie überhaupt bei den Indern die Unterschiede sich nicht in ihren Grenzen festzuhalten vermögen, sondern teils verwischt werden, teils ineinander übergehen. Die nähere Gestalt nun hat viel Symbolisches: er wird mit vier Köpfen und vier Händen abgebildet, mit Zepter, Ring usf.; in Farbe ist er rot, was auf die Sonne hindeutet, da diese Götter immer zugleich allgemeine Naturbedeutungen in sich tragen, welche in ihnen personifiziert werden. Der zweite Gott des Trimurti ist Wischnu, der erhaltende Gott, der dritte Schiwa, der zerstörende. Die Symbole für diese Götter sind unzählig. Denn bei der Allgemeinheit ihrer Bedeutungen fassen sie unendlich viele einzelne Wirkungen in sich, teils in bezug auf besondere Naturerscheinungen - hauptsächlich elementarische, wie z. B. Wischnu die Qualität des Feurigen (Wilsons Lexikon30) , s. v. 2) hat -, teils auch geistige, was denn immer bunt durcheinandergärt und für die Anschauung häufig die widerwärtigsten Gestalten zum Vorschein bringt.

13/442 Bei diesem dreigestaltigen Gott zeigt es sich sogleich am deutlichsten, daß hier die geistige Gestalt noch nicht in ihrer Wahrheit auftreten kann, weil das Geistige nicht die eigentliche durchgreifende Bedeutung ausmacht. Geist nämlich würde diese Dreiheit von Göttern sein, wenn der dritte Gott eine konkrete Einheit und Rückkehr zu sich aus der Unterscheidung und Verdopplung wäre. Denn der wahren Vorstellung nach ist Gott Geist als diese tätige absolute Unterscheidung und Einheit, welche überhaupt den Begriff des Geistes ausmacht. Im Trimurti aber ist der dritte Gott nicht etwa die konkrete Totalität, sondern selber nur eine Seite zu den zwei anderen und deshalb gleichfalls eine Abstraktion, kein Rückgehen in sich, sondern nur ein Übergehen in Anderes, ein Verwandeln, Erzeugen und Zerstören. Man muß sich deshalb sehr hüten, in solchen ersten Ahnungen der Vernunft schon die höchste Wahrheit wiederfinden und in diesem Anklange, der dem Rhythmus nach allerdings die Dreiheit enthält, welche eine Hauptvorstellung des Christentums ausmacht, bereits die christliche Dreieinigkeit erkennen zu wollen.

Von Brahman und dem Trimurti aus geht nun die indische Phantasie noch weiter zu einer unermeßlichen Anzahl der vielgestaltigsten Götter phantastisch fort. Denn jene allgemeinen Bedeutungen, welche als das wesentlich Göttliche aufgefaßt sind, lassen sich in tausend und aber tausend Erscheinungen wiederfinden, welche nun selbst als Götter personifiziert und symbolisiert werden und einem klaren Verständnis bei der Unbestimmtheit und durcheinanderwerfenden Unstetigkeit der Phantasie, welche in ihren Erfindungen nichts seiner eigentlichen Natur nach behandelt und alles und jedes von seinem Platze rückt, die größten Hindernisse in den Weg stellen. Für diese untergeordneten Götter, an deren Spitze Indra, Luft und Himmel, steht, geben vornehmlich die allgemeinen Naturkräfte, die Gestirne, Ströme, Gebirge in den verschiedenen Momenten ihres Wirkens, ihrer Veränderung, ihres segenvollen oder schädlichen, erhaltenden oder zerstörenden Einflusses, den näheren Inhalt ab.

13/443 Einer der hauptsächlichsten Gegenstände aber der indischen Phantasie und Kunst ist das Entstehen der Götter und aller Dinge, die Theogonie und Kosmogonie. Denn diese Phantasie ist überhaupt in dem steten Prozeß begriffen, das Sinnlichkeitsloseste in die äußere Erscheinung mitten hineinzuführen sowie umgekehrt das Natürlichste und Sinnlichste wieder durch die äußerste Abstraktion auszulöschen. In der ähnlichen Weise wird das Entstehen der Götter aus der obersten Gottheit und das Wirken und Dasein des Brahma, Wischnu, Schiwa in den besonderen Dingen, in Bergen, Wassern, menschlichen Ereignissen dargestellt. Dergleichen Inhalt kann denn einerseits für sich besondere Göttergestalt erhalten, andererseits aber gehen diese Götter wieder in die allgemeinen Bedeutungen der höchsten Götter auf. Solcher Theogonien und Kosmogonien gibt es in großer Anzahl und von unendlicher Mannigfaltigkeit. Wenn man daher sagt: so haben sich die Inder die Erschaffung der Welt, die Entstehung aller Dinge vorgestellt, so kann dies nur immer für eine Sekte oder ein bestimmtes Werk gelten, denn anderwärts findet sich dasselbe immer wieder anders. Die Phantasie dieses Volkes ist in ihrem Bilden und Gestalten unerschöpflich.

13/445 Eine Hauptvorstellung, welche sich durch die Entstehungsgeschichten hindurchzieht, ist statt der Vorstellung eines geistigen Schaffens die immer wiederkehrende Veranschaulichung des natürlichen Zeugens. Wenn man mit diesen Anschauungsweisen bekannt ist, so hat man den Schlüssel für viele Darstellungen, welche unser Gefühl der Scham ganz verwirren, indem die Schamlosigkeit aufs äußerste getrieben ist und in ihrer Sinnlichkeit ins Unglaubliche geht. Ein glänzendes Beispiel dieser Art und Weise der Auffassung bietet die berühmte und bekannte Episode aus dem Ramajana, die Herabkunft der Ganga, dar. Sie wird erzählt, als Rama zufällig an den Ganges kommt. Der winterliche, beeiste Himawan, der Fürst der Berge, hatte mit der schlanken Mena zwei Töchter gezeugt, Ganga, die ältere, und die schöne Uma, die jüngere. Die Götter, besonders Indra, hatten den Vater gebeten, ihnen Ganga, damit sie die heiligen Gebräuche begehen könnten, zu senden, und da Himawan sich ihrem Gesuche willfährig erweist, steigt Ganga zu den seligen Göttern empor. Nun folgt die weitere Geschichte der Uma, welche, nachdem sie viele wunderbare Taten der Demut und Büßung vollbracht hat, an Rudra, d. h. Schiwa, vermählt wird. Aus dieser Ehe entstehen wilde, unfruchtbare Gebirge. Hundert Jahre lang lag Schiwa mit Uma in ehelicher Umarmung, ohne Unterbrechung, so daß die Götter, erschreckt über Schiwas Zeugungsmacht und voll Angst vor dem zu gebärenden Kinde, ihn bitten, er möge seine Kraft der Erde zuwenden. Diese Stelle hat der englische Übersetzer nicht wörtlich übertragen mögen, weil sie jede Zucht und Scham allzusehr beiseite setze. Schiwa gibt denn auch den Bitten der Götter Gehör, er läßt von weiterem Zeugen ab, um nicht das Universum zu zerstören, und schleudert seinen Samen auf die Erde; von Feuer durchdrungen, entsteht daraus der weiße Berg, der Indien von der Tatarei trennt. Uma aber gerät darüber in Zorn und Wut und verwünscht alle Gatten. Dies sind zum Teil greuliche, fratzenhafte Gebilde, die unserer Phantasie und allem Verstande widerstreben, so daß sie, statt es wirklich darzustellen, nur merken lassen, was darunter zu verstehen sei. Schlegel hat diesen Teil der Episode nicht übersetzt, sondern erzählt nur, wie Ganga wieder auf die Erde herabgekommen sei. Dies geschah folgendermaßen. Ein Vorfahr des Rama, Sagar, hatte einen bösen Sohn, von einer zweiten Frau aber 60 000 Söhne, die in einem Kürbis zur Welt kamen, doch in Krügen mit geläuterter Butter zu starken Männern großgezogen wurden. Nun wollte Sagar eines Tages ein Roß opfern, das ihm aber Wischnu in Schlangengestalt entreißt. Da sendet Sagar die 60 000 aus. Wischnus Hauch, als sie ihm nach großen Mühseligkeiten und vielem Suchen nahen, verbrennt sie zu Asche. Nach langwierigem Harren zieht endlich ein Enkel des Sagar, Ansuman der Strahlende, Sohn des Asamandscha, aus, um seine 60 000 Oheime und das Opferpferd wiederzufinden. Er trifft auch wirklich auf das Roß, Schiwa und den Aschenhaufen; der Vogelkönig Garuda aber verkündigt ihm, wenn nicht der Strom der heiligen Ganga vom Himmel herab über den Aschenhaufen fließe, würden seine Verwandten nicht wieder ins Leben zurückkehren. Da unterzieht sich der wackre Ansuman 32000 Jahre lang auf dem Gipfel des Himawan den strengsten Büßungen. Vergebens. Weder seine eigenen Kasteiungen noch die 30 000jährigen seines Sohnes Dwilipa helfen das geringste. Erst dem Sohne des Dwilipa, dem herrlichen Bhagiratha, gelingt das große Werk nach wiederum tausendjähriger Büßung. Nun stürzt die Ganga herab; damit sie jedoch nicht die Erde zertrümmere, hält jetzt Schiwa sein Haupt unter, so daß sich in seinen Locken das Wasser verläuft. Da sind denn wieder neue Büßungen des Bhagiratha erforderlich, um die Ganga aus diesen Locken zum Weiterströmen zu befreien. Endlich ergießt sie sich in sechs Strömen, den siebenten leitet Bhagiratha nach gewaltigen Nöten bis zu den 60 000 hin, welche zum Himmel aufsteigen, während Bhagiratha selber sein Volk noch lange in Frieden beherrscht.

13/446 Von der ähnlichen Art wie die indischen Theogonien sind auch andere, die skandinavischen z. B. und die griechischen. In allen ist die Hauptkategorie das Zeugen und Erzeugtwerden, keine aber wirft sich so wild und in ihren Gestaltungen zum großen Teil mit solcher Willkür und Unangemessenheit der Erfindung umher. Die Theogonie des Hesiod vornehmlich ist viel durchsichtiger und bestimmter, so daß man jedesmal weiß, wo man ist, und die Bedeutung klar erkennt, da sie heller hervorsticht und dartut, daß die Gestalt und das Äußere an ihr nur äußerlich erscheint. Sie beginnt mit dem Chaos, dem Erebos, Eros, der Gäa; Gäa bringt den Uranos aus sich selbst hervor und erzeugt dann mit ihm die Gebirge, den Pontos usf., auch den Kronos und die Zyklopen, Zentimanen, welche Uranos aber bald nach ihrer Geburt in den Tartaros einschließt. Gäa leitet den Kronos dazu an, den Uranos zu entmannen; es geschieht; das Blut fängt die Erde auf, und daraus hervor wachsen die Erinnyen und Giganten; das Schamglied fängt das Meer auf, und dem Schaume des Meeres entsteigt die Kytheria. Dies alles ist klarer und fester zusammengehalten und bleibt auch nicht bei dem Kreise bloßer Naturgötter stehen.

3. Anschauung von Reinigung und Buße

13/447 Suchen wir jetzt nach einem Übergangspunkte zum eigentlichen Symbol hin, so können wir denselben gleichfalls in der indischen Phantasie bereits seinen Anfängen nach finden. Wie geschäftig nämlich die indische Phantasie auch sein mag, die sinnliche Erscheinung zu einer Vielgötterei heraufzuschrauben, welche in der gleichen Maßlosigkeit und Veränderlichkeit kein anderes Volk aufzuweisen hat, so bleibt sie dennoch auf der anderen Seite in mannigfaltigen Anschauungen und Erzählungen immer wieder jener geistigen Abstraktion des obersten Gottes eingedenk, mit welchem verglichen das Einzelne, Sinnliche, Erscheinende als ungöttlich, unangemessen und deshalb als etwas erfaßt wird, das negativ gesetzt und aufgehoben werden müsse. Denn gerade dies Umschlagen der einen Seite in die andere macht, wie gleich anfangs gesagt ist, den eigentümlichen Typus und die unbeschwichtigte Versöhnungslosigkeit der indischen Anschauung aus. Ihre Kunst ist es daher auch nicht müde geworden, das Sichaufgeben des Sinnlichen und die Kraft geistiger Abstraktion und innerer Versenkung aufs vielfachste zu gestalten. Hierher gehören die Darstellungen der langwierigen Büßungen und tiefen Betrachtungen, von denen nicht nur die ältesten epischen Gedichte, der Ramajana und Mahabharata, sondern auch viele andere poetische Kunstwerke die wichtigsten Proben liefern. Dergleichen Büßungen werden zwar häufig aus Ehrgeiz oder doch wenigstens zu bestimmten Zwecken unternommen, welche nicht zu der höchsten und letzten Vereinigung mit Brahman und zur Abtötung des Irdischen und Endlichen führen sollen - als z. B. der Zweck, die Macht eines Brahmanen zu erlangen usf.; zugleich aber liegt doch immer die Anschauung darin, daß die Büßung und die Ausdauer der von allem Bestimmten und Endlichen mehr und mehr sich abwendenden Meditation über die Geburt in einem bestimmten Stande sowie über die Gewalt des nur Natürlichen und der Naturgötter hinausheben. Weshalb sich denn besonders der Götterfürst Indra den strengen Büßern widersetzt und sie abzulocken versucht oder, wenn keine Lockung fruchtet, die oberen Götter anruft, ihm beizustehen, weil sonst der ganze Himmel würde in Verwirrung kommen.

In der Darstellung solcher Buße und ihrer verschiedenen Arten, Stufen, Grade ist die indische Kunst fast ebenso erfinderisch als in ihrer Vielgötterei und betreibt das Geschäft solcher Erfindung mit großem Ernst.

Dies macht den Punkt aus, von welchem wir weiter umherblicken können.

C. Die eigentliche Symbolik

Sowohl für die symbolische als auch für die schöne Kunst ist es notwendig, daß die Bedeutung, welche sie zu gestalten unternimmt, nicht nur, wie es im Indischen der Fall ist, aus der ersten unmittelbaren Einheit in ihrem äußeren Dasein, die noch vor aller Trennung und Unterscheidung liegt, heraustrete, sondern daß die Bedeutung für sich frei von der unmittelbar sinnlichen Gestalt werde. Diese Befreiung kann nur insofern vor sich gehen, als das Sinnliche und Natürliche in sich selber als negativ, als das Aufzuhebende und Aufgehobene erfaßt und angeschaut wird.

13/448 Weiter jedoch ist es erforderlich, daß die Negativität, welche als das Vergehen und das Sichaufheben des Natürlichen zur Erscheinung gelangt, als die absolute Bedeutung der Dinge überhaupt, als Moment des Göttlichen aufgenommen und gestaltet werde. - Damit haben wir jedoch die indische Kunst schon verlassen. Denn der indischen Phantasie fehlt es zwar nicht an der Anschauung des Negativen; Schiwa ist der Zerstörer wie der Zeuger, Indra stirbt, ja die Vernichterin Zeit, personifiziert als Kala, der furchtbare Riese, zerstört das gesamte Weltreich und alle Götter, selbst den Trimurti, der gleichfalls in Brahman aufgeht - wie das Individuum in seiner Identifikation mit dem obersten Gott sich und sein gesamtes Wissen und Wollen hinschwinden läßt. In diesen Anschauungen aber ist das Negative teils nur ein Verwandeln und Verändern, teils nur die Abstraktion, welche das Bestimmte fallen läßt, um zu der unbestimmten und dadurch leeren und gehaltlosesten Allgemeinheit hinzudringen. Die Substanz des Göttlichen dagegen bleibt im Gestaltenwechsel, Übergehen, Fortschreiten zur Vielgötterei und Wiederaufhebung derselben zu dem einen höchsten Gott unverändert ein und dieselbige. Sie ist nicht dieser eine Gott, der in sich selbst, als dieser Eine, das Negative als seine eigene, zu seinem Begriff notwendig gehörige Bestimmtheit hat. Gleichmäßig liegt in der parsischen Anschauung das Verderbenbringende und Schädliche außerhalb des Ormuzd in Ahriman und bringt dadurch nur einen Gegensatz und Kampf hervor, der nicht dem einen Gotte, dem Ormuzd, als ein in ihm selber zugeteiltes Moment angehört.

Der nähere Fortschritt, den wir jetzt zu machen haben, besteht daher darin, daß einerseits das Negative durch das Bewußtsein für sich als das Absolute fixiert, auf der anderen Seite aber nur als ein Moment des Göttlichen angesehen ist, als ein Moment jedoch, welches nicht nur außerhalb des wahrhaft Absoluten in einen anderen Gott fällt, sondern dem Absoluten so zugeschrieben wird, daß der wahre Gott als das Negativwerden seiner selber erscheint und dadurch das Negative zu seiner ihm immanenten Bestimmung hat.

13/449 Durch diese weitere Vorstellung wird das Absolute zum erstenmal in sich konkret, als Bestimmtheit seiner in sich selbst, und dadurch eine Einheit in sich, deren Momente sich für die Anschauung als die unterschiedenen Bestimmungen ein und desselben Gottes ergeben. Denn das Bedürfnis der Bestimmtheit der absoluten Bedeutung in sich ist es eben, um dessen nächste Befriedigung es sich hier vornehmlich handelt. Die bisherigen Bedeutungen blieben ihrer Abstraktion wegen das schlechthin Unbestimmte und deshalb Gestaltlose oder fielen, wenn sie umgekehrt zur Bestimmtheit fortschritten, entweder unmittelbar mit dem Naturdasein zusammen oder gerieten in einen Kampf des Gestaltens, der es zu keiner Ruhe und Versöhnung brachte. Diesem zwiefachen Mangel ist jetzt dem inneren Gedankengange wie dem äußeren Verlauf der Völkeranschauungen nach in folgender Weise abgeholfen.

13/450 Erstens knüpft sich ein näheres Band zwischen Innerem und Äußerem dadurch, daß jedes Bestimmen des Absoluten in sich schon ein Beginn des Herausgehens zur Äußerung ist. Denn jedes Bestimmen ist Unterscheiden in sich; das Äußere als solches aber ist immer bestimmt und unterschieden und deshalb eine Seite vorhanden, nach welcher das Äußere für die Bedeutung sich entsprechender als auf den bisher betrachteten Stufen zeigt. Die erste Bestimmtheit aber und Negation in sich des Absoluten kann nicht die freie Selbstbestimmung des Geistes als Geistes, sondern selber nur die unmittelbare Negation sein. Die unmittelbare und dadurch natürliche Negation in ihrer umfassendsten Weise ist der Tod. Das Absolute wird deshalb jetzt so gefaßt, daß es in dies Negative als in eine seinem eigenen Begriff zukommende Bestimmung einzugehen und den Weg des Ersterbens und des Todes zu betreten hat. Wir sehen deshalb die Verherrlichung des Todes und Schmerzes zunächst als den Tod des ersterbenden Sinnlichen im Bewußtsein der Völker aufgehen; der Tod des Natürlichen wird als ein notwendiges Glied im Leben des Absoluten gewußt. Das Absolute jedoch auf der einen Seite, um dies Moment des Todes durchzumachen, muß entstehen und ein Dasein haben, während es auf der anderen nicht bei der Vernichtung des Todes stehenbleibt, sondern daraus sich zur positiven Einheit in sich in erhöhter Weise herstellt. Das Sterben ist deshalb hier nicht etwa als die ganze Bedeutung, sondern nur als eine Seite derselben genommen und das Absolute zwar als ein Aufheben seiner unmittelbaren Existenz, als ein Vorübergehen und Vergehen, umgekehrt aber auch als eine Rückkehr in sich selbst, als ein Auferstehen und In-sich-Ewig-und-Göttlichsein durch diesen Prozeß des Negativen gefaßt. Denn der Tod hat eine gedoppelte Bedeutung: einmal ist er das selbst unmittelbare Vergehen des Natürlichen, das andere Mal der Tod des nur Natürlichen und dadurch die Geburt eines Höheren, des Geistigen, welchem das bloß Natürliche in der Weise abstirbt, daß der Geist dies Moment als zu seinem Wesen gehörig an sich selbst hat.

Deshalb kann nun aber zweitens die Naturgestalt in ihrer Unmittelbarkeit und sinnlichen Existenz nicht mehr so aufgefaßt werden, daß sie mit der in ihr erschauten Bedeutung zusammenfalle, weil ja die Bedeutung des Äußerlichen selbst darin besteht, in seinem realen Dasein zu ersterben und sich aufzuheben.

13/451 In der gleichen Weise drittens fällt der bloße Kampf der Bedeutung und Gestalt und die Gärung der Phantasie fort, welche in Indien das Phantastische hervorbrachte. Die Bedeutung ist zwar auch jetzt noch nicht in ihrer von der vorhandenen Realität befreiten, reinen Einheit mit sich als Bedeutung in vollendet gereinigter Klarheit gewußt, so daß sie ihrer veranschaulichenden Gestalt gegenübertreten könnte. Umgekehrt aber soll auch nicht die einzelne Gestalt, als dieses einzelne Tiergebilde oder diese menschliche Personifikation, Begebenheit, Handlung, eine unmittelbar angemessene Existenz des Absoluten zur Anschauung bringen. Diese schlechte Identität ist um ebensoweit bereits überschritten, als jene vollkommene Befreiung noch nicht erreicht ist. An die Stelle von beidem setzt sich diejenige Darstellungsart, welche wir oben schon als die eigentlich symbolische bezeichnet haben. Einerseits kann sie jetzt hervortreten, weil das Innerliche und als Bedeutung Erfaßte nicht mehr wie im Indischen nur kommt und geht, herüber und hinüber sich bald unmittelbar in die Äußerlichkeit versenkt, bald sich aus derselben in die Einsamkeit der Abstraktion zurückzieht, sondern sich für sich gegen die bloß natürliche Realität zu befestigen anfängt. Andererseits muß jetzt das Symbol zur Gestaltung gelangen. Denn obschon die vollständig hierher gehörige Bedeutung das Moment der Negativität des Natürlichen zu ihrem Inhalte hat, so beginnt doch das wahrhaft Innere sich erst aus dem Natürlichen herauszuringen und ist deshalb selber noch in die äußere Erscheinungsweise verschlungen, so daß es nicht für sich selbst schon ohne äußere Gestalt in seiner klaren Allgemeinheit ins Bewußtsein kommen kann.

13/452 Dem Begriff desjenigen, was überhaupt im Symbolischen die Grundbedeutung ausmacht, entspricht nun die Gestaltungsart in der Weise, daß die bestimmten Naturformen und menschlichen Handlungen in ihrer vereinzelten Eigentümlichkeit weder nur sich selbst darstellen und bedeuten, noch das unmittelbar in ihnen als vorhanden anschaubare Göttliche zum Bewußtsein bringen sollen. Ihr bestimmtes Dasein soll in seiner besonderen Gestalt nur Qualitäten haben, welche auf eine mit ihnen verwandte umfassendere Bedeutung hindeuten. Deshalb bildet gerade jene allgemeine Dialektik des Lebens, das Entstehen, Wachsen, Untergehen und Wiederhervorgehen aus dem Tode, auch in dieser Beziehung den gemäßen Inhalt für die eigentlich symbolische Form, weil sich fast in allen Gebieten des natürlichen und geistigen Lebens Erscheinungen finden, welche diesen Prozeß zum Grunde ihrer Existenz haben und daher zur Veranschaulichung solcher Bedeutungen und zur Hinweisung auf sie gebraucht werden können. Denn zwischen beiden Seiten findet in der Tat eine wirkliche Verwandtschaft statt. So entstehen die Pflanzen aus ihrem Samen, sie keimen, wachsen, blühen, bringen Frucht, die Frucht verdirbt und bringt wieder neuen Samen. Die Sonne in ähnlicher Weise steht im Winter niedrig, im Frühling steigt sie hoch hinauf, bis sie im Sommer ihren Scheitelpunkt erreicht und nun ihren größten Segen spendet oder ihre Verderblichkeit ausübt, dann aber wieder hinabsinkt. Auch die verschiedenen Lebensalter, die Kindheit, Jugend, das Mannes- und Greisenalter stellen denselben allgemeinen Prozeß dar. Besonders aber treten hier zur näheren Partikularisation noch spezifische Lokalitäten auf, wie z. B. der Nil. Insofern nun durch diese gründlicheren Züge der Verwandtschaft und das nähere Entsprechen der Bedeutung und ihres Ausdrucks das bloß Phantastische beseitigt ist, tritt eine bedachtsame Wahl der symbolisierenden Gestalten in betreff auf ihre Angemessenheit oder Unangemessenheit ein, und jener rastlose Taumel beruhigt sich zu einer verständigeren Besonnenheit.

Wir sehen deshalb eine versöhntere Einheit, wie wir sie auf der ersten Stufe fanden, wieder hervorkommen, mit dem Unterschiede jedoch, daß die Identität der Bedeutung und ihres realen Daseins keine mehr unmittelbare, sondern eine aus der Differenz hergestellte und deshalb nicht vorgefundene, sondern aus dem Geist produzierte Einigung ist. Das Innere überhaupt beginnt hier zur Selbständigkeit zu gedeihen und seiner bewußt zu werden und sucht sein Gegenbild im Natürlichen, welches seinerseits ein gleiches Gegenbild an dem Leben und Schicksal des Geistigen hat. Aus diesem Drange, welcher die eine Seite in der anderen wiedererkennen, durch die äußere Gestalt sich das Innere und durch das Innere die Bedeutung der Außengestalten in der Verknüpfung beider vor die Anschauung und Einbildungskraft bringen will, geht hier der ungeheure Trieb nach symbolischer Kunst hervor. Erst wo das Innere frei wird und doch den Trieb behält, sich, was es seinem Wesen nach sei, in realer Gestalt vorstellig zu machen und diese Vorstellung selbst als ein auch äußerliches Werk vor sich zu haben, erst da beginnt der eigentliche Trieb der Kunst, hauptsächlich der bildenden. Erst hierdurch nämlich ist die Notwendigkeit vorhanden, dem Inneren aus der geistigen Tätigkeit eine nicht nur vorgefundene, sondern ebensosehr aus dem Geiste erfundene Erscheinung zu geben. Die Phantasie macht sich dann eine zweite Gestalt, welche nicht für sich selber als Zweck gilt, sondern nur zur Veranschaulichung einer ihr verwandten Bedeutung benutzt und von dieser deshalb abhängig ist.

13/453 Dies Verhältnis könnte man sich nun so denken, daß die Bedeutung das wäre, wovon das Bewußtsein ausginge und sich demnächst erst zum Ausdrucke seiner Vorstellungen nach verwandten Gestalten umsähe. Dies aber ist nicht der Weg der eigentlich symbolischen Kunst. Denn ihre Eigentümlichkeit besteht darin, daß sie noch nicht zum Auffassen der Bedeutungen an und für sich, unabhängig von jeder Äußerlichkeit, durchdringt. Sie nimmt umgekehrt ihren Ausgangspunkt von dem Vorhandenen und dessen konkretem Dasein in Natur und Geist und erweitert dasselbe sodann erst zur Allgemeinheit von Bedeutungen, deren Inhalt solch eine reale Existenz ihrerseits gleichfalls, wenn auch nur in beschränkterer Art und in bloß annähernder Weise, in sich enthält. Zugleich aber bemächtigt sie sich dieser Objekte nur, um phantasievoll aus ihnen eine Gestalt zu schaffen, welche in dieser besonderen Realität jene Allgemeinheit dem Bewußtsein anschaulich und vorstellig macht. Als symbolisch haben daher die Kunstgebilde noch nicht die dem Geiste wahrhaft adäquate Form, weil der Geist hier selber sich noch nicht in sich klar und der dadurch freie Geist ist; aber es sind doch wenigstens Gestaltungen, welche an sich selber sogleich zeigen, daß sie nicht nur, um sich allein darzustellen, erwählt sind, sondern auf tiefer liegende und umfassendere Bedeutungen hindeuten wollen. Das bloß Natürliche und Sinnliche stellt sich selbst vor, das symbolische Kunstwerk dagegen, mag es Naturerscheinungen oder menschliche Gestalten vors Auge bringen, weist sogleich aus sich heraus auf anderes hin, das jedoch eine innerlich begründete Verwandtschaft mit den vorgeführten Gebilden und eine wesentliche Bezüglichkeit auf sie haben muß. Der Zusammenhang nun zwischen der konkreten Gestalt und ihrer allgemeinen Bedeutung kann mannigfach sein, bald äußerlicher und dadurch unklarer, bald aber auch gründlicher, wenn nämlich die zu symbolisierende Allgemeinheit in der Tat das Wesentliche der konkreten Erscheinung ausmacht; wodurch denn die Faßbarkeit des Symbols um vieles erleichtert wird.

13/454 Der abstrakteste Ausdruck ist in dieser Beziehung die Zahl, welche jedoch nur zu einer klareren Andeutung in dem Falle zu gebrauchen ist, wenn die Bedeutung selber eine Zahlbestimmung in sich hat. Die Zahl sieben und zwölf z. B. kommt häufig in der ägyptischen Baukunst vor, weil sieben die Zahl der Planeten, zwölf die Anzahl der Monde oder der Fuße ist, um welche das Wasser des Nils, um fruchtbar zu sein, steigen muß. Solche Zahl wird dann als heilig angesehen, insofern sie eine Zahlbestimmung ist in den großen elementarischen Verhältnissen, welche als die Mächte des ganzen Naturlebens verehrt werden. Zwölf Stufen, sieben Säulen sind insofern symbolisch. Dergleichen Zahlensymbolik reicht selbst noch in schon weiterschreitende Mythologien hinein. Die zwölf Arbeiten z. B. des Herkules scheinen sich auch von den zwölf Monaten des Jahres herzuschreiben, indem Herkules einerseits zwar der als durchaus menschlich individualisierte Heros auftritt, andererseits aber auch noch eine symbolisierte Naturbedeutung in sich trägt und eine Personifikation des Sonnenlaufs ist.

Konkreter schon sind dann ferner symbolische Raumfigurationen: labyrinthische Gänge als Symbol für den Kreislauf der Planeten, wie auch Tänze in ihren Verschlingungen den geheimeren Sinn haben, die Bewegung der großen elementarischen Körper symbolisch nachzubilden.

Weiter hinauf geben dann Tiergestalten die Symbole ab, am vollendetesten aber die menschliche Körperform, welche hier schon in höherer und gemäßerer Weise herausgearbeitet erscheint, da der Geist auf dieser Stufe überhaupt schon beginnt, aus dem bloß Natürlichen sich zu seiner selbständigeren Existenz hervorzugestalten.

Dies macht den allgemeinen Begriff des eigentlichen Symbols und die Notwendigkeit der Kunst für die Darstellung desselben aus. Um nun die konkreteren Anschauungen dieser Stufe zu besprechen, müssen wir bei diesem ersten Niedergange des Geistes in sich aus dem Orient heraustreten und uns mehr nach Westen hinwenden.

13/455 Als ein allgemeines Symbol, das diesen Standpunkt bezeichnet, können wir das Bild des Phönix an die Spitze stellen, der sich selber verbrennt, doch verjüngt aus dem Flammentode und der Asche wieder hervorgeht. Herodot erzählt (II, 73), er habe in Abbildungen wenigstens diesen Vogel in Ägypten gesehen, und in der Tat geben auch die Ägypter den Mittelpunkt für die symbolische Kunstform ab. Ehe wir jedoch zur näheren Betrachtung fortschreiten, können wir noch einige andere Mythen berühren, welche den Übergang zu jener nach allen Seiten hin vollständig durchgearbeiteten Symbolik bilden. Es sind dies die Mythen vom Adonis, seinem Tode, der Klage der Aphrodite um ihn, die Trauerfeste usf., - Anschauungen, welche die syrische Küste zu ihrer Heimat haben. Der Dienst der Kybele bei den Phrygiern hat dieselbe Bedeutung, welche auch in den Mythen von Kastor und Pollux, Ceres und Proserpina noch nachklingt.

Als Bedeutung ist hier vornehmlich jenes bereits erwähnte Moment des Negativen, der Tod des Natürlichen, als absolut im Göttlichen begründet, herausgehoben und für sich anschaulich gemacht. Deshalb die Trauerfeste über den Tod des Gottes, die ausschweifenden Klagen über den Verlust, der dann aber durch das Wiederfinden, Erstehen, Erneuen wieder vergütet wird, so daß nun auch Freudenfeste nachfolgen können. Diese allgemeine Bedeutung hat dann wieder ihren bestimmteren Natursinn. Die Sonne verliert im Winter ihre Kraft, doch im Frühling gewinnt sie und mit ihr die Natur ihre Verjüngung wieder, sie stirbt und wird wiedergeboren. Hier findet also das als menschliches Begebnis personifizierte Göttliche seine Bedeutung im Naturleben, das dann andererseits wieder Symbol für die Wesentlichkeit des Negativen überhaupt, im Geistigen wie im Natürlichen, ist.

13/457 Das vollständige Beispiel aber für die Durcharbeitung der symbolischen Kunst, sowohl ihrem eigentümlichen Inhalte als ihrer Form nach, haben wir in Ägypten aufzusuchen. Ägypten ist das Land des Symbols, das sich die geistige Aufgabe der Selbstentzifferung des Geistes stellt, ohne zu der Entzifferung wirklich hinzugelangen. Die Aufgaben bleiben ungelöst, und die Lösung, die wir geben können, besteht deshalb auch nur darin, die Rätsel der ägyptischen Kunst und ihrer symbolischen Werke als diese von den Ägyptern selbst unentzifferte Aufgabe aufzufassen. Weil sich in dieser Weise hier der Geist noch in der Äußerlichkeit, aus der er dann wieder herausstrebt, sucht und sich nun in unermüdlicher Betriebsamkeit abarbeitet, um sich aus sich selber sein Wesen durch die Erscheinungen der Natur wie diese durch die Gestalt des Geistes für die Anschauung statt für den Gedanken zu produzieren, so sind die Ägypter unter den bisherigen Völkern das eigentliche Volk der Kunst. Ihre Werke aber bleiben geheimnisvoll und stumm, klanglos und unbewegt, weil hier der Geist selber noch sein eigenes inneres Leben nicht wahrhaft gefunden hat und noch die klare und helle Sprache des Geistes nicht zu reden versteht. In dem unbefriedigten Triebe und Drange, in so lautloser Weise dies Ringen selber sich durch die Kunst zur Anschauung zu bringen, das Innere zu gestalten und sich seines Inneren wie des Inneren überhaupt nur durch äußere verwandte Gestalten bewußt zu werden, ist Ägypten charakterisiert. Das Volk dieses wunderbaren Landes war nicht nur ein ackerbauendes, sondern ein bauendes Volk, das nach allen Seiten hin den Boden umgewühlt, Kanäle und Seen gegraben und im Instinkte der Kunst nicht allein an das Tageslicht die ungeheuersten Konstruktionen herausgestellt, sondern die gleich unermeßlichen Bauwerke auch in den größten Dimensionen in die Erde gewaltsam hineingearbeitet hat. Dergleichen Monumente zu errichten war, wie schon Herodot erzählt, ein Hauptgeschäft des Volks und eine Haupttat der Fürsten. Die Bauwerke der Inder sind zwar auch kolossal, aber in dieser unendlichen Mannigfaltigkeit als in Ägypten finden sie sich nirgend.

1. Ägyptische Anschauung und Darstellung des Toten; Pyramiden

Was nun die ägyptische Kunstanschauung ihren besonderen Seiten nach angeht, so finden wir hier zum erstenmal das Innere, der Unmittelbarkeit des Daseins gegenüber, für sich festgehalten, und zwar das Innere als das Negative der Lebendigkeit, als das Tote; nicht als die abstrakte Negation des Bösen, Verderblichen, wie Ahriman im Gegensatze des Ormuzd, sondern in selbst konkreter Gestalt.

a) Der Inder erhebt sich nur bis zur leersten und dadurch gegen alles Konkrete gleichfalls negativen Abstraktion. Ein solches Brahmanwerden der Inder kommt in Ägypten nicht vor, sondern das Unsichtbare hat bei ihnen eine vollere Bedeutung; das Tote gewinnt den Inhalt des Lebendigen selber. Der unmittelbaren Existenz entrissen, behält es in seiner Abgeschiedenheit vom Leben dennoch seine Bezüglichkeit am Lebendigen und wird in dieser konkreten Gestalt verselbständigt und erhalten. Es ist bekannt, daß die Ägypter Katzen, Hunde, Habichte, Ichneumons, Bären, Wölfe (Herodot, II, 67), vor allem aber die verstorbenen Menschen einbalsamierten (Herodot, II, 86-90) und verehrten. Die Ehre der Toten ist bei ihnen nicht das Begräbnis, sondern die perennierende Aufbewahrung als Leiche.

13/458 b) Weiter aber bleiben die Ägypter nicht bei dieser unmittelbaren und selbst noch natürlichen Dauer der Toten stehen. Das natürlich Bewahrte wird auch in der Vorstellung als dauernd aufgefaßt. Herodot sagt von den Ägyptern, sie seien die ersten gewesen, welche lehrten, daß die Seele des Menschen unsterblich sei. Bei ihnen zuerst also kommt auch in dieser höheren Weise die Lösung des Natürlichen und des Geistigen zum Vorschein, indem das nicht nur Natürliche für sich eine Selbständigkeit erhält. Die Unsterblichkeit der Seele liegt der Freiheit des Geistes ganz nahe, indem das Ich sich erfaßt als der Natürlichkeit des Daseins entnommen und auf sich beruhend; dies Sichwissen aber ist das Prinzip der Freiheit. Nun ist zwar nicht zu sagen, die Ägypter seien vollständig zum Begriff des freien Geistes durchgedrungen, und an unsere Art, die Unsterblichkeit der Seele zu fassen, müssen wir bei diesem Glauben der Ägypter nicht denken; aber sie hatten doch bereits die Anschauung, das vom Leben Abgeschiedene seiner Existenz nach sowohl äußerlich als in ihrer Vorstellung festzuhalten, und haben damit den Übergang des Bewußtseins zu seiner Befreiung gemacht, obschon sie nur bis zu der Schwelle des Reichs der Freiheit gekommen sind. - Diese Anschauung nun erweitert sich bei ihnen, der Gegenwart des unmittelbar Wirklichen gegenüber, zu einem selbständigen Reiche der Abgeschiedenen. In diesem Staate des Unsichtbaren wird ein Totengericht gehalten, dem Osiris als Amenthes vorsteht. Dasselbe ist dann ebenso auch wieder in der unmittelbaren Wirklichkeit vorhanden, indem auch unter den Menschen über die Toten Gericht gehalten wurde und nach dem Hinscheiden eines Königs z. B. jeder seine Klagen anbringen konnte.

13/459 c) Fragen wir weiter nach einer symbolischen Kunstgestalt für diese Vorstellung, so haben wir dieselbe in Hauptgebilden der ägyptischen Baukunst zu suchen. Wir haben hier eine gedoppelte Architektur vor uns, eine überirdische und unterirdische: Labyrinthe unter dem Boden, prächtige, weitläufige Exkavationen, halbe Stunden lange Gänge, Gemächer, mit Hieroglyphen bedeckt, alles aufs sorgfältigste ausgearbeitet; dann darüber hingebaut jene erstaunenswerten Konstruktionen, zu denen hauptsächlich die Pyramiden zu zählen sind. Über die Bestimmung und Bedeutung der Pyramiden hat man jahrhundertelang vielfache Hypothesen versucht, jetzt scheint jedoch unbezweifelt, daß sie Umschließungen sind für Gräber der Könige oder heiligen Tiere, des Apis z. B. oder der Katzen, Ibis usf. In dieser Weise stellen uns die Pyramiden das einfache Bild der symbolischen Kunst selber vor Augen; sie sind ungeheure Kristalle, welche ein Inneres in sich bergen und es als eine durch die Kunst produzierte Außengestalt so umschließen, daß sich ergibt, sie seien für dies der bloßen Natürlichkeit abgeschiedene Innere und nur in Beziehung auf dasselbe da. Aber dies Reich des Todes und des Unsichtbaren, das hier die Bedeutung ausmacht, hat nur die eine, und zwar formelle Seite, welche zum wahrhaften Kunstgehalt gehört, nämlich dem unmittelbaren Dasein entrückt zu sein, und ist so zunächst nur der Hades, noch nicht eine Lebendigkeit, die, wenn auch dem Sinnlichen als solchem enthoben, dennoch ebenso zugleich in sich daseiend und dadurch in sich freier und lebendiger Geist ist. - Deshalb bleibt die Gestalt für solch ein Inneres eine dem bestimmten Inhalt desselben ebensosehr noch ganz äußere Form und Umhüllung.

Solch eine äußere Umgebung, in der ein Inneres verborgen ruht, sind die Pyramiden.

2. Tierdienst und Tiermasken

13/460 Insofern nun überhaupt das Innere soll als ein äußerlich Vorhandenes angeschaut werden, sind die Ägypter nach der entgegengesetzten Seite hin darauf gefallen, in lebendigen Tieren, wie in dem Stier, den Katzen und mehreren anderen Tieren, ein göttliches Dasein zu verehren. Das Lebendige steht höher als das unorganische Äußere, denn der lebendige Organismus hat ein Inneres, auf welches seine Außengestalt hindeutet, das aber ein Inneres und dadurch Geheimnisreiches bleibt. So muß der Tierdienst hier verstanden werden als die Anschauung eines geheimen Inneren, das als Leben eine höhere Macht über das bloß Äußerliche ist. Uns freilich bleibt es immer widerlich, Tiere, Hunde und Katzen, statt des wahrhaft Geistigen, heiliggehalten zu sehen. - Diese Verehrung nun hat für sich genommen nichts Symbolisches, weil dabei das lebendige wirkliche Tier, der Apis z. B., selber als Existenz des Gottes verehrt wurde. Die Ägypter aber haben die Tiergestalt auch symbolisch benutzt. Dann gilt sie nicht mehr für sich, sondern ist dazu herabgesetzt, etwas Allgemeineres auszudrücken. Am naivsten ist dies in den Tiermasken der Fall, die besonders bei Darstellungen des Einbalsamierens vorkommen, bei welchem Geschäft die Personen, welche den Leichnam aufschneiden, die Eingeweide herausnehmen, mit Tiermasken abgebildet werden. Hier zeigt es sich sogleich, daß solch ein Tierhaupt nicht sich selber, sondern eine davon zugleich unterschiedene, allgemeinere Bedeutung anzeigen solle. Weiter sodann ist die Tiergestalt in Vermischung mit der menschlichen benutzt; wir finden menschliche Figuren mit Löwenköpfen, die man für Gestalten der Minerva hält, auch Sperberköpfe kommen vor, und den Ammonsköpfen sind die Hörner geblieben. Symbolische Beziehungen sind hier nicht zu verkennen. In einem ähnlichen Sinne ist auch die Hieroglyphenschrift der Ägypter zum großen Teil symbolisch, indem sie entweder die Bedeutungen durch Abbildung wirklicher Gegenstände kenntlich zu machen sucht, die nicht sich selbst, sondern eine damit verwandte Allgemeinheit darstellen, oder häufiger noch in dem sogenannten phonetischen Elemente dieser Schrift die einzelnen Buchstaben durch Aufzeichnung eines Gegenstandes andeutet, dessen Anfangsbuchstabe in sprachlicher Beziehung denselben Laut hat, welcher ausgedrückt werden soll.

3. Vollständige Symbolik: Memnonen, Isis und Osiris, Sphinx

Überhaupt ist in Ägypten fast jede Gestalt Symbol und Hieroglyphe, nicht sich selber bedeutend, sondern auf ein Anderes, mit dem sie Verwandtschaft und dadurch Bezüglichkeit hat, hinweisend. Die eigentlichen Symbole kommen jedoch vollständig erst zustande, wenn dieser Bezug gründlicher und tiefer Art ist. Ich will in dieser Beziehung nur folgender häufig wiederkehrender Anschauungen kurz Erwähnung tun.

13/461 a) Wie auf der einen Seite der ägyptische Aberglaube in der Tiergestalt eine geheime Innerlichkeit ahnt, so finden wir auf der anderen die Menschengestalt in der Weise dargestellt, daß sie das Innere der Subjektivität noch außerhalb ihrer hat und sich deshalb zur freien Schönheit nicht zu entfalten vermag. Besonders merkwürdig sind jene kolossalen Memnonen, welche, in sich beruhend, bewegungslos, die Arme an den Leib geschlossen, die Füße dicht aneinander, starr, steif und unlebendig, der Sonne entgegengestellt sind, um von ihr den Strahl zu erwarten, der sie berühre, beseele und tönen mache. Herodot wenigstens erzählt, daß die Memnonen beim Sonnenaufgang einen Klang von sich gäben. Die höhere Kritik hat dies zwar bezweifelt, das Faktum jedoch des Tönens ist neuerdings wieder von Franzosen und Engländern bestätigt worden, und wenn der Klang nicht durch sonstige Vorrichtungen hervorgebracht wird, so läßt er sich so erklären, daß, wie es Mineralien gibt, welche im Wasser knistern, der Ton jener Steinbilder von dem Tau und der Morgenkühle und den sodann darauffallenden Sonnenstrahlen herkommt, insofern dadurch kleine Risse entstehen, die wieder verschwinden. Als Symbol aber ist diesen Kolossen die Bedeutung zu geben, daß sie die geistige Seele nicht frei in sich selber haben und zur Belebung daher, statt sie aus dem Innern entnehmen zu können, welches Maß und Schönheit in sich trägt, von außen des Lichts bedürfen, das erst den Ton der Seele aus ihnen herauslockt. Die menschliche Stimme dagegen tönt aus der eigenen Empfindung und dem eigenen Geiste ohne äußeren Anstoß, wie die Höhe der Kunst überhaupt darin besteht, das Innere sich aus sich selber gestalten zu lassen. Das Innere aber der menschlichen Gestalt ist in Ägypten noch stumm und in seiner Beseelung nur das natürliche Moment berücksichtigt.

13/463 b) Eine weitere symbolische Vorstellungsweise ist Isis und Osiris. Osiris wird gezeugt, geboren und durch Typhon umgebracht, Isis aber sucht die zerstreuten Gebeine, findet, sammelt und begräbt sie. Diese Geschichte des Gottes hat nun zunächst bloße Naturbedeutungen zu ihrem Inhalt. Einerseits ist Osiris die Sonne und seine Geschichte ein Symbol für ihren Jahreslauf, andererseits bedeutet er das Steigen und Sinken des Nils, der ganz Ägypten Fruchtbarkeit bringen muß. Denn in Ägypten fehlt es oft Jahre hindurch an Regen, und der Nil erst bewässert das Land durch seine Überschwemmungen. Zur Zeit des Winters fließt er seicht innerhalb seines Bettes hin, dann aber (Herodot, II, 19) von der Sommersonnenwende an beginnt er hundert Tage lang anzuschwellen, entsteigt den Ufern und strömt weit über das Land. Endlich trocknet das Wasser durch die Hitze und heißen Winde der Wüste wieder auf und tritt in sein Strombett zurück. Dann werden die Äcker mit leichter Mühe bestellt, die üppigste Vegetation dringt hervor, alles keimt und reift. Sonne und Nil, ihr Schwachwerden und Erstarken sind die Naturmächte des ägyptischen Bodens, welche der Ägypter sich in der menschlich gestalteten Geschichte der Isis und des Osiris symbolisch veranschaulicht. Hierher gehört denn auch noch die symbolische Darstellung des Tierkreises, der mit dem Jahreslauf zusammenhängt wie die Zahl der zwölf Götter mit den Monaten. Umgekehrt aber bedeutet Osiris auch wieder das Menschliche selber; er wird als Begründer des Feldbaus, der Teilung der Äcker, des Eigentums, der Gesetze heiliggehalten, und seine Verehrung bezieht sich deshalb ebensosehr auf menschliche geistige Tätigkeiten, welche mit dem Sittlichen und Rechtlichen in der engsten Gemeinschaft stehen. Ebenso ist er der Richter der Toten und gewinnt dadurch eine von dem bloßen Naturleben sich ganz loslösende Bedeutung, in welcher das Symbolische aufzuhören anfängt, da hier das Innere und Geistige selber Inhalt der menschlichen Gestalt wird, die hiermit ihr eigenes Inneres darzustellen anfängt. Dieser geistige Prozeß aber nimmt sich ebensosehr wieder das äußerliche Naturleben zu seinem Gehalt und macht denselben in äußerlicher Weise kenntlich: in den Tempeln z. B. in der Anzahl der Treppen, Stufen, Säulen, in den Labyrinthen in der Verschiedenartigkeit der Gänge, Windungen und Kammern. Osiris ist in dieser Weise sowohl das natürliche als auch das geistige Leben in den unterschiedenen Momenten seines Prozesses und seiner Wandlungen, und die symbolischen Gestalten werden teils Symbole für die Naturelemente, teils sind die Naturzustände selbst nur wieder Symbole der geistigen Tätigkeiten und deren Veränderung. Deshalb bleibt denn auch die menschliche Gestalt hier keine bloße Personifikation, weil hier das Natürliche, obschon es einerseits als die eigentliche Bedeutung erscheint, andererseits wieder selber nur zum Symbol des Geistes wird und überhaupt in diesem Kreise, wo sich das Innere aus der Naturanschauung herausdrängt, unterzuordnen ist. Doch erhält die menschliche Körperform zwar eine ganz andere Ausbildung und zeigt dadurch bereits das Streben, in das Innerliche und Geistige hinabzusteigen; dies Bemühen aber erreicht sein eigentliches Ziel, die Freiheit des Geistigen in sich, nur erst in mangelhafter Weise. Die Gestalten bleiben kolossal, ernst, versteint; Beine ohne Freiheit und heitere Klarheit, Arme und Haupt dem übrigen Körper eng und fest ohne Grazie und lebendige Bewegung angeschlossen. Erst dem Dädalus wird die Kunst zugeschrieben, die Arme und Füße losgelöst und dem Körper Bewegung gegeben zu haben.

Durch jene Wechselsymbolik nun ist das Symbol in Ägypten zugleich ein Ganzes von Symbolen, so daß, was einmal als Bedeutung auftritt, auch wieder als Symbol eines verwandten Gebietes benutzt wird. Diese vieldeutige Verknüpfung des Symbolischen, das Bedeutung und Gestalt durcheinanderschlingt, Mannigfaches in der Tat anzeigt oder darauf anspielt und dadurch der inneren Subjektivität schon zuläuft, welche allein sich nach vielen Richtungen hinzuwenden vermag, ist der Vorzug dieser Gebilde, obgleich die Erklärung derselben der Vieldeutigkeit wegen allerdings erschwert wird.

13/464 Solche Bedeutung, in deren Entzifferung man freilich heutigentags oft zu weit geht, weil fast alle Gestalten sich in der Tat unmittelbar als Symbole geben, könnte nun - in derselben Art, wie wir sie uns zu erklären suchen - auch für die ägyptische Anschauung selbst als Bedeutung klar und verständlich gewesen sein. Aber die ägyptischen Symbole enthalten, wie wir gleich anfangs sahen, implizit viel, explizit nicht. Es sind Arbeiten, mit dem Versuche unternommen, sich selber klarzuwerden, doch sie bleiben bei dem Ringen nach dem an und für sich Deutlichen stehen. In diesem Sinne sehen wir es den ägyptischen Kunstwerken an, daß sie Rätsel enthalten, für welche zum Teil nicht nur uns, sondern am meisten denen, die sie sich selber aufgaben, die rechte Entzifferung nicht gelingt.

c) Die Werke der ägyptischen Kunst in ihrer geheimnisvollen Symbolik sind deshalb Rätsel, das objektive Rätsel selbst. Als Symbol für diese eigentliche Bedeutung des ägyptischen Geistes können wir die Sphinx bezeichnen. Sie ist das Symbol gleichsam des Symbolischen selber. In zahlloser Menge, zu Hunderten in Reihen aufgestellt, finden sich Sphinxgestalten in Ägypten vor, aus dem härtesten Gestein, poliert, mit Hieroglyphen bedeckt, bei Kairo in so kolossaler Größe, daß die Löwenklauen allein die Höhe eines Mannes betragen. Es sind liegende Tierleiber, an denen als Oberteil der menschliche Körper sich herausringt, hin und wieder ein Widderkopf, sonst aber größtenteils ein weibliches Haupt. Aus der dumpfen Stärke und Kraft des Tierischen will der menschliche Geist sich hervordrängen, ohne zur vollendeten Darstellung seiner eigenen Freiheit und bewegten Gestalt zu kommen, da er noch vermischt und vergesellschaftet mit dem Anderen seiner selber bleiben muß. Dieser Drang nach selbstbewußter Geistigkeit, die sich nicht aus sich in der ihr allein gemäßen Realität erfaßt, sondern nur in dem ihr Verwandten anschaut und in dem ihr ebenso Fremden zum Bewußtsein bringt, ist das Symbolische überhaupt, das auf dieser Spitze zum Rätsel wird.

13/465 In diesem Sinne ist es, daß die Sphinx in dem griechischen Mythos, den wir selbst wieder symbolisch deuten können, als das Rätsel aufgebende Ungeheuer erscheint. Die Sphinx stellte die bekannte rätselhafte Frage: wer ist es, der morgens auf vier Beinen geht, mittags auf zweien und abends auf dreien? Ödipus fand das einfache Entzifferungswort, daß es der Mensch sei, und stürzte die Sphinx vom Felsen. Die Enträtselung des Symbols liegt in der anundfürsichseienden Bedeutung, dem Geist, wie die berühmte griechische Aufschrift dem Menschen zuruft: Erkenne dich selbst! Das Licht des Bewußtseins ist die Klarheit, welche ihren konkreten Inhalt hell durch die ihm selbst angehörige gemäße Gestalt hindurchscheinen läßt und in ihrem Dasein nur sich selber offenbar macht.

Zweites Kapitel: Die Symbolik der Erhabenheit

Die rätsellose Klarheit des aus sich selbst sich adäquat gestaltenden Geistes, welche das Ziel der symbolischen Kunst ist, kann nur dadurch erreicht werden, daß zunächst die Bedeutung für sich, abgetrennt von der gesamten erscheinenden Welt, ins Bewußtsein tritt. Denn in der unmittelbar angeschauten Einheit beider lag die Kunstlosigkeit bei den alten Parsen, der Widerspruch der Trennung und dennoch geforderten unmittelbaren Verknüpfung brachte die phantastische Symbolik der Inder hervor, während auch in Ägypten noch die vom Erscheinenden losgelöste freie Erkennbarkeit des Innerlichen und an und für sich Bedeutenden fehlte und den Grund für das Rätselhafte und Dunkle des Symbolischen abgab.

13/466 Das erste durchgreifende Reinigen nun und ausdrückliche Abscheiden des Anundfürsichseienden von der sinnlichen Gegenwart, d. i. von der empirischen Einzelheit des Äußeren, ist in der Erhabenheit zu suchen, welche das Absolute über jede unmittelbare Existenz hinaushebt und dadurch die zunächst abstrakte Befreiung zustande bringt, welche wenigstens die Grundlage des Geistigen ist. Denn als konkrete Geistigkeit wird die so erhobene Bedeutung noch nicht aufgefaßt, aber sie ist doch betrachtet als das in sich seiende und beruhende Innere, das seiner Natur nach unfähig ist, in endlichen Erscheinungen seinen wahrhaften Ausdruck zu finden.

Kant hat das Erhabene und Schöne auf sehr interessante Weise unterschieden, und was er im ersten Teile der Kritik der Urteilskraft vom § 20 an darüber ausführt, behält bei aller Weitschweifigkeit und der zugrunde gelegten Reduktion aller Bestimmungen auf das Subjektive, die Vermögen des Gemüts, der Einbildungskraft, Vernunft usf. immer noch sein Interesse. Diese Reduktion muß ihrem allgemeinen Prinzip nach in der Beziehung für richtig erkannt werden, daß die Erhabenheit - wie Kant sich ausdrückt - in keinem Dinge der Natur, sondern nur in unserem Gemüte enthalten sei, sofern wir der Natur in uns und dadurch auch der Natur außer uns überlegen zu sein uns bewußt werden. In diesem Sinne meint Kant, “das eigentlich Erhabene kann in keiner sinnlichen Form enthalten sein, sondern trifft nur Ideen der Vernunft, welche, obgleich keine ihnen angemessene Darstellung möglich ist, eben durch diese Unangemessenheit, welche sich sinnlich darstellen läßt, rege gemacht und ins Gemüt gerufen werden” (Kritik der Urteilskraft, 3. Aufl., S. 77 [§ 23]). Das Erhabene überhaupt ist der Versuch, das Unendliche auszudrücken, ohne in dem Bereich der Erscheinungen einen Gegenstand zu finden, welcher sich für diese Darstellung passend erwiese. Das Unendliche, eben weil es aus dem gesamten Komplex der Gegenständlichkeit für sich als unsichtbare, gestaltlose Bedeutung herausgesetzt und innerlich gemacht wird, bleibt seiner Unendlichkeit nach unaussprechbar und über jeden Ausdruck durch Endliches erhaben.

13/467 Der nächste Inhalt nun, welchen die Bedeutung hier gewinnt, ist der, daß sie der Totalität des Erscheinenden gegenüber das in sich substantielle Eine sei, das selbst als reiner Gedanke nur für den reinen Gedanken ist. Deshalb hört diese Substanz jetzt auf, an einem Äußerlichen ihre Gestaltung haben zu können, und insofern verschwindet der eigentlich symbolische Charakter. Soll nun aber dies in sich Einige vor die Anschauung gebracht werden, so ist dies nur dadurch möglich, daß es als Substanz auch als die schöpferische Macht aller Dinge gefaßt wird, an denen es daher seine Offenbarung und Erscheinung und somit ein positives Verhältnis zu denselben hat. Zugleich aber ist seine Bestimmung ebensosehr, daß ausgedrückt werde, die Substanz erhebe sich über die einzelnen Erscheinungen als solche wie über deren Gesamtheit, wodurch sich denn im konsequenteren Verlauf die positive Beziehung zu dem negativen Verhältnis umsetzt, von dem Erscheinenden als einem Partikulären und deshalb der Substanz auch nicht Angemessenen und in ihr Verschwindenden gereinigt zu werden.

Dieses Gestalten, welches durch das, was es auslegt, selbst wieder vernichtet wird, so daß sich die Auslegung des Inhalts zugleich als ein Aufheben des Auslegens zeigt, ist die Erhabenheit, welche wir daher nicht, wie Kant es tut, in das bloß Subjektive des Gemüts und seiner Vernunftideen hineinverlegen dürfen, sondern in der einen absoluten Substanz als dem darzustellenden Inhalt begründet auffassen müssen.

Die Einteilung nun der Kunstform des Erhabenen läßt sich gleichfalls aus dem soeben angedeuteten doppelten Verhältnis der Substanz als Bedeutung zu der erscheinenden Welt entnehmen.

13/468 Das Gemeinschaftliche in diesem auf der einen Seite positiven, auf der anderen negativen Bezuge liegt darin, daß die Substanz über die einzelne Erscheinung, an der sie zur Darstellung gelangen soll, erhoben wird, obschon sie nur in Beziehung auf das Erscheinende überhaupt kann ausgesprochen werden, da sie als Substanz und Wesenheit in sich selbst gestaltlos und der konkreten Anschauung unzugänglich ist.

Als die erste affirmative Auffassungsweise können wir die pantheistische Kunst bezeichnen, wie sie teils in Indien, teils in der späteren Freiheit und Mystik der mohammedanischen persischen Dichter vorkommt und bei vertiefterer Innigkeit des Gedankens und Gemüts auch in dem christlichen Abendlande sich wiederfindet.

Der allgemeinen Bestimmung nach wird auf dieser Stufe die Substanz als immanent in allen ihren erschaffenen Akzidenzien angeschaut, welche deshalb noch nicht als dienend und als bloßer Schmuck zur Verherrlichung des Absoluten herabgesetzt sind, sondern sich durch die innewohnende Substanz affirmativ erhalten, obschon in allem Einzelnen nur das Eine und Göttliche soll vorgestellt und erhoben werden, wodurch auch der Dichter, der in allem dies Eine erblickt und bewundert und wie die Dinge so auch sich selber in diese Anschauung versenkt, ein positives Verhältnis zu der Substanz, mit der er alles verknüpft, zu bewahren imstande ist.

13/469 Das zweite negative Preisen der Macht und Herrlichkeit des einen Gottes treffen wir als die eigentliche Erhabenheit in der hebräischen Poesie. Sie hebt die positive Immanenz des Absoluten in den erschaffenen Erscheinungen auf und stellt die eine Substanz für sich als den Herrn der Welt auf die eine Seite, der gegenüber die Gesamtheit der Geschöpfe dasteht und, in Beziehung auf Gott gebracht, als das in sich selbst Ohnmächtige und Verschwindende gesetzt ist. Soll nun die Macht und Weisheit des Einen durch die Endlichkeit der Naturdinge und menschlichen Schicksale zur Darstellung kommen, so finden wir jetzt kein indisches Verzerren zur Ungestalt des Maßlosen mehr, sondern die Erhabenheit Gottes wird der Anschauung dadurch nähergebracht, daß, was da ist, mit all seinem Glanz, seiner Pracht und Herrlichkeit nur als ein dienendes Akzidens und ein vorübergehender Schein in Vergleich mit Gottes Wesen und Festigkeit dargestellt ist.

A. Der Pantheismus der Kunst

Mit dem Worte Pantheismus ist man jetziger Zeit sogleich den gröbsten Mißverständnissen ausgesetzt. Denn auf der einen Seite bedeutet “alles” in unserem modernen Sinne: alles und jedes in seiner ganz empirischen Einzelheit; diese Dose z. B. nach allen ihren Eigenschaften, von dieser Farbe, soundso groß, so geformt, so schwer usf., oder jenes Haus, Buch, Tier, jener Tisch, Stuhl, Ofen, Wolkenstreif usf. Behaupten nun manche heutigen Theologen von der Philosophie, sie mache alles zu Gott, so ist, in dem eben berührten Sinne des Worts genommen, dies Faktum, welches der Philosophie aufgebürdet, und damit auch die Anklage, welche deshalb gegen sie erhoben wird, ganz und gar falsch. Eine solche Vorstellung von Pantheismus kann nur in verrückten Köpfen entstehen und findet sich weder in irgendeiner Religion, selbst nicht einmal bei den Irokesen und Eskimos, noch in irgendeiner Philosophie. Das Alles in dem, was man Pantheismus genannt hat, ist daher nicht dieses oder jenes Einzelne, sondern vielmehr das Alles im Sinne des All, d. h. des einen Substantiellen, das zwar immanent ist in den Einzelheiten, aber mit Abstraktion von der Einzelheit und deren empirischer Realität, so daß nicht das Einzelne als solches, sondern die allgemeine Seele oder, populärer ausgedrückt, das Wahre und Vortreffliche, welches auch in diesem Einzelnen eine Gegenwart hat, herausgehoben und gemeint ist.

13/470 Dies macht die eigentliche Bedeutung des Pantheismus aus, und in dieser Bedeutung allein haben wir hier von ihm zu sprechen. Er gehört vornehmlich dem Morgenlande an, das den Gedanken einer absoluten Einheit des Göttlichen und aller Dinge als in dieser Einheit auffaßt. Als Einheit und All nun kann das Göttliche nur zum Bewußtsein kommen durch das Wiederverschwinden der aufgezählten Einzelheiten, in denen es als gegenwärtig ausgesprochen wird. Einerseits also ist hier das Göttliche vorgestellt als immanent in den verschiedensten Gegenständen, und näher zwar als das Vorzüglichste und Hervorragendste unter und in den verschiedenen Existenzen; andererseits aber, indem das Eine dieses und anderes und wieder anderes ist und sich in allem herumwirft, erscheinen ebendadurch die Einzelheiten und Partikularitäten als aufgehobene und verschwindende; denn nicht jedes Einzelne ist dies Eine, sondern das Eine ist diese gesamten Einzelheiten, welche für die Anschauung in die Gesamtheit aufgehen. Denn ist das Eine z. B. das Leben, so ist es auch wieder der Tod - und damit eben nicht nur Leben -, so daß also das Leben oder die Sonne, das Meer nicht als Leben, Meer oder Sonne das Göttliche und Eine ausmachen. Zugleich aber ist hier noch nicht, wie in der eigentlichen Erhabenheit, das Akzidentelle ausdrücklich als negativ und dienend gesetzt, sondern die Substanz wird im Gegenteil, da sie in allem Besonderen diese Eine ist, an sich zu einem Besonderen und Akzidentellen; dies Einzelne jedoch umgekehrt - da es ebensosehr wechselt und die Phantasie die Substanz nicht auf ein bestimmtes Dasein beschränkt, sondern über jede Bestimmtheit, um zu einer anderen weiterzuschreiten, fortgeht und sie fallenläßt - wird damit seinerseits zu dem Akzidentellen, über welches die eine Substanz hinweggehoben und dadurch erhaben ist.

Eine solche Anschauungsweise vermag sich deshalb auch künstlerisch nur durch die Dichtkunst auszusprechen, nicht durch die bildenden Künste, welche das Bestimmte und Einzelne, das sich gegen die in dergleichen Existenzen vorhandene Substanz auch aufgeben soll, nur als daseiend und verharrend vor Augen bringen. Wo der Pantheismus rein ist, gibt es keine bildende Kunst für die Darstellungsweise desselben.

1. Indische Poesie

13/471 Als erstes Beispiel solcher pantheistischen Poesie können wir wiederum die indische anführen, welche neben ihrer Phantastik auch diese Seite glänzend ausgebildet hat.

Die Inder, wie wir sahen, haben zur obersten Gottheit die abstrakteste Allgemeinheit und Einheit, die sodann zwar zu bestimmten Göttern, dem Trimurti, Indra usw. fortgeht, das Bestimmte aber nicht festhält, sondern ebensosehr die unteren Götter wieder in die oberen sowie diese in Brahman zurückgehen läßt. Darin schon zeigt sich, daß dies Allgemeine die eine sich gleichbleibende Grundlage von allem ausmache; und wenn die Inder allerdings in ihrer Poesie das gedoppelte Streben zeigen, die einzelne Existenz, damit sie in ihrer Sinnlichkeit schon der allgemeinen Bedeutung gemäß erscheine, zu übertreiben oder umgekehrt gegen die eine Abstraktion alle Bestimmtheit auf ganz negative Weise fahrenzulassen, so kommt doch auf der anderen Seite auch bei ihnen die reinere Darstellungsweise des eben angedeuteten Pantheismus vor, welcher die Immanenz des Göttlichen in dem für die Anschauung vorhandenen und schwindenden Einzelnen heraushebt. Man könnte zwar in dieser Auffassungsweise mehr eine Ähnlichkeit mit jener unmittelbaren Einheit des reinen Gedankens und des Sinnlichen, welche wir bei den Parsen antrafen, wiederfinden wollen; bei den Parsen aber ist das Eine und Vortreffliche, für sich festgehalten, selbst ein Natürliches, das Licht; bei den Indern dagegen ist das Eine, Brahman, nur das gestaltlose Eine, das erst umgestaltet zur unendlichen Mannigfaltigkeit der Welterscheinungen die pantheistische Darstellungsweise veranlaßt.

13/472 So heißt es z. B. von Krischna (Bhagawadgita, Lect. VII, Sl. 4 ff.): “Erde, Wasser und Wind, Luft und Feuer, der Geist, Verstand und die Ichheit sind die acht Stücke meiner Wesenskraft; doch ein anderes an mir, ein höheres Wesen erkenne du, welches das Irdische belebt, die Welt trägt: in ihm haben alle Wesen den Ursprung; so wisse du, ich bin dieses ganzen Weltalls Ursprung und auch die Vernichtung; außer mir gibt es kein Höheres, an mir ist dieses All geknüpft wie am Faden die Perlenreihen, ich bin der Geschmack im Flüssigen, ich bin in der Sonne und im Monde Glanz, das mystische Wort in den heiligen Schriften, im Manne die Mannheit, der reine Geruch in der Erde, der Glanz in den Flammen, in allen Wesen das Leben, die Beschauung in den Büßenden, im Lebendigen die Lebenskraft, im Weisen die Weisheit, im Glänzenden der Glanz; welche Naturen wahrhaft sind, scheinbar und finster sind, sind aus mir, nicht bin ich in ihnen, sondern sie in mir. Durch die Täuschung dieser drei Eigenschaften ist alle Welt betört und verkennt mich, der unwandelbar ist; aber auch die göttliche Täuschung, die Maya, ist meine Täuschung, die schwer zu überschreiten; die mir folgen aber, schreiten über die Täuschung fort.” Hier ist solch eine substantielle Einheit aufs frappanteste ausgesprochen, sowohl in Rücksicht auf die Immanenz im Vorhandenen als auch in betreff auf das Hinwegschreiten über das Einzelne.

In ähnlicher Weise sagt Krischna von sich aus, er sei in allen unterschiedenen Existenzen immer das Vortrefflichste (Lect. VII, Sl. 21.): “Unter den Gestirnen bin ich die strahlende Sonne, unter den lunarischen Zeichen der Mond, unter den heiligen Büchern das Buch der Hymnen, unter den Sinnen das Innere, Meru unter den Gipfeln der Berge, unter den Tieren der Löwe, unter den Buchstaben bin ich der Vokal A, unter den Jahreszeiten der blühende Frühling” usf.

Dieses Aufzählen nun aber des Vortrefflichsten sowie der bloße Wechsel der Gestalten, in denen nur immer wieder ein und dasselbe soll zur Anschauung gebracht werden, welch ein Reichtum der Phantasie sich zunächst auch darin auszubreiten scheint, bleibt dennoch eben dieser Gleichheit des Inhalts wegen höchst monoton und im ganzen leer und ermüdend.

2. Mohammedanische Poesie

13/473 In höherer und subjektiv freierer Weise zweitens ist der orientalische Pantheismus im Mohammedanismus besonders von den Persern ausgebildet worden.

Hier tritt nun hauptsächlich von seiten des dichtenden Subjekts ein eigentümliches Verhältnis ein.

a) Indem sich nämlich der Dichter das Göttliche in allem zu erblicken sehnt und es wirklich erblickt, gibt er nun auch sein eigenes Selbst dagegen auf, faßt aber ebensosehr die Immanenz des Göttlichen in seinem so erweiterten und befreiten Inneren auf, und dadurch erwächst ihm jene heitere Innigkeit, jenes freie Glück, jene schwelgerische Seligkeit, welche dem Orientalen eigen ist, der sich bei der Lossagung von der eigenen Partikularität durchweg in das Ewige und Absolute versenkt und in allem das Bild und die Gegenwart des Göttlichen erkennt und empfindet. Solch ein Sichdurchdringen vom Göttlichen und beseligtes trunkenes Leben in Gott streift an die Mystik an. Vor allem ist in dieser Beziehung Dschelad ed-Din Rumi zu rühmen, von dem Rückert uns die schönsten Proben in seiner bewunderungswürdigen Gewalt über den Ausdruck geliefert hat, welche ihm aufs kunstreichste und freieste mit Worten und Reimen, wie es die Perser gleichfalls tun, zu spielen erlaubt. Die Liebe zu Gott, mit dem der Mensch sein Selbst durch die schrankenloseste Hingebung identifiziert und ihn, den Einen, nun in allen Welträumen erschaut, alles und jedes auf ihn bezieht und zu ihm zurückführt, macht hier den Mittelpunkt aus, der sich aufs weiteste nach allen Seiten und Regionen hin expandiert.

13/474 b) Wenn nun ferner in der eigentlichen Erhabenheit, wie es sich sogleich zeigen wird, die besten Gegenstände und herrlichsten Gestaltungen nur als ein bloßer Schmuck Gottes gebraucht werden und zur Verkündigung der Pracht und Verherrlichung des Einen dienen, indem sie nur vor unsere Augen gestellt sind, um ihn als Herrn aller Kreaturen zu feiern, so erhebt dagegen im Pantheismus die Immanenz des Göttlichen in den Gegenständen das weltliche, natürliche und menschliche Dasein selber zur eigenen, selbständigeren Herrlichkeit. Das Selbstleben des Geistigen in den Naturerscheinungen und in den menschlichen Verhältnissen belebt und begeistigt dieselben in ihnen selber und begründet wiederum ein eigentümliches Verhältnis der subjektiven Empfindung und Seele des Dichters zu den Gegenständen, die er besingt. Erfüllt von dieser beseelten Herrlichkeit, ist das Gemüt in sich selber ruhig, unabhängig, frei, selbständig, weit und groß; und bei dieser affirmativen Identität mit sich imaginiert und lebt es sich nun auch zu der gleichen ruhigen Einheit in die Seele der Dinge hinein und verwächst mit den Gegenständen der Natur und ihrer Pracht, mit der Geliebten, dem Schenken, überhaupt mit allem, was des Lobes und der Liebe wert ist, zur seligsten, frohsten Innigkeit.

13/475 Die okzidentalische, romantische Innigkeit des Gemüts zeigt zwar ein ähnliches Sicheinleben, aber ist im ganzen besonders im Norden mehr unglückselig, unfrei und sehnsüchtig oder bleibt doch subjektiver in sich selbst beschlossen und wird dadurch selbstsüchtig und empfindsam. Solche gedrückte, trübe Innigkeit spricht sich besonders in den Volksliedern barbarischer Völker aus. Die freie glückliche Innigkeit dagegen ist den Orientalen, hauptsächlich den mohammedanischen Persern eigen, die offen und froh ihr ganzes Selbst wie an Gott so auch allem Preiswürdigen hingeben, doch in dieser Hingebung gerade die freie Substantialität erhalten, die sie sich auch im Verhältnis zu der umgebenden Welt zu bewahren wissen. So sehen wir in der Glut der Leidenschaft die expansivste Seligkeit und Parrhesie des Gefühls, durch welche bei dem unerschöpflichen Reichtum an glänzenden und prächtigen Bildern der stete Ton der Freude, der Schönheit und des Glückes klingt. Wenn der Morgenländer leidet und unglücklich ist, so nimmt er es als unabänderlichen Spruch des Schicksals hin und bleibt dabei sicher in sich, ohne Gedrücktheit, Empfindsamkeit oder verdrießlichen Trübsinn. In Hafis’ Gedichten finden wir Klage und Jammer genug über die Geliebte, den Schenken usf., aber auch im Schmerze bleibt er gleich sorgenlos als im Glück. So sagt er z. B. einmal:

Aus Dank, weil dich die Gegenwart Des Freunds erhellt, Verbrenn der Kerze gleich im Weh Und sei vergnügt.

Die Kerze lehrt lachen und weinen, sie lacht heiteren Glanzes durch die Flamme, wenn sie zugleich in heißen Tränen zerschmilzt; in ihrem Verbrennen verbreitet sie den heiteren Glanz. Dies ist auch der allgemeine Charakter dieser ganzen Poesie.

Um einige speziellere Bilder anzuführen, so haben es die Perser viel mit Blumen und Edelsteinen, vornehmlich aber mit der Rose und Nachtigall zu tun. Besonders geläufig ist es ihnen, die Nachtigall als Bräutigam der Rose darzustellen. Diese Beseelung der Rose und Liebe der Nachtigall kommt z. B. bei Hafis häufig vor. “Aus Dank, Rose, daß du die Sultanin der Schönheit bist”, sagt er, “gewähr es, nicht stolz zu sein gegen die Liebe der Nachtigall.” Er selber spricht von der Nachtigall seines eigenen Gemüts. Sprechen wir dagegen in unseren Gedichten von Rosen, Nachtigallen, Wein, so geschieht es in ganz anderem, prosaischerem Sinn; uns dient die Rose als Schmuck: “bekränzt mit Rosen” usf., oder wir hören die Nachtigall und empfinden ihr nach, trinken den Wein und nennen ihn Sorgenbrecher. Bei den Persern aber ist die Rose kein Bild oder bloßer Schmuck, kein Symbol, sondern sie selbst erscheint dem Dichter als beseelt, als liebende Braut, und er vertieft sich mit seinem Geist in die Seele der Rose.

13/476 Denselben Charakter eines glänzenden Pantheismus zeigen auch noch die neuesten persischen Gedichte. Herr von Hammer31) z. B. hat über ein Gedicht Nachricht erteilt, das unter sonstigen Geschenken des Schahs im Jahre 1819 dem Kaiser Franz ist übersendet worden. Es enthält in 33 000 Distichen die Taten des Schahs, der dem Hofpoeten seinen eigenen Namen gegeben hat.

c) Auch Goethe ist, seinen trüberen Jugendgedichten und ihrer konzentrierten Empfindung gegenüber, im späteren Alter von dieser weiten, kummerlosen Heiterkeit ergriffen worden und hat sich als Greis noch, durchdrungen vom Hauch des Morgenlandes, in der poetischen Glut des Blutes voll unermeßlicher Seligkeit zu dieser Freiheit des Gefühls hinübergewendet, welche selbst in der Polemik die schönste Unbekümmertheit nicht verliert. Die Lieder seines Westöstlichen Divans sind weder spielend noch unbedeutende gesellschaftliche Artigkeiten, sondern aus solch einer freien, hingebenden Empfindung hervorgegangen. Er selber nennt sie in einem Lied an Suleika32) :

Dichtrische Perlen, Die mir deiner Leidenschaft Gewaltige Brandung Warf an des Lebens Verödeten Strand aus. Mit spitzen Fingern Zierlich gelesen, Durchreiht mit juwelenem Goldschmuck, nimm sie, ruft er der Geliebten zu,

Nimm sie an deinen Hals, An deinen Busen! Die Regentropfen Allahs, Gereift in bescheidener Muschel.

Zu solchen Gedichten bedurfte es eines zur größten Breite erweiterten, in allen Stürmen selbstgewissen Sinnes, einer Tiefe und Jugendlichkeit des Gemüts und

13/477 Einer Welt von Lebenstrieben, Die in ihrer Fülle Drang Ahneten schon Bulbuls Lieben, Seelerregenden Gesang.33)

3. Christliche Mystik

Die pantheistische Einheit nun in bezug auf das Subjekt hervorgehoben, das sich in dieser Einheit mit Gott und Gott als diese Gegenwart im subjektiven Bewußtsein empfindet, gibt überhaupt die Mystik, wie sie in dieser subjektiveren Weise auch innerhalb des Christentums ist zur Ausbildung gekommen. Als Beispiel will ich nur Angelus Silesius anführen, der mit der größten Kühnheit und Tiefe der Anschauung und Empfindung das substantielle Dasein Gottes in den Dingen und die Vereinigung des Selbsts mit Gott und Gottes mit der menschlichen Subjektivität in wunderbar mystischer Kraft der Darstellung ausgesprochen hat. Der eigentliche morgenländische Pantheismus dagegen hebt mehr nur die Anschauung der einen Substanz in allen Erscheinungen und die Hingebung des Subjekts heraus, das dadurch die höchste Ausweitung des Bewußtseins sowie durch die gänzliche Befreiung vom Endlichen die Seligkeit des Aufgehens in alles Herrlichste und Beste erlangt.

B. Die Kunst der Erhabenheit

13/478 Wahrhaft nun aber ist die eine Substanz, welche als die eigentliche Bedeutung des ganzen Universums erfaßt wird, nur dann als Substanz gesetzt, wenn sie aus ihrer Gegenwart und Wirklichkeit in dem Wechsel der Erscheinungen als reine Innerlichkeit und substantielle Macht in sich zurückgenommen und dadurch gegen die Endlichkeit verselbständigt ist. Erst durch diese Anschauung vom Wesen Gottes als des schlechthin Geistigen und Bildlosen, dem Weltlichen und Natürlichen gegenüber, ist das Geistige vollständig aus der Sinnlichkeit und Natürlichkeit herausgerungen und von dem Dasein im Endlichen losgemacht. Umgekehrt jedoch bleibt die absolute Substanz im Verhältnis zu der erscheinenden Welt, aus der sie in sich reflektiert ist. Dies Verhältnis erhält jetzt die oben angedeutete negative Seite, daß das gesamte Weltbereich, der Fülle, Kraft und Herrlichkeit seiner Erscheinungen unerachtet, in Beziehung auf die Substanz ausdrücklich als das nur in sich Negative, von Gott Erschaffene, seiner Macht Unterworfene und ihm Dienende gesetzt ist. Die Welt ist daher wohl als eine Offenbarung Gottes angesehen, und er selbst ist die Güte, das Erschaffene, das an sich kein Recht hat, zu sein und sich auf sich zu beziehen, dennoch sich für sich ergehen zu lassen und ihm Bestand zu geben; das Bestehen jedoch des Endlichen ist substanzlos, und gegen Gott gehalten, ist die Kreatur das Verschwindende und Ohnmächtige, so daß sich in der Güte des Schöpfers zugleich seine Gerechtigkeit kundzutun hat, welche in dem an sich Negativen auch die Machtlosigkeit desselben und dadurch die Substanz als das allein Mächtige zur wirklichen Erscheinung bringt. Dies Verhältnis, wenn es die Kunst als das Grundverhältnis ihres Inhalts wie ihrer Form geltend macht, gibt die Kunstform der eigentlichen Erhabenheit. Schönheit des Ideals und Erhabenheit sind wohl zu unterscheiden. Denn im Ideal durchdringt das Innere die äußere Realität, deren Inneres es ist, in der Weise, daß beide Seiten als einander adäquat und deshalb eben als einander durchdringend erscheinen. In der Erhabenheit dagegen ist das äußere Dasein, in welchem die Substanz zur Anschauung gebracht wird, gegen die Substanz herabgesetzt, indem diese Herabsetzung und Dienstbarkeit die einzige Art ist, durch welche der für sich gestaltlose und durch nichts Weltliches und Endliches seinem positiven Wesen nach ausdrückbare eine Gott durch die Kunst kann veranschaulicht werden. Die Erhabenheit setzt die Bedeutung in einer Selbständigkeit voraus, der gegenüber das Äußerliche als nur unterworfen erscheinen muß, insofern das Innere nicht darin erscheint, sondern so darüber hinausgeht, daß eben nichts als dieses Hinaussein und Hinausgehen zur Darstellung kommt.

13/479 Im Symbol war die Gestalt die Hauptsache. Sie sollte eine Bedeutung haben, ohne jedoch imstande zu sein, dieselbe vollkommen auszudrücken. Diesem Symbol und seinem undeutlichen Inhalt steht jetzt die Bedeutung als solche und deren klares Verständnis gegenüber, und das Kunstwerk wird nun der Erguß des reinen Wesens als des Bedeutens aller Dinge, des Wesens aber, das die Unangemessenheit der Gestalt und Bedeutung, die im Symbol an sich vorhanden war, als die im Weltlichen sich über alles Weltliche hinweghebende Bedeutung Gottes selber setzt und deshalb in dem Kunstwerk, das nichts als diese an und für sich klare Bedeutung aussprechen soll, erhaben wird. Wenn man daher schon die symbolische Kunst überhaupt die heilige Kunst heißen kann, insoweit sie sich das Göttliche zum Gehalt für ihre Produktionen nimmt, so muß die Kunst der Erhabenheit die heilige Kunst als solche, die ausschließlich heilige genannt werden, weil sie Gott allein die Ehre gibt.

Der Inhalt ist hier im ganzen seiner Grundbedeutung nach beschränkter noch als im eigentlichen Symbol, welches beim Streben nach dem Geistigen stehenbleibt und in seinen Wechselbeziehungen eine breite Ausdehnung der Verwandlung des Geistigen in Naturgebilde und des Natürlichen in Anklänge des Geistes hat.

Diese Art der Erhabenheit in ihrer ersten ursprünglichen Bestimmung finden wir vornehmlich in der jüdischen Anschauung und deren heiligen Poesie. Denn bildende Kunst kann hier, wo von Gott ein irgend zureichendes Bild zu entwerfen unmöglich ist, nicht hervortreten, sondern nur die Poesie der Vorstellung, die durch das Wort sich äußert.

Bei der näheren Betrachtung dieser Stufe lassen sich folgende allgemeine Gesichtspunkte herausstellen.

1. Gott als der Schöpfer und Herr der Welt

13/480 Zu ihrem allgemeinsten Inhalt hat diese Poesie Gott, als Herrn der ihm dienenden Welt, nicht dem Äußerlichen inkarniert, sondern aus dem Weltdasein zu der einsamen Einheit sich zurückgezogen. Dasjenige, was in dem eigentlich Symbolischen noch in Eins gebunden war, zerfällt deshalb hier in die beiden Seiten des abstrakten Fürsichseins Gottes und des konkreten Daseins der Welt.

a) Gott selbst als dieses reine Fürsichsein der einen Substanz ist in sich ohne Gestalt und in dieser Abstraktion genommen der Anschauung nicht näherzubringen. Was daher die Phantasie auf dieser Stufe ergreifen kann, ist nicht der göttliche Inhalt seiner reinen Wesenheit nach, da derselbe es verbietet, in einer ihm angemessenen Gestalt von der Kunst dargestellt zu werden. Der einzige Inhalt, der übrigbleibt, ist deshalb die Beziehung Gottes zu der von ihm erschaffenen Welt.

b) Gott ist der Schöpfer des Universums. Dies ist der reinste Ausdruck der Erhabenheit selber. Zum erstenmal verschwinden jetzt nämlich die Vorstellungen des Zeugens und bloßen natürlichen Hervorgehens der Dinge aus Gott und machen dem Gedanken des Schaffens aus geistiger Macht und Tätigkeit Platz. “Gott sprach: es werde Licht! Und es ward Licht”, führt schon Longin als ein allerdings schlagendes Beispiel der Erhabenheit an. Der Herr, die eine Substanz, geht zwar zur Äußerung fort, aber die Art der Hervorbringung ist die reinste, selbst körperlose, ätherische Äußerung: das Wort, die Äußerung des Gedankens als der idealen Macht, mit deren Befehl des Daseins nun auch das Daseiende wirklich in stummem Gehorsam unmittelbar gesetzt ist.

13/481 c) In die geschaffene Welt jedoch geht Gott nicht etwa als in seine Realität über, sondern bleibt dagegen zurückgezogen in sich, ohne daß mit diesem Gegenüber ein fester Dualismus begründet sei. Denn das Hervorgebrachte ist sein Werk, das gegen ihn keine Selbständigkeit hat, sondern nur als der Beweis seiner Weisheit, Güte und Gerechtigkeit überhaupt da ist. Der Eine ist der Herr über alles und hat in den Naturdingen nicht seine Gegenwart, sondern nur machtlose Akzidenzien, die das Wesen in ihnen nur können scheinen, nicht aber erscheinen lassen. Dies macht die Erhabenheit von seiten Gottes her aus.

2. Die entgötterte endliche Welt

Indem nun der eine Gott in dieser Weise von den konkreten Welterscheinungen einerseits abgetrennt und für sich fixiert, die Äußerlichkeit des Daseienden aber andererseits als das Endliche bestimmt und zurückgesetzt ist, so erhält sowohl die natürliche als auch die menschliche Existenz jetzt die neue Stellung, eine Darstellung des Göttlichen nur dadurch zu sein, daß ihre Endlichkeit an ihr selber hervortritt.

a) Zum erstenmal deshalb liegt jetzt die Natur und die Menschengestalt entgöttert und prosaisch vor uns da. Die Griechen erzählen, daß, als die Heroen beim Argonautenzuge die Meerenge des Hellespont durchschifften, die Felsen, welche sich bisher wie Scheren schmetternd auf- und zugeschlossen hatten, plötzlich in dem Boden für immer festgewurzelt dastanden. Ähnlich geht hier in der heiligen Poesie der Erhabenheit, dem unendlichen Wesen gegenüber, das Festwerden des Endlichen in seiner verständigen Bestimmtheit an, während in der symbolischen Anschauung nichts seine rechte Stelle erhält, indem das Endliche ganz ebenso in das Göttliche umschlägt, als dieses zum endlichen Dasein aus sich herausgeht. Wenden wir uns z. B. von den alten indischen Gedichten her zu dem Alten Testament hinüber, so befinden wir uns mit einem Male auf einem ganz anderen Boden, der uns, wie fremd und von den unsrigen verschieden auch die Zustände, Begebnisse, Handlungen und Charaktere sein mögen, welche er zeigt, dennoch heimatlich werden läßt. Aus einer Welt des Taumels und der Verwirrung kommen wir in Verhältnisse hinein und haben Figuren vor uns, die ganz natürlich erscheinen und deren feste patriarchalische Charaktere in ihrer Bestimmtheit und Wahrheit uns als vollkommen verständlich nahestehen.

13/482 b) Für diese Anschauung, welche den natürlichen Gang der Dinge zu fassen vermag und die Gesetze der Natur geltend macht, erhält nun auch das Wunder zum erstenmal seine Stelle. Im Indischen ist alles Wunder und deshalb nichts mehr wunderbar. Auf einem Boden, wo der verständige Zusammenhang stets unterbrochen, wo alles von seinem Platze gerissen und verrückt ist, kann kein Wunder auftreten. Denn das Wunderbare setzt die verständige Folge wie das gewöhnliche klare Bewußtsein voraus, das nun erst eine durch höhere Macht bewirkte Unterbrechung dieses gewohnten Zusammenhangs Wunder nennt. Ein eigentlich spezifischer Ausdruck der Erhabenheit jedoch sind dergleichen Wunder nicht, weil der gewöhnliche Verlauf der Naturerscheinungen ebensosehr als diese Unterbrechung durch den Willen Gottes und den Gehorsam der Natur hervorgebracht wird.

c) Die eigentliche Erhabenheit müssen wir hingegen darin suchen, daß die gesamte erschaffene Welt überhaupt als endlich, beschränkt, nicht sich selbst haltend und tragend erscheint und aus diesem Grunde nur als verherrlichendes Beiwerk zum Preise Gottes angesehen werden kann.

3. Das menschliche Individuum

Diese Anerkennung der Nichtigkeit der Dinge und das Erheben und Loben Gottes ist es, worin auf dieser Stufe das menschliche Individuum seine eigene Ehre, seinen Trost und seine Befriedigung sucht.

13/483 a) In dieser Beziehung liefern uns die Psalmen klassische Beispiele der echten Erhabenheit, allen Zeiten als ein Muster hingestellt, in welchem das, was der Mensch in seiner religiösen Vorstellung von Gott vor sich hat, glänzend mit kräftigster Erhebung der Seele ausgedrückt ist. Nichts in der Welt darf auf Selbständigkeit Anspruch machen, denn alles ist und besteht nur durch Gottes Macht und ist nur da, um zum Preise dieser Macht zu dienen sowie zum Aussprechen der eigenen substanzlosen Nichtigkeit. Wenn wir daher in der Phantasie der Substantialität und ihrem Pantheismus eine unendliche Ausweitung fanden, so haben wir hier die Kraft der Erhebung des Gemüts zu bewundern, die alles fallenläßt, um die alleinige Macht Gottes zu verkündigen. Besonders ist in dieser Rücksicht der 104. Psalm von großartiger Gewalt. “Licht ist dein Kleid, das du anhast; du breitest aus den Himmel wie einen Teppich” usf. - Licht, Himmel, Wolken, die Fittiche des Windes hier nichts an und für sich, sondern nur ein äußeres Gewand, ein Wagen oder Bote zu Gottes Dienst. Weiter dann wird Gottes Weisheit gepriesen, die alles geordnet hat: die Brunnen, die in den Gründen quellen, die Wasser, die zwischen den Bergen hinfließen, an denen die Vögel des Himmels sitzen und singen unter den Zweigen; das Gras, der Wein, der des Menschen Herz erfreut, und die Zedern Libanons, die der Herr gepflanzt hat; das Meer, darinnen es wimmelt ohne Zahl und Walfische sind, die der Herr gemacht hat, daß sie drinnen scherzen. - Und was Gott erschaffen hat, erhält er auch, aber - “Verbirgst du dein Angesicht, so erschrecken sie, du nimmst weg ihren Odem, so vergehen sie und werden wieder zu Staub.” Die Nichtigkeit des Menschen spricht ausdrücklicher der 90. Psalm, ein Gebet Mose, des Mannes Gottes, aus, wenn es z. B. heißt: “Du lässest sie dahinfahren wie einen Strom, und sind wie ein Schlaf, gleichwie ein Gras, das doch bald welk wird … und des Abends abgehauen wird und verdorrt. Das macht dein Zorn, daß wir so vergehen, und dein Grimm, daß wir so plötzlich dahin müssen.”

b) Mit der Erhabenheit ist deshalb von seiten des Menschen zugleich das Gefühl der eigenen Endlichkeit und des unübersteiglichen Abstandes von Gott verbunden.

13/484 α) Die Vorstellung der Unsterblichkeit kommt daher ursprünglich in dieser Sphäre nicht vor, denn diese Vorstellung enthält die Voraussetzung, daß das individuelle Selbst, die Seele, der menschliche Geist ein Anundfürsichseiendes sei. In der Erhabenheit wird nur der Eine als unvergänglich und ihm gegenüber alles andere als entstehend und vorübergehend, nicht aber als frei und unendlich in sich angesehen.

β) Dadurch faßt der Mensch sich ferner in seiner Unwürdigkeit gegen Gott, seine Erhebung geschieht in der Furcht des Herrn, in dem Erzittern vor seinem Zorn, und auf durchdringende, ergreifende Weise finden wir den Schmerz über die Nichtigkeit und in der Klage, dem Leiden, dem Jammer aus der Tiefe der Brust das Schreien der Seele zu Gott geschildert.

γ) Hält sich dagegen das Individuum in seiner Endlichkeit gegen Gott fest, so wird diese gewollte und beabsichtigte Endlichkeit das Böse, das als Übel und Sünde nur dem Natürlichen und Menschlichen angehört, in der einen, in sich unterschiedslosen Substanz aber ebensowenig als der Schmerz und das Negative überhaupt irgendeine Stätte finden kann.

13/485 c) Drittens jedoch gewinnt innerhalb dieser Nichtigkeit der Mensch dennoch eine freiere und selbständigere Stellung. Denn auf der einen Seite entsteht bei der substantiellen Ruhe und Festigkeit Gottes in betreff auf seinen Willen und die Gebote desselben für den Menschen das Gesetz, andererseits liegt in der Erhebung zugleich die vollständige, klare Unterscheidung des Menschlichen und Göttlichen, des Endlichen und Absoluten, und damit ist das Urteil über Gutes und Böses und die Entscheidung für das eine oder andere in das Subjekt selbst verlegt. Das Verhältnis zum Absoluten und die Angemessenheit oder Unangemessenheit des Menschen zu demselben hat daher auch eine Seite, welche dem Individuum und seinem eigenen Verhalten und Tun zukommt. Zugleich findet es dadurch in seinem Rechttun und der Befolgung des Gesetzes eine affirmative Beziehung auf Gott und hat überhaupt den äußeren positiven oder negativen Zustand seines Daseins - Wohlergehen, Genuß, Befriedigung oder Schmerz, Unglück, Druck - mit seinem inneren Gehorsam oder seiner Widerspenstigkeit gegen das Gesetz in Zusammenhang zu bringen und als Wohltat und Belohnung sowie als Prüfung und Strafe hinzunehmen.

Drittes Kapitel: Die bewußte Symbolik der vergleichenden Kunstform

Was durch die Erhabenheit, im Unterschiede des eigentlichen bewußtlosen Symbolisierens, hervorgetreten ist, besteht einerseits in dem Trennen der für sich ihrer Innerlichkeit nach gewußten Bedeutung und der davon abgeschiedenen konkreten Erscheinung, andererseits in dem direkter oder indirekter hervorgehobenen Sichnichtentsprechen beider, in welchem die Bedeutung als das Allgemeine die einzelne Wirklichkeit und deren Besonderheit überragt. In der Phantasie des Pantheismus aber wie in der Erhabenheit konnte der eigentliche Inhalt, die eine allgemeine Substanz aller Dinge, nicht für sich ohne Beziehung auf das - wenn auch seinem Wesen nicht adäquate - erschaffene Dasein zur Anschauung kommen. Diese Beziehung jedoch gehörte der Substanz selber an, welche an der Negativität ihrer Akzidenzien sich den Erweis ihrer Weisheit, Güte, Macht und Gerechtigkeit gab. Deshalb ist im allgemeinen wenigstens auch hier das Verhältnis von Bedeutung und Gestalt noch wesentlicher und notwendiger Art, und die beiden verknüpften Seiten sind noch einander nicht im eigentlichen Sinne des Worts äußerlich geworden. Diese Äußerlichkeit aber, da sie an sich im Symbolischen vorhanden ist, muß auch gesetzt werden und tritt in den Formen hervor, welche wir in dem letzten Kapitel der symbolischen Kunst zu betrachten haben. Wir können sie die bewußte Symbolik und näher die vergleichende Kunstform nennen.

13/486 Unter der bewußten Symbolik nämlich ist zu verstehen, daß die Bedeutung nicht nur für sich gewußt, sondern ausdrücklich von der äußerlichen Weise, in welcher sie dargestellt wird, unterschieden gesetzt ist. Die Bedeutung, so für sich ausgesprochen, erscheint dann - wie in der Erhabenheit - nicht wesentlich in und als die der Gestalt, welche ihr auf solche Weise gegeben wird. Die Beziehung beider aufeinander bleibt aber nicht mehr, wie auf der vorigen Stufe, ein in der Bedeutung selber schlechthin begründetes Beziehen, sondern wird ein mehr oder weniger zufälliges Zusammenbringen, welches der Subjektivität des Poeten, dem Vertiefen seines Geistes in ein äußerliches Dasein, seinem Witze, seiner Erfindung überhaupt angehört, wobei er denn bald mehr von einer sinnlichen Erscheinung ausgehen und ihr aus sich eine verwandte geistige Bedeutung einbilden, bald seinen Ausgangspunkt mehr von der wirklich oder auch nur relativ inneren Vorstellung nehmen kann, um dieselbe zu verbildlichen oder selbst nur ein Bild mit einem anderen, das gleiche Bestimmungen in sich faßt, in Beziehung zu setzen.

Von der noch naiven und bewußtlosen Symbolik unterscheidet sich deshalb diese Art der Verknüpfung sogleich dadurch, daß jetzt das Subjekt sowohl das innere Wesen seiner zum Inhalt genommenen Bedeutungen als auch die Natur der äußeren Erscheinungen kennt, welche es vergleichungsweise zur näheren Veranschaulichung benutzt und beide in dieser bewußten Absicht der aufgefundenen Ähnlichkeit wegen zueinanderstellt. Der Unterschied aber zwischen der jetzigen Stufe und der Erhabenheit ist darin zu suchen, daß einerseits zwar die Trennung und das Nebeneinandertreten der Bedeutung und ihrer konkreten Gestalt in dem Kunstwerke selbst in geringerem oder höherem Grade ausdrücklich herausgehoben wird, andererseits jedoch das erhabene Verhältnis vollständig fortfällt. Denn als Inhalt ist nicht mehr das Absolute selbst, sondern irgendeine bestimmte und beschränkte Bedeutung genommen, und innerhalb der beabsichtigten Scheidung derselben von ihrer Verbildlichung stellt sich ein Verhältnis her, das durch ein bewußtes Vergleichen dasselbe tut, was die unbewußte Symbolik in ihrer Weise bezweckte.

13/487 Zum Inhalt aber kann als Bedeutung nicht mehr das Absolute, der eine Herr, aufgefaßt werden, weil schon durch das Sondern von konkretem Dasein und Begriff und durch das wenn auch nur vergleichende Nebeneinandergestelltsein beider für das Kunstbewußtsein, insofern es diese Form als letzte und eigentliche ergreift, sogleich die Endlichkeit gesetzt ist. In der heiligen Poesie dagegen ist Gott das allein Bedeutende in allen Dingen, die ihm gegenüber sich als vergänglich und nichtig erweisen. Soll nun aber die Bedeutung an dem, was an sich selbst beschränkt und endlich ist, ihr ähnliches Bild und Gleichnis finden können, so muß sie selber um so mehr von beschränkter Art sein, als auf der Stufe, die uns jetzt beschäftigt, gerade das - freilich seinem Inhalt äußerliche und vom Dichter nur willkürlich auserwählte - Bild der Ähnlichkeiten wegen, die es mit dem Inhalte hat, als relativ gemäß angesehen wird. Von der Erhabenheit deshalb bleibt in der vergleichenden Kunstform nur der Zug übrig, daß jedes Bild, statt die Sache und Bedeutung selbst ihrer adäquaten Wirklichkeit nach darzustellen, nur ein Bild und Gleichnis derselben abgeben soll.

Dadurch bleibt diese Art des Symbolisierens als Grundtypus ganzer Kunstwerke eine untergeordnete Gattung. Denn die Gestalt besteht nur in der Beschreibung eines unmittelbaren sinnlichen Daseins oder Vorfalls, von welchem die Bedeutung ausdrücklich zu unterscheiden ist. Bei Kunstwerken aber, welche aus einem Stoff gebildet und in ihrer Gestaltung ein unentzweites Ganzes sind, kann solches Vergleichen sich nur etwa nebenher, wie es z. B. in echten Produkten der klassischen und romantischen Kunst der Fall ist, als Schmuck und Beiwerk geltend machen.

13/488 Wenn wir daher diese ganze Stufe als Vereinigung der beiden früheren ansehen, indem sie sowohl die Trennung von Bedeutung und äußerer Realität in sich faßt, welche der Erhabenheit zugrunde lag, als auch das Hinweisen einer konkreten Erscheinung auf eine verwandte allgemeine Bedeutung, wie wir es beim eigentlichen Symbol hervortreten sahen, so ist dennoch diese Vereinigung nicht etwa eine höhere Kunstform, sondern vielmehr eine zwar klare, aber verflachte Auffassung, welche, in ihrem Inhalt begrenzt und in ihrer Form mehr oder weniger prosaisch, sich ebensosehr aus der geheimnisvoll gärenden Tiefe des eigentlichen Symbols als von dem Gipfel der Erhabenheit herab in das gewöhnliche Bewußtsein hinein verläuft.

Was nun die bestimmtere Einteilung dieser Sphäre angeht, so findet zwar bei diesem vergleichenden Unterscheiden, welches die Bedeutung für sich voraussetzt und ihr gegenüber eine sinnliche oder bildliche Gestalt auf sie bezieht, durchgängig fast das Verhältnis statt, daß die Bedeutung als die Hauptsache und die Gestaltung als bloße Einkleidung und Äußerlichkeit genommen wird; zugleich aber tritt der weitere Unterschied ein, daß bald die eine, bald die andere von beiden Seiten zuerst hingestellt und somit von ihr ausgegangen wird. In dieser Weise steht entweder die Gestaltung als eine für sich äußere, unmittelbare, natürliche Begebenheit oder Erscheinung da, von der dann eine allgemeine Bedeutung aufgewiesen wird, oder die Bedeutung ist für sich sonst herbeigeführt, und es wird dann erst für sie irgendwoher äußerlich eine Gestaltung ausgewählt.

Wir können in dieser Beziehung zwei Hauptstufen unterscheiden.

13/489 A. In der ersten macht die konkrete Erscheinung, sei sie aus der Natur oder aus menschlichen Begebnissen, Vorfällen und Handlungen hergenommen, einerseits den Ausgangspunkt, andererseits das für die Darstellung Wichtige und Wesentliche aus. Sie wird zwar nur der allgemeineren Bedeutung wegen, die sie enthält und andeutet, ausgeführt und nur insoweit entfaltet, als es der Zweck, diese Bedeutung in einem damit verwandten einzelnen Zustande oder Vorfall zu veranschaulichen, erfordert; das Vergleichen aber der allgemeinen Bedeutung und des einzelnen Falls als subjektive Tätigkeit ist noch nicht ausdrücklich herausgestellt, und die ganze Darstellung will nicht ein bloßer Zierat an einem auch ohne diesen Schmuck selbständigen Werke sein, sondern tritt noch mit der Prätention auf, für sich schon ein Ganzes abzugeben. Die Arten, die hierher gehören, sind die Fabel, die Parabel, der Apolog, das Sprichwort und die Verwandlungen.

B. Auf der zweiten Stufe dagegen ist die Bedeutung das erste, was vor dem Bewußtsein steht, und die konkrete Verbildlichung derselben das nur Danebenstehende und Beiherspielende, das für sich gar keine Selbständigkeit hat, sondern als der Bedeutung ganz unterworfen erscheint, so daß nun auch die gerade dieses und kein anderes Bild heraussuchende subjektive Willkür des Vergleichens näher zum Vorschein kommt. Diese Darstellungsweise kann es zum größten Teil nicht zu selbständigen Kunstwerken bringen und muß sich deshalb damit begnügen, ihre Formen als das bloß Nebensächliche anderweitigen Gebilden der Kunst einzuverleiben. Als Hauptarten lassen sich hierher das Rätsel, die Allegorie, die Metapher, das Bild und Gleichnis zählen.

C. Drittens endlich können wir anhangsweise noch des Lehrgedichts und der beschreibenden Poesie Erwähnung tun, da sich in diesen Dichtungsarten auf der einen Seite das bloße Herauskehren der allgemeinen Natur der Gegenstände, wie das Bewußtsein in seiner verständigen Klarheit dieselbe auffaßt, auf der anderen das Schildern ihrer konkreten Erscheinung für sich verselbständigt und somit die vollständige Trennung desjenigen ausgebildet wird, was erst in seiner Vereinung und echten Ineinsbildung wahrhafte Kunstwerke zustande kommen läßt.

Die Scheidung nun der beiden Momente des Kunstwerks führt es mit sich, daß die verschiedenen Formen, welche in diesem ganzen Kreise ihre Stellung finden, fast durchgängig nur der Kunst der Rede angehören, indem die Poesie allein solche Verselbständigung von Bedeutung und Gestalt aussprechen kann, während es die Aufgabe der bildenden Künste ist, in der äußeren Gestalt als solcher deren Inneres kundzugeben.

A. Vergleichungen, welche vom Äußerlichen anfangen

13/490 Mit den verschiedenen Dichtungsarten, welche dieser ersten Stufe der vergleichenden Kunstform zuzuteilen sind, befindet man sich jedesmal in Verlegenheit und hat viel Mühe, wenn man sie in bestimmte Hauptgattungen einzurangieren unternimmt. Es sind untergeordnete Zwitterarten, welche keine schlechthin notwendige Seite der Kunst ausprägen. Im allgemeinen geht es damit im Ästhetischen wie mit gewissen Tierklassen oder sonstigen Naturvorkommenheiten in den Naturwissenschaften. In beiden Gebieten liegt die Schwierigkeit darin, daß es der Begriff der Natur und Kunst selber ist, der sich einteilt und seine Unterschiede setzt. Als die Unterschiede des Begriffs sind dies nun auch die wahrhaft begriffsmäßigen und deshalb zu begreifenden Unterschiede, in welche dergleichen Übergangsstufen nicht hineinpassen wollen, weil sie eben nur mangelhafte Formen sind, die aus der einen Hauptstufe heraustreten, ohne doch die folgende erreichen zu können. Die Schuld des Begriffs ist dies nicht, und wollte man, statt der Begriffsmomente der Sache selbst, solche Nebenarten zum Grunde der Einteilung und Klassifikation machen, so würde gerade das dem Begriff Unangemessene als die gemäße Entfaltungsweise desselben angesehen werden. Die wahre Einteilung aber darf nur aus dem wahren Begriff hervorgehen, und zwitterhafte Gebilde können nur da ihren Platz finden, wo die eigentlichen, für sich feststehenden Formen anfangen, sich aufzulösen und in andere überzugehen. Dies ist hier in betreff auf die symbolische Kunstform, unserem Gange gemäß, der Fall.

13/491 Der Vorkunst aber des Symbolischen gehören die angedeuteten Arten an, weil sie überhaupt unvollkommen und damit ein bloßes Suchen der wahren Kunst sind, das wohl die Ingredienzien zu der echten Weise des Gestaltens in sich hat, dieselben jedoch nur in ihrer Endlichkeit, Trennung und bloßen Beziehung auffaßt und deshalb untergeordnet bleibt. Wir haben daher, wenn wir hier von Fabel, Apolog, Parabel usf. reden, diese Arten nicht abzuhandeln, insofern sie der Poesie als eigentümlicher, ebensosehr von den bildenden Künsten als von der Musik unterschiedener Kunst angehören, sondern nur nach der Rücksicht, nach welcher sie zu den allgemeinen Formen der Kunst ein Verhältnis haben und ihr spezifischer Charakter sich nur aus diesem Verhältnis, nicht aber aus dem Begriff der eigentlichen Gattungen der Dichtkunst, als der epischen, lyrischen und dramatischen, erklären läßt.

Die nähere Gliederung nun dieser Arten wollen wir so machen, daß wir zuerst von der Fabel, sodann von der Parabel, dem Apolog und Sprichwort handeln und mit der Betrachtung der Metamorphosen schließen.

1. Die Fabel

Indem bisher immer nur von dem Formellen der Beziehung einer ausdrücklichen Bedeutung auf ihre Gestalt die Rede gewesen ist, haben wir jetzt nun auch den Inhalt anzugeben, der sich für diese Gestaltungsweise passend erweist.

13/492 Von seiten der Erhabenheit her sahen wir bereits, daß es der jetzigen Stufe nicht mehr darauf ankommt, das Absolute und Eine durch die Nichtigkeit und Unerheblichkeit der erschaffenen Dinge in seiner ungeteilten Macht zu veranschaulichen, sondern daß wir uns auf der Stufe der Endlichkeit des Bewußtseins und damit auch der Endlichkeit des Inhalts befinden. Wenden wir uns umgekehrt zu dem eigentlichen Symbol, von welchem die vergleichende Kunstform ebenfalls eine Seite in sich aufnehmen sollte, so ist das Innere, welches der bisher immer noch unmittelbaren Gestalt, dem Natürlichen, gegenübertritt, wie wir schon bei dem ägyptischen Symbolisieren sahen, das Geistige. Indem nun jenes Natürliche als selbständig gelassen und vorgestellt wird, so ist auch das Geistige ein endlich bestimmtes: der Mensch und seine endlichen Zwecke; und das Natürliche erhält eine - jedoch theoretische - Bezüglichkeit auf diese Zwecke, eine Andeutung und Offenbarung derselben zum Besten und Nutzen des Menschen. Die Erscheinungen der Natur, Gewitter, Vögelflug, Beschaffenheit der Eingeweide usf., werden deshalb jetzt in einem ganz anderen Sinne aufgenommen als in den Anschauungen der Parsen, Inder oder Ägypter, für welche das Göttliche noch in der Weise mit dem Natürlichen vereint ist, daß der Mensch in der Natur in einer Welt voll Göttern umherwandelt und sein eigenes Tun darin besteht, in seinem Handeln dieselbe Identität hervorzubringen; wodurch denn dies Tun, insofern es dem natürlichen Sein des Göttlichen angemessen ist, selber als ein Offenbaren und Hervorbringen des Göttlichen im Menschen erscheint. Wenn der Mensch aber in sich zurückgegangen ist und seine Freiheit ahnend sich in sich zusammenschließt, so wird er sich selber Zweck in seiner Individualität; er tut, handelt, arbeitet nach seinem eigenen Willen, er hat ein eigenes selbstisches Leben und fühlt die Wesentlichkeit von Zwecken in sich selbst, auf welche das Natürliche eine äußerliche Beziehung erhält. Deshalb vereinzelt sich die Natur nun um ihn her und dient ihm, so daß er in Rücksicht auf das Göttliche in ihr nicht mehr die Anschauung des Absoluten gewinnt, sondern sie nur als ein Mittel betrachtet, durch welches sich die Götter zum Besten seiner Zwecke zu erkennen geben, indem sie ihren Willen dem menschlichen Geist durch das Medium der Natur enthüllen und diesen Willen selber von Menschen erklären lassen. Hier ist also eine Identität des Absoluten und Natürlichen vorausgesetzt, in welcher die menschlichen Zwecke die Hauptsache ausmachen. Diese Art der Symbolik nun aber gehört noch nicht zur Kunst, sondern bleibt religiös. Denn der vates unternimmt jene Deutung natürlicher Ereignisse nur vornehmlich für praktische Zwecke, sei es im Interesse einzelner Individuen in betreff auf partikuläre Pläne oder des ganzen Volks in Rücksicht auf gemeinsame Taten. Die Poesie dagegen hat auch die praktischen Lagen und Verhältnisse in einer allgemeineren theoretischen Form zu erkennen und auszusprechen.

13/493 Was aber hierher muß gerechnet werden, ist eine Naturerscheinung, eine Vorfallenheit, welche ein besonderes Verhältnis, einen Verlauf enthält, der als Symbol für eine allgemeine Bedeutung aus dem Kreise des menschlichen Tuns und Treibens, für eine sittliche Lehre, einen Klugheitssatz genommen werden kann, für eine Bedeutung also, die zu ihrem Inhalt eine Reflexion über die Art und Weise hat, wie es in menschlichen Dingen, d. i. in Sachen des Willens, zugeht oder zugehen sollte. Hier ist es nicht mehr der göttliche Wille, der sich seiner Innerlichkeit nach dem Menschen durch Naturereignisse und deren religiöse Deutung offenbar macht, sondern ein ganz gewöhnlicher Verlauf natürlicher Vorfälle, aus dessen vereinzelter Darstellung sich in menschlich verständlicher Weise ein sittlicher Satz, eine Warnung, Lehre, Klugheitsregel abstrahieren läßt und der um dieser Reflexion willen vorgeführt und der Anschauung dargeboten wird.

Dies ist die Stellung, welche wir hier der Äsopischen Fabel geben können.

a) Die Äsopische Fabel nämlich in ihrer ursprünglichen Gestalt ist solches Auffassen eines natürlichen Verhältnisses oder Ereignisses zwischen einzelnen natürlichen Dingen überhaupt, am meisten zwischen Tieren, deren Triebe aus denselben Bedürfnissen des Lebens stammen, die den Menschen als lebendigen bewegen. Dieses Verhältnis oder Ereignis, in seinen allgemeineren Bestimmungen aufgefaßt, ist dadurch von der Art, daß es auch im Kreise des menschlichen Lebens vorkommen kann und durch diese Beziehung erst eine Bedeutsamkeit für den Menschen erhält.

13/494 Dieser Bestimmung zufolge ist die echte Äsopische Fabel die Darstellung irgendeines Zustandes der leblosen und belebten Natur oder eines Vorfalls der Tierwelt, der nicht etwa willkürlich ersonnen, sondern nach seinem wirklichen Vorhandensein, nach treuer Beobachtung aufgenommen und dann so wiedererzählt wird, daß sich daraus in Beziehung auf das menschliche Dasein und näher auf die praktische Seite desselben, auf die Klugheit und Sittlichkeit des Handelns, eine allgemeine Lehre entnehmen läßt. Das erste Erfordernis ist deshalb darin zu suchen, daß der bestimmte Fall, der die sogenannte Moral liefern soll, nicht nur erdichtet und, hauptsächlich, daß er nicht der Art und Weise, wie dergleichen Erscheinungen wirklich in der Natur existieren, zuwider erdichtet sei. Näher sodann muß die Erzählung zweitens den Fall nicht schon selber in seiner Allgemeinheit, sondern, wie dies wiederum in der äußeren Realität der Typus für alles Geschehen ist, seiner konkreten Einzelheit nach und als ein wirkliches Ereignis berichten.

Diese ursprüngliche Form der Fabel gibt ihr drittens endlich die meiste Naivität, weil der Lehrzweck und das Herausheben allgemeiner nützlicher Bedeutungen dann nur als das später Herzukommende, nicht aber als das erscheint, was von Hause aus beabsichtigt war. Deshalb werden die anziehendsten unter den sogenannten Äsopischen Fabeln die sein, welche der angegebenen Bestimmung entsprechen und Handlungen, wenn man diesen Namen gebrauchen will, oder Verhältnisse und Ereignisse erzählen, die teils den Instinkt der Tiere zu ihrer Grundlage haben, teils sonst ein natürliches Verhältnis aussprechen, teils sich überhaupt für sich zutragen können, ohne nur von der willkürlichen Vorstellung zusammengestellt zu sein. Dabei ist es denn aber leicht ersichtlich, daß das den Äsopischen Fabeln in jetziger Gestalt angehängte “fabula docet” entweder die Darstellung matt macht oder häufig wie die Faust auf das Auge paßt, so daß oft vielmehr die entgegengesetzte Lehre oder mehrere besser abgeleitet werden könnten.

Einige Beispiele mögen zur Beleuchtung dieses eigentlichen Begriffs der Äsopischen Fabel hier angeführt werden.

13/496 Eiche und Rohr z. B. stehen im Sturmwinde da; das schwanke Rohr wird nur gebeugt, die starre Eiche bricht. Dies ist ein Fall, der bei starkem Sturm sich häufig genug wirklich zugetragen hat; moralisch genommen, ist es ein hochstehender unbeugsamer Mensch einem geringeren gegenüber, der sich in untergeordneten Verhältnissen durch Fügsamkeit zu erhalten weiß, während jener durch Hartnäckigkeit und Trotz zugrunde geht. - Ebenso verhält es sich mit der durch Phädrus aufbewahrten Fabel von den Schwalben. Die Schwalben sehen mit anderen Vögeln zu, wie ein Ackersmann den Leinsamen sät, aus welchem auch die Stricke für den Vogelfang gedreht werden. Die vorsichtigen Schwalben fliegen davon; die übrigen Vögel glauben’s nicht: sie bleiben sorglos daheim und werden gefangen. Auch hier liegt ein wirkliches Naturphänomen zugrunde. Es ist bekannt, daß die Schwalben zur Herbstzeit nach südlicheren Gegenden ziehen und deshalb zur Zeit des Vogelfangs nicht da sind. Das gleiche läßt sich auch über die Fabel von der Fledermaus sagen, welche am Tage und zur Nachtzeit verachtet wird, weil sie weder dem Tage noch der Nacht angehört. - Solchen prosaischen wirklichen Fällen wird eine allgemeinere Deutung aufs Menschliche gegeben, wie auch jetzt noch etwa fromme Leute aus allem, was vorkommt, eine erbauliche Nutzanwendung zu ziehen wissen. Dabei ist es aber nicht notwendig, daß das eigentliche Naturphänomen jedesmal sogleich in die Augen springe. In der Fabel z. B. vom Fuchs und Raben ist das wirkliche Faktum nicht im ersten Augenblicke zu erkennen, obschon es nicht gänzlich fehlt; denn es ist die Art der Raben und Krähen, daß sie zu krächzen anfangen, wenn sie fremde Gegenstände, Menschen, Tiere vor sich in Bewegung sehen. Ähnliche Naturverhältnisse liegen der Fabel vom Dornstrauch, welcher den Vorübergehenden Wolle abreißt oder den Fuchs verwundet, der einen Halt an ihm sucht, von dem Landmann, der eine Schlange im Busen erwärmt usf., zugrunde. Andere stellen Vorfälle dar, welche sich unter den Tieren sonst ereignen können: in der ersten Äsopischen Fabel z. B., daß der Adler die Jungen des Fuchses auffrißt und an geraubtem Opferfleische eine Kohle mitführt, die ihm sein Nest entzündet. Andere endlich enthalten altmythische Züge, wie die Fabel vom Roßkäfer, Adler und Jupiter, wo der naturhistorische Umstand - ob er wirklich richtig sei, lasse ich dahingestellt -, daß Adler und Roßkäfer zu verschiedener Zeit ihre Eier legen, vorkommt, zugleich aber eine offenbar traditionelle Wichtigkeit des Skarabäus ersichtlich ist, die hier jedoch bereits ins Komische, wie noch mehr von Aristophanes geschehen, gezogen erscheint. Wieviele nun aber von diesen Fabeln von Äsop selber herrühren, die Vollständigkeit dieser Konstatierung ist hier ohnehin schon dadurch erlassen, daß bekanntlich nur von wenigen, der letztgenannten z. B. vom Roßkäfer und Adler, aufzuzeigen ist, daß sie Äsopisch seien oder daß ihnen überhaupt das Altertum, um als Äsopisch angesehen werden zu können, zukommt.

Von Äsop selber heißt es, er sei ein mißgestalteter, buckeliger Sklave gewesen; sein Aufenthalt wird nach Phrygien verlegt, nach dem Lande, welches den Übergang von dem unmittelbar Symbolischen und dem Gebundensein an das Natürliche zu dem Lande macht, in welchem der Mensch anfängt, das Geistige und sich selbst zu fassen. In dieser Beziehung sieht er zwar das Tierische und Natürliche überhaupt nicht, wie die Inder und Ägypter, als etwas für sich Hohes und Göttliches an, sondern betrachtet es mit prosaischen Augen als etwas, dessen Verhältnisse nur dienen, das menschliche Tun und Lassen vorstellig zu machen; dennoch aber sind seine Einfälle nur witzig, ohne Energie des Geistes oder Tiefe der Einsicht und substantiellen Anschauung, ohne Poesie und Philosophie. Seine Ansichten und Lehren erweisen sich wohl als sinnreich und klug, aber es bleibt nur gleichsam eine Grübelei im kleinen, welche, statt freie Gestalten aus freiem Geiste zu erschaffen, nur gegebenen, vorgefundenen Stoffen, den bestimmten Instinkten und Trieben der Tiere, kleinen täglichen Vorfällen irgendeine weiter anwendbare Seite abgewinnt, weil er seine Lehren nicht offen sagen darf, sondern sie nur versteckt, in einem Rätsel gleichsam, zu verstehen geben kann, das zugleich immer gelöst ist. Im Sklaven fängt die Prosa an, und so ist auch diese ganze Gattung prosaisch.

13/497 Dessenunerachtet haben diese alten Erfindungen beinahe alle Völker und Zeiten durchlaufen, und sosehr auch jede Nation, die überhaupt in ihrer Literatur Fabeln kennt, sich mehrere Fabeldichter zu besitzen rühmen mag, so sind deren Poeme doch meist Reproduktionen jener ersten Einfälle, nur in den jedesmaligen Zeitgeschmack übersetzt; und was diese Fabeldichter zu dem ererbten Stock an Erfindungen hinzugetan haben, ist weit hinter jenen Originalien zurückgeblieben.

b) Nun finden sich aber unter den Äsopischen auch eine Menge von Fabeln, welche in Erfindung und Ausführung von großer Dürftigkeit, vor allem aber bloß für den Zweck der Lehre erfunden sind, so daß die Tiere oder auch Götter nur zur Einkleidung gehören. Doch sind sie davon entfernt, der Tiernatur Gewalt anzutun, wie es etwa bei modernen der Fall ist: wie die Pfeffelschen34) Fabeln von einem Hamster, der im Herbst einen Vorrat einsammelte, welche Vorsicht ein anderer unterlassen haben und darauf zum Betteln und Verhungern herabgebracht worden sein soll; oder vom Fuchs, Spürhund und Luchs, von denen erzählt wird, daß sie mit ihren einseitigen Talenten der List, des feinen Geruchs und scharfen Gesichts vor Jupiter traten, um eine gleiche Verteilung ihrer Naturgaben zu erlangen, nach deren Bewilligung es aber heißt: “Der Fuchs ist vor den Kopf geschlagen, der Spürhund taugt nicht mehr zum Jagen, der Argus Luchs bekommt den Star.” Daß der Hamster keine Früchte einträgt, daß diese drei anderen Tiere in den Zufall oder in die Natur der Gleichmäßigkeit jener Eigenschaften geraten, ist der Natur ganz und gar zuwider und dadurch matt. Besser als diese Fabeln ist deshalb die von der Ameise und der Zikade, besser als diese wieder die vom Hirsch mit den prächtigen Geweihen und den dünnen Läufen.

13/498 In dem Sinne solcher Fabeln ist man es denn auch gewohnt geworden, in der Fabel überhaupt sich die Lehre als das erste so vorzustellen, daß das erzählte Ereignis selbst bloße Einkleidung und deshalb eine zum Behufe der Lehre ganz erdichtete Begebenheit sei. Solche Einkleidungen aber, besonders wenn der beschriebene Vorfall sich unter bestimmten Tieren ihrem Naturcharakter nach gar nicht hat zutragen können, sind höchst matte, weniger als nichts bedeutende Erfindungen. Denn das Sinnreiche einer Fabel besteht nur darin, dem sonst schon Daseienden und Gestalteten nun auch noch einen allgemeineren Sinn außer dem, welchen es unmittelbar hat, zuzuteilen. - Weiter sodann hat man in der Voraussetzung, das Wesen der Fabel sei allein darin zu suchen, daß Tiere anstatt der Menschen handeln und sprechen, die Frage aufgeworfen, was das Anziehende von diesem Tausche ausmache. Viel Anziehendes jedoch kann in solchem Ankleiden eines Menschen als Tier nicht liegen, wenn es noch mehr oder etwas anderes als in einer Affen- und Hundekomödie sein soll, wo im Gegenteil der Kontrast der tierischen Natur mit ihrem Aufsehen und menschlichen Tun, außer dem Anblick der Geschicklichkeit der Dressur, das einzige Interesse bleibt. Breitinger35) führt daher das Wunderbare als den eigentlichen Reiz an. In den ursprünglichen Fabeln aber ist das Auftreten von redenden Tieren nicht als etwas Ungewöhnliches und Wunderbares hingestellt; weshalb auch Lessing meint, die Einführung der Tiere gewähre einen großen Vorteil für die Verständlichkeit und Abkürzung der Exposition durch die Bekanntschaft mit den Eigenschaften der Tiere, mit der List des Fuchses, der Großmut des Löwen, der Gefräßigkeit und Gewalttätigkeit des Wolfes, so daß an die Stelle der Abstraktionen: listig, großmütig, sogleich ein bestimmtes Bild vor die Vorstellung trete. Dieser Vorteil ändert jedoch nichts Wesentliches an dem trivialen Verhältnisse der bloßen Einkleidung, und im ganzen ist es sogar unvorteilhaft, uns Tiere statt Menschen vorzuführen, weil die Tiergestalt dann immer eine Maske bleibt, welche die Bedeutung in betreff auf ihre Verständlichkeit ebensosehr verhüllt als erklärt. - Die größte Fabel dieser Art wäre dann die alte Geschichte von Reineke, dem Fuchs, die aber keine eigentliche Fabel als solche ist.

13/499 c) Als eine dritte Stufe nämlich können wir noch folgende Behandlungsweise der Fabel sich hier anschließen lassen, mit welcher wir jedoch den Kreis der Fabel schon zu überschreiten anfangen. Das Sinnreiche einer Fabel liegt überhaupt darin, unter den mannigfaltigen Naturphänomenen Fälle zu finden, welche zum Beleg für allgemeine Reflexionen über das menschliche Handeln und Benehmen zu dienen imstande sind, obschon das Tierische und Natürliche der eigentlichen Art und Weise seiner Existenz nicht entrückt wird. Im übrigen aber bleibt das Zusammenstellen und Beziehen der sogenannten Moral und des einzelnen Falls nur die Sache der Willkür und des subjektiven Witzes und ist deshalb an sich nur die Sache des Scherzes. Diese Seite ist es nun, welche für sich auf dieser dritten Stufe hervortritt. Die Fabelform wird als Scherz genommen. Goethe hat in dieser Weise viele anmutige und sinnreiche Gedichte gemacht. In dem einen, “Kläffer” überschriebenen, heißt es z. B.:

Wir reiten in die Kreuz und Quer Nach Freuden und Geschäften; Doch immer kläfft es hinterher Und bellt aus allen Kräften. So will der Spitz aus unserm Stall Uns immerfort begleiten, Und seines Bellens lauter Schall Beweist nur, daß wir reiten.

13/500 Dazu gehört denn aber, daß die gebrauchten Naturgestalten ihrem eigentümlichen Charakter nach, wie in der Äsopischen Fabel, vorgeführt werden und uns in ihrem Tun und Treiben menschliche Zustände, Leidenschaften, Charakterzüge entwickeln, welche mit den tierischen die nächste Verwandtschaft haben. Von dieser Art ist der erwähnte Reineke, welcher mehr etwas Märchenhaftes als eine eigentliche Fabel ist. Den Inhalt gibt eine Zeit der Unordnung und Regellosigkeit ab, der Schlechtigkeit, Schwäche, Niederträchtigkeit, Gewalt und Frechheit, des Unglaubens im Religiösen, der nur scheinbaren Herrschaft und Gerechtigkeit im Weltlichen, so daß List, Klugheit und Eigennutz überall den Sieg davontragen. Es sind die Zustände des Mittelalters, wie sie besonders in Deutschland sich ausgebildet hatten. Die mächtigen Vasallen zeigen zwar vor dem Könige einigen Respekt, im Grund aber tut jeder, was er will, raubt, mordet, unterdrückt die Schwachen, betrügt den König, weiß sich die Gunst der Frau Königin zu erwerben, so daß das Ganze nur eben zusammenhält. Dies ist der menschliche Inhalt, welcher hier aber nicht etwa in einem abstrakten Satze, sondern in einer Totalität von Zuständen und Charakteren besteht und seiner Schlechtigkeit wegen sich ganz für die tierische Natur, in deren Form er sich entfaltet, als passend erweist. Deshalb hat es nichts Störendes, wenn wir ihn ganz offen in das Tierische hineingelegt finden, während die Einkleidung auch nicht etwa als ein bloß einzelner verwandter Fall erscheint, sondern dieser Singularität enthoben wird und eine gewisse Allgemeinheit erhält, durch welche uns anschaulich wird: so geht’s überhaupt zu in der Welt. Das Possierliche liegt nun in dieser Einkleidung selber, deren Scherz und Spaß mit dem bitteren Ernst der Sache gemischt ist, indem sie die menschliche Gemeinheit aufs treffendste in der tierischen zur Anschauung bringt und auch in dem bloß Tierischen eine Menge der ergötzlichsten Züge und eigentümlichsten Geschichten heraushebt, so daß wir aller Herbigkeit zum Trotz keinen schlechten und bloß gewollten, sondern einen wirklichen, ernstlich gemeinten Scherz vor uns haben.

2. Parabel, Sprichwort, Apolog

a. Die Parabel

13/501 Die Parabel hat mit der Fabel die allgemeine Verwandtschaft, daß sie Begebenheiten aus dem Kreise des gewöhnlichen Lebens aufnimmt, denen sie aber eine höhere und allgemeinere Bedeutung mit dem Zwecke unterlegt, diese Bedeutung durch jenen, für sich betrachtet, alltäglichen Vorfall verständlich und anschaulich zu machen.

Zugleich aber unterscheidet sie sich von der Fabel dadurch, daß sie dergleichen Vorfallenheiten nicht in der Natur und Tierwelt, sondern in dem menschlichen Tun und Treiben, wie es jedem als bekannt vor Augen steht, aufsucht und den erwählten einzelnen Fall, der seiner Partikularität nach zunächst geringfügig erscheint, zu einem allgemeineren Interesse durch Hindeutung auf eine höhere Bedeutung erweitert.

Hierdurch nun kann sich in betreff auf den Inhalt der Umfang und die gehaltreiche Wichtigkeit der Bedeutungen vergrößern und vertiefen, während in Rücksicht auf die Form die Subjektivität des absichtlichen Vergleichens und Herauskehrens der allgemeinen Lehre gleichfalls in einem höheren Grade zum Vorschein zu kommen anfängt.

Als eine Parabel, noch mit einem ganz praktischen Zweck verbunden, kann man die Art und Weise ansehen, welche Kyros (Herodot, I, 126) anwandte, um die Perser zum Abfall zu bewegen. Er schreibt den Persern, sie sollten sich, mit Sicheln versehen, an einen bestimmten Ort verfügen. Dort läßt er sie an dem ersten Tage ein dornenbewachsenes Feld mit saurer Arbeit urbar machen. Am anderen Tage aber, nachdem sie geruht und sich gebadet, führt er sie auf eine Wiese und bewirtet sie reichlich mit Fleisch und Wein. Dann, als sie vom Gastmahl sich erhoben hatten, fragt er sie, welcher Tag ihnen erfreulicher sei, der gestrige oder der heutige. Alle stimmten für den gegenwärtigen, der ihnen nur Gutes gebracht hätte, während der kaum verflossene ein Tag der Mühe und Anstrengung gewesen wäre. Da rief Kyros aus: “Wollt ihr mir folgen, so vervielfältigen sich die guten Tage, die dem heutigen ähnlich sind; wollt ihr mir aber nicht folgen, so warten eurer unzählige Arbeiten, welche den gestrigen gleichen.”

13/502 Von verwandter Art, jedoch ihren Bedeutungen nach vom tiefsten Interesse und der weitesten Allgemeinheit sind die Parabeln, die wir im Evangelium finden. Die Parabel vom Sämann z. B., eine Erzählung, für sich von geringfügigem Gehalt und wichtig nur durch die Vergleichung mit der Lehre vom Himmelreich. Die Bedeutung in diesen Parabeln ist durchweg eine religiöse Lehre, zu der sich die menschlichen Vorfallenheiten, in denen sie vorgestellt ist, etwa verhalten wie in der Äsopischen Fabel das Tierische zu dem Menschlichen, das dessen Sinn ausmacht.

Von der gleichen Weite des Inhalts ist die bekannte Geschichte des Boccaccio, welche Lessing im Nathan zu seiner Parabel von den drei Ringen benutzt. Die Erzählung ist auch hier, selbständig genommen, ganz gewöhnlich, wird aber auf den weitesten Gehalt, den Unterschied und die Echtheit der drei Religionen - der jüdischen, mohammedanischen und christlichen - gedeutet. Ebendasselbe ist auch, um an neueste Erscheinungen dieser Sphäre zu erinnern, in Goetheschen Parabeln der Fall. In der “Katzenpastete” z. B., wo ein braver Koch, um sich auch als Jäger zu gerieren, auszog, aber einen Kater statt eines Hasen schoß, welchen er dennoch mit viel künstlicher Würze den Leuten vorsetzte - was auf Newton gehen soll -, ist die dem Mathematiker verunglückte Wissenschaft der Physik wenigstens immer noch ein Höheres als eine vom Koch vergeblich zum Hasen verpastetete Katze. - Diese Parabeln Goethes haben wie das, was er in der Art der Fabel gedichtet hat, häufig einen spaßhaften Ton, durch welchen er sich das im Leben Verdrießliche von der Seele losschrieb.

b. Das Sprichwort

13/503 Eine Mittelstufe nun dieses Kreises bildet das Sprichwort. Ausgeführt nämlich lassen sich Sprichwörter bald zu Fabeln, bald zu Apologen umwandeln. Sie geben einen einzelnen Fall größtenteils aus der Alltäglichkeit des Menschlichen, der dann aber in allgemeiner Bedeutung zu nehmen ist. Zum Beispiel: “Eine Hand wäscht die andere”, oder “Jeder kehre vor seiner Tür”, “Wer andern eine Grube gräbt, fällt selbst hinein”, “Brätst du mir eine Wurst, so lösch ich dir den Durst” usf. Hierher gehören auch die Sinnsprüche, deren wiederum Goethe in neuerer Zeit eine Menge von unendlicher Anmut und oft voll großer Tiefe gemacht hat.

Es sind dies keine Vergleichungen in der Weise, daß die allgemeine Bedeutung und die konkrete Erscheinung auseinander- und sich gegenübertreten, sondern unmittelbar ist mit dieser jene ausgedrückt.

c. Der Apolog

Der Apolog drittens kann für eine Parabel angesehen werden, welche den einzelnen Fall nicht nur gleichnisweise zur Veranschaulichung einer allgemeinen Bedeutung gebraucht, sondern in dieser Einkleidung selbst den allgemeinen Satz herbeiführt und ausspricht, indem derselbe wirklich in dem einzelnen Falle enthalten ist, der jedoch nur als ein einzelnes Beispiel erzählt wird. In diesem Sinne genommen, ist Goethes “Der Gott und die Bajadere” ein Apolog zu nennen. Wir finden hier die christliche Geschichte der büßenden Magdalena in indische Vorstellungsweisen eingekleidet: die Bajadere zeigt dieselbe Demut, die gleiche Stärke des Liebens und Glaubens, der Gott stellt sie auf die Probe, die sie vollständig besteht, so daß es nun zur Erhebung und Versöhnung kommt. - In dem Apolog wird die Erzählung so weitergeleitet, daß ihr Ausgang die Lehre selber ohne bloße Vergleichung gibt, wie z. B. im “Schatzgräber”:

Tages Arbeit, abends Gäste, Saure Wochen, frohe Feste Sei dein künftig Zauberwort.

3. Die Verwandlungen

13/504 Das dritte, wovon wir der Fabel, Parabel, dem Sprichwort und Apolog gegenüber zu sprechen haben, sind die Metamorphosen. Sie sind zwar symbolisch-mythologischer Art, zugleich aber stellen sie dem Geistigen das Natürliche ausdrücklich gegenüber, indem sie einem natürlich Vorhandenen, einem Felsen, Tiere, einer Blume, Quelle die Bedeutung geben, ein Herunterkommen und eine Strafe geistiger Existenzen zu sein: der Philomele z. B., der Pieriden, des Narziß, der Arethusa, welche durch einen Fehltritt, eine Leidenschaft, ein Verbrechen in unendliche Schuld oder einen unendlichen Schmerz verfallen, der Freiheit des geistigen Lebens verlustig und zu einem nur natürlichen Dasein geworden sind.

Einerseits also wird hier das Natürliche nicht nur äußerlich und prosaisch als bloßer Berg, Quell, Baum betrachtet, sondern es wird ihm ein Inhalt gegeben, der einer vom Geist ausgehenden Handlung oder Begebenheit angehört. Der Felsen ist nicht nur Stein, sondern Niobe, die um ihre Kinder weint. Andererseits ist diese menschliche Tat irgendeine Schuld und die Verwandlung zur bloßen Naturerscheinung als eine Degradation des Geistigen zu nehmen.

13/505 Wir müssen deshalb diese Verwandlungen menschlicher Individuen und Götter zu Naturdingen sehr wohl von der eigentlichen unbewußten Symbolik unterscheiden. In Ägypten wird teils in der geheimnisreichen, verschlossenen Innerlichkeit des tierischen Lebens unmittelbar das Göttliche angeschaut, teils ist das eigentliche Symbol eine Naturgestalt, welche mit einer weiteren, verwandten Bedeutung, obschon sie nicht deren wirkliches adäquates Dasein ausmachen soll, dennoch unmittelbar zusammengeschlossen wird, weil die unbewußte Symbolik ein noch nicht zum Geistigen, der Form wie dem Inhalt nach, befreites Anschauen ist. Die Verwandlungen dagegen machen die wesentliche Unterscheidung des Natürlichen und Geistigen und bilden in dieser Rücksicht den Übergang aus dem Symbolisch-Mythologischen in das eigentlich Mythologische, wenn wir letzteres nämlich so fassen, daß es in seinen Mythen zwar von einem konkreten Naturdasein, der Sonne, dem Meer, den Flüssen, Bäumen, der Befruchtung, der Erde ausgeht, doch dies bloß Natürliche sodann ausdrücklich ausscheidet, indem es den inneren Gehalt der natürlichen Erscheinungen herausnimmt und als eine vergeistigte Macht zu menschlich im Inneren und Äußeren gestalteten Göttern kunstgemäß individualisiert; wie Homer und Hesiod erst den Griechen ihre Mythologie gegeben haben, und zwar nicht als bloße Bedeutung der Götter, nicht als Darlegung moralischer, physikalischer, theologischer oder spekulativer Lehren, sondern die Mythologie als solche, den Anfang geistiger Religion in menschlicher Gestaltung.

In Ovids Metamorphosen ist außer der ganz modernen Behandlung des Mythischen das Heterogenste miteinander vermischt; außer den Verwandlungen, welche bloß als eine Art von mythischer Darstellung überhaupt gefaßt werden könnten, hebt sich der spezifische Standpunkt dieser Form insbesondere in denjenigen Erzählungen hervor, worin solche Gestaltungen, die gewöhnlich als symbolisch oder bereits auch ganz als mythisch aufgenommen sind, zu Metamorphosen verwandelt erscheinen und das sonst Vereinigte in den Gegensatz von Bedeutung und Gestalt und in den Übergang des einen in das andere gebracht ist. So z. B. wird das phrygische, ägyptische Symbol, der Wolf, von seiner innewohnenden Bedeutung so abgetrennt, daß dieselbe zu einer vorhergehenden Existenz, wenn nicht der Sonne, doch eines Königs gemacht und die Wolfsexistenz als Folge einer Tat jener menschlichen Existenz vorgestellt wird. So sind auch im Gesang der Pieriden die ägyptischen Götter, der Widder, die Katze als solche Tiergestalten vorgestellt, in welche sich die mythischen griechischen Götter Jupiter, Venus usf. aus Angst versteckt haben. Die Pieriden selber aber zur Strafe, daß sie mit ihrem Gesange den Musen zum Wettkampf gegenüberzutreten wagten, wurden in Spechte verwandelt.

13/506 Nach der anderen Seite hin müssen die Verwandlungen, um der näheren Bestimmung willen, welche der Inhalt, der die Bedeutung ausmacht, in sich trägt, ebensosehr auch von der Fabel unterschieden werden. In der Fabel nämlich ist die Verknüpfung des moralischen Satzes mit der natürlichen Begebenheit eine harmlose Verbindung, welche an dem Natürlichen nicht den vom Geist unterschiedenen Wert, ein nur Natürliches zu sein, hervorkehrt und so erst in die Bedeutung hereinnimmt. Obschon es auch einzelne Äsopische Fabeln gibt, die mit geringer Änderung zu Metamorphosen würden, wie z. B. die 42. Fabel von der Fledermaus, dem Dornstrauch und dem Taucher, deren Instinkte aus dem Unglücke in früheren Unternehmungen erklärt werden.

Hiermit haben wir diesen ersten Kreis der vergleichenden Kunstform, der seinen Ausgangspunkt von dem Vorhandenen und der konkreten Erscheinung nimmt, um von hier aus zu einer weiteren darin veranschaulichten Bedeutung fortzuschreiten, durchwandert.

B. Vergleichungen, welche in der Verbildlichung mit der Bedeutung den Anfang machen

Wenn in dem Bewußtsein die Trennung von Bedeutung und Gestalt die vorausgesetzte Form ist, innerhalb welcher die Beziehung beider vor sich gehen soll, so kann und muß bei der Selbständigkeit der einen wie der anderen Seite nicht nur von dem äußerlich Existierenden, sondern ebensosehr umgekehrt von dem innerlich Vorhandenen, den allgemeinen Vorstellungen, Reflexionen, Empfindungen, Grundsätzen begonnen werden. Denn dies Innerliche ist gleichfalls, wie die Bilder der Außendinge, ein im Bewußtsein Vorhandenes und geht in seiner Unabhängigkeit von dem Äußerlichen von sich selber aus. Ist nun die Bedeutung in dieser Weise das Anfangende, so erscheint der Ausdruck, die Realität, als das Mittel, das aus der konkreten Welt herbeigenommen wird, um die Bedeutung als den abstrakten Inhalt vorstellig, anschaulich und sinnlich bestimmt zu machen.

13/507 Bei der wechselseitigen Gleichgültigkeit jeder Seite gegen die andere ist aber, wie wir bereits früher sahen, ihr Zusammenhang, in den beide gesetzt werden, kein an und für sich notwendiges Zueinandergehören und die Bezogenheit deshalb, da sie nicht objektiv in der Sache selbst liegt, etwas subjektiv Gemachtes, das diesen subjektiven Charakter nun auch nicht mehr verbirgt, sondern durch die Art der Darstellung zu erkennen gibt. Die absolute Gestalt hat den Zusammenhang von Inhalt und Form, Seele und Leib als konkrete Beseelung, als an und für sich in der Seele wie in dem Leibe, in dem Inhalt wie in der Form begründete Vereinigung beider. Hier aber ist das Auseinanderliegen der Seiten die Voraussetzung und deshalb ihr Zusammentreten eine bloß subjektive Verlebendigung der Bedeutung durch eine ihr äußere Gestalt und eine ebenso subjektive Deutung eines realen Daseins durch die Beziehung derselben auf die sonstigen Vorstellungen, Empfindungen und Gedanken des Geistes. Daher zeigt sich denn auch hauptsächlich in diesen Formen die subjektive Kunst des Poeten als des Machenden, und in vollständigen Kunstwerken läßt sich hauptsächlich nach dieser Seite hin sondern, was der Sache und ihrer notwendigen Gestaltung zugehört und was der Dichter als Schmuck und Zierat hinzugetan hat. Diese leicht erkennbaren Zutaten, vornehmlich die Bilder, Gleichnisse, Allegorien, Metaphern sind es, um derentwillen man ihn gewöhnlich am meisten kann rühmen hören, wobei ein Teil des Lobes auch wieder auf die Scharfsicht und Verschmitztheit gleichsam, den Dichter herausgefunden und ihn in seinen eigenen subjektiven Erfindsamkeiten bemerkt zu haben, zurückfallen soll. An echten Kunstwerken dürfen jedoch die hierher gehörigen Formen, wie schon gesagt ist, als ein bloßes Beiwesen beihergehen, obschon man in vormaligen Poetiken diese Nebendinge insbesondere als die dichterischen Ingredienzien behandelt findet.

13/508 Wenn nun aber zunächst die beiden zu verknüpfenden Seiten allerdings gegeneinander gleichgültig sind, so muß dennoch zur Rechtfertigung des subjektiven Beziehens und Vergleichens die Gestalt ihrem Inhalt nach dieselben Verhältnisse und Eigenschaften in verwandter Weise in sich schließen, welche die Bedeutung in sich hat, indem das Auffassen dieser Ähnlichkeit der einzige Grund ist, die Bedeutung gerade mit dieser bestimmten Gestalt zusammenzustellen und jene vermittels dieser zu verbildlichen.

Endlich, da nicht von der konkreten Erscheinung angefangen wird, aus der sich eine Allgemeinheit soll abstrahieren lassen, sondern umgekehrt von dieser Allgemeinheit selber, die sich in einem Bilde abspiegeln soll, so gewinnt die Bedeutung die Stellung, nun auch wirklich als der eigentliche Zweck hervorzuscheinen und das Bild als ihr Veranschaulichungsmittel zu beherrschen.

Als die nähere Folge, in der wir die besonderen Arten, welche in diesem Kreise zu nennen sind, besprechen können, ist nachstehende anzugeben:

erstens, als der vorigen Stufe am meisten verwandt, haben wir das Rätsel zu besprechen;

zweitens die Allegorie, in welcher hauptsächlich die Herrschaft der abstrakten Bedeutung über die äußere Gestalt zum Vorschein kommt;

drittens die eigentliche Vergleichung: Metapher, Bild und Gleichnis.

1. Das Rätsel

13/509 Das eigentliche Symbol ist an sich rätselhaft, insofern die Äußerlichkeit, durch welche eine allgemeine Bedeutung zur Anschauung kommen soll, noch verschieden bleibt von der Bedeutung, die sie darzustellen hat, und es deshalb dem Zweifel unterworfen ist, in welchem Sinne die Gestalt genommen werden müsse. Das Rätsel aber gehört der bewußten Symbolik an und unterscheidet sich von dem eigentlichen Symbol sogleich dadurch, daß die Bedeutung von dem Erfinder des Rätsels klar und vollständig gewußt und die verhüllende Gestalt, durch welche sie erraten werden soll, daher absichtlich zu dieser halben Verhüllung auserwählt ist. Die eigentlichen Symbole sind vor- und nachher unaufgelöste Aufgaben, das Rätsel dagegen ist an und für sich gelöst, weshalb denn auch Sancho Panza ganz richtig sagt: er habe es viel lieber, wenn ihm erst das Auflösungswort und dann das Rätsel gegeben werde.

a) Das erste beim Erfinden des Rätsels also, wovon ausgegangen wird, ist der gewußte Sinn, die Bedeutung desselben.

b) Sodann aber zweitens werden einzelne Charakterzüge und Eigenschaften aus der sonst bekannten äußeren Welt, welche, wie in der Natur und Äußerlichkeit überhaupt, zerstreut auseinanderliegen, in disparater und dadurch frappanter Weise zusammengestellt. Dadurch fehlt ihnen die subjektive zusammenfassende Einheit, und ihre absichtliche Aneinanderreihung und Verknüpfung hat als solche an und für sich keinen Sinn; obgleich sie andererseits ebensosehr auf eine Einheit hinweisen, in bezug auf welche auch die scheinbar heterogensten Züge dennoch wieder Sinn und Bedeutung erhalten.

c) Diese Einheit, das Subjekt jener zerstreuten Prädikate, ist eben die einfache Vorstellung, das Wort der Lösung, das aus dieser dem Anschein nach verwirrten Verkleidung heraus zu erkennen oder zu erraten die Aufgabe des Rätsels ausmacht. Das Rätsel in dieser Beziehung ist der bewußte Witz der Symbolik, welcher den Witz des Scharfsinns und die Beweglichkeit der Kombination auf die Probe stellt und seine Darstellungsweise, indem sie zum Erraten des Rätselhaften führt, sich durch sich selber zerstören läßt.

13/510 Hauptsächlich gehört es deshalb der Kunst der Rede an, doch auch in den bildenden Künsten, in der Architektur, Gartenkunst, Malerei kann es Platz finden. Der geschichtlichen Erscheinung nach fällt es vornehmlich in das Morgenland, in die Zwischenzeit und Übergangsperiode von der dumpferen Symbolik zu bewußterer Weisheit und Allgemeinheit. Ganze Völker und Epochen haben an solchen Aufgaben ihr Ergötzen gehabt. Auch im Mittelalter bei den Arabern, den Skandinaviern und in der deutschen Poesie in dem Sängerkriege auf der Wartburg z. B. spielt es eine große Rolle. In der neueren Zeit ist es mehr zur Unterhaltung und zum bloß gesellschaftlichen Witz und Spaß heruntergesunken.

An das Rätsel können wir jenes unendlich breite Feld witziger, frappierender Einfälle sich anschließen lassen, welche als Wortspiel, Sinngedicht in Rücksicht auf irgendeinen gegebenen Zustand, Vorfall, Gegenstand zur Ausbildung kommen. Hier steht auf der einen Seite irgendein gleichgültiges Objekt, auf der anderen ein subjektiver Einfall, der unvermutet mit treffender Schärfe eine Seite, eine Beziehung heraushebt, welche vorher an dem Gegenstande, wie er vorlag, nicht erschien und denselben durch die neue Bedeutsamkeit in ein anderes Licht stellt.

2. Die Allegorie

Das Entgegengesetzte des Rätsels ist in diesem Kreise, der von der Allgemeinheit der Bedeutung anhebt, die Allegorie. Auch sie zwar sucht die bestimmten Eigenschaften einer allgemeinen Vorstellung durch verwandte Eigenschaften sinnlich konkreter Gegenstände der Anschauung näherzubringen, doch nicht des halben Verhüllens und rätselhafter Aufgaben wegen, sondern gerade mit dem umgekehrten Zweck der vollständigsten Klarheit, so daß die Äußerlichkeit, deren sie sich bedient, für die Bedeutung, welche in ihr erscheinen soll, von der größtmöglichen Durchsichtigkeit sein muß.

13/511 a) Ihr nächstes Geschäft besteht deshalb darin, allgemeine abstrakte Zustände oder Eigenschaften sowohl aus der menschlichen als auch der natürlichen Welt - Religion, Liebe, Gerechtigkeit, Zwietracht, Ruhm, Krieg, Frieden, Frühling, Sommer, Herbst, Winter, Tod, Fama - zu personifizieren und somit als ein Subjekt aufzufassen. Diese Subjektivität aber ist weder ihrem Inhalte noch ihrer äußeren Gestalt nach wahrhaft an ihr selbst ein Subjekt oder Individuum, sondern bleibt die Abstraktion einer allgemeinen Vorstellung, welche nur die leere Form der Subjektivität erhält und gleichsam nur ein grammatisches Subjekt zu nennen ist. Ein allegorisches Wesen, wie sehr demselben auch menschliche Gestalt gegeben werden mag, bringt es weder zu der konkreten Individualität eines griechischen Gottes noch eines Heiligen oder irgendeines wirklichen Subjekts, weil es die Subjektivität, um sie der Abstraktion ihrer Bedeutung kongruent zu machen, so aushöhlen muß, daß alle bestimmte Individualität daraus entschwindet. Man sagt es daher mit Recht der Allegorie nach, daß sie frostig und kahl und bei der Verstandesabstraktion ihrer Bedeutungen auch in Rücksicht auf Erfindung mehr eine Sache des Verstandes als der konkreten Anschauung und Gemütstiefe der Phantasie sei. Poeten wie Vergil haben es deshalb besonders mit allegorischen Wesen zu tun, weil sie individuelle Götter, wie die Homerischen, nicht zu erschaffen wissen.

13/512 b) Zweitens aber sind die Bedeutungen des Allegorischen in ihrer Abstraktion zugleich bestimmte und erst durch diese Bestimmtheit erkennbar, so daß nun der Ausdruck solcher Besonderheiten, da er nicht unmittelbar in der zunächst nur überhaupt personifizierten Vorstellung liegt, für sich neben das Subjekt als die erklärenden Prädikate desselben treten muß. Diese Trennung von Subjekt und Prädikat, Allgemeinheit und Besonderheit ist die zweite Seite der Frostigkeit in der Allegorie. Hergenommen nun wird die Veranschaulichung der bestimmter bezeichnenden Eigenschaften aus den Äußerungen, Wirkungen, Folgen, welche durch die Bedeutung, wenn sie im konkreten Dasein Wirklichkeit erlangt, zum Vorschein kommen, oder aus den Instrumenten und Mitteln, deren sie sich in ihrer wirklichen Realisation bedient. Kampf und Krieg z. B. werden durch Waffen, Speere, Kanonen, Trommeln, Fahnen, die Jahreszeiten durch die Blumen und Früchte bezeichnet, welche vornehmlich unter dem günstigen Einfluß des Frühlings, Sommers, Herbstes gedeihen. Dergleichen Gegenstände können dann auch wieder nur symbolische Beziehungen haben, wie die Gerechtigkeit durch die Waage und Binde kenntlich gemacht wird, der Tod durch Stundenglas und Sense. Indem nun aber die Bedeutung in der Allegorie das Herrschende und die nähere Veranschaulichung ihr ebenso abstrakt unterworfen wird, als sie selber eine bloße Abstraktion ist, so gewinnt die Gestalt solcher Bestimmtheiten hier nur den Wert eines bloßen Attributs.

13/513 c) In dieser Weise ist die Allegorie nach beiden Seiten hin kahl. Ihre allgemeine Personifikation ist leer, die bestimmte Äußerlichkeit nur ein Zeichen, das für sich genommen keine Bedeutung mehr hat; und der Mittelpunkt, der die Mannigfaltigkeit der Attribute in sich zusammenfassen müßte, hat nicht die Kraft einer subjektiven, in ihrem realen Dasein sich selbst gestaltenden und sich auf sich beziehenden Einheit, sondern wird eine bloß abstrakte Form, für welche die Erfüllung mit dergleichen zum Attribut herabgesetzten Besonderheiten etwas Äußerliches bleibt. Daher ist es auch der Allegorie mit der Selbständigkeit, zu der sie ihre Abstraktionen und deren Bezeichnung personifiziert, kein rechter Ernst, so daß also dem an und für sich Selbständigen nicht eigentlich die Form eines allegorischen Wesens gegeben werden müßte. Die Dike der Alten z. B. ist keine Allegorie zu nennen; sie ist die allgemeine Notwendigkeit, die ewige Gerechtigkeit, das allgemeine, mächtige Subjekt, die absolute Substantialität der Verhältnisse der Natur und des geistigen Lebens und damit das absolut Selbständige selber, dem die Individuen, Menschen wie Götter, zu folgen haben. Herr Friedrich von Schlegel hat zwar, wie wir schon oben bemerkten, geäußert: jedes Kunstwerk müsse eine Allegorie sein; dieser Ausspruch jedoch ist nur wahr, wenn er nichts anderes heißen soll, als daß jedes Kunstwerk eine allgemeine Idee und in sich selbst wahrhafte Bedeutung enthalten müsse. Was wir dagegen hier Allegorie genannt haben, ist eine im Inhalt wie in der Form untergeordnete, dem Begriff der Kunst nur unvollkommen entsprechende Darstellungsweise. Denn jede menschliche Begebenheit und Verwicklung, jedes Verhältnis, jede Situation hat irgendeine Allgemeinheit in sich, welche sich auch als Allgemeinheit herausziehen läßt; aber solche Abstraktionen hat man auch sonst schon im Bewußtsein, und um sie in ihrer prosaischen Allgemeinheit und äußerlichen Bezeichnung, zu der es die Allegorie allein bringt, ist es in der Kunst nicht zu tun.

Auch Winckelmann hat ein unreifes Werk über die Allegorie geschrieben36) , in welchem er eine Menge von Allegorien zusammenstellt, größtenteils aber Symbol und Allegorie verwechselt.

Unter den besonderen Künsten, innerhalb welcher allegorische Darstellungen vorkommen, tut die Poesie unrecht, wenn sie zu solchen Mitteln ihre Zuflucht nimmt, wogegen die Skulptur nicht überall ohne dieselben fertig werden kann, hauptsächlich die moderne, welche das Porträtartige vielfach zuläßt und nun zur näheren Bezeichnung der mannigfaltigen Beziehungen, in welchen das dargestellte Individuum steht, sich allegorischer Figuren bedienen muß. Auf Blüchers Denkmal z. B., das hier in Berlin errichtet ist, sehen wir den Genius des Ruhms, des Sieges, obschon in Rücksicht auf die allgemeine Handlung des Befreiungskrieges dies Allegorische durch eine Reihe einzelner Szenen, als z. B. Auszug des Heeres, Marsch, Siegeseinzug, auch wieder vermieden ist. Im ganzen aber hilft man sich bei Porträtstatuen gern damit, die einfache Bildsäule mit Allegorien zu umgeben und zu vermannigfachen. Die Alten dagegen, auf Sarkophagen z. B., bedienten sich mehr allgemeiner mythologischer Darstellungen von Schlaf, Tod usf.

13/515 Die Allegorie gehört überhaupt weniger der antiken als der mittelalterlichen romantischen Kunst an, wenn sie auch als Allegorie nichts eigentlich Romantisches ist. Dies häufige Vorkommen der allegorischen Auffassung in dieser Epoche läßt sich folgendermaßen erklären. Auf der einen Seite hat das Mittelalter zu seinem Inhalt die partikuläre Individualität mit ihren subjektiven Zwecken der Liebe und Ehre, mit ihren Gelübden, Irrfahrten und Abenteuern. Die Mannigfaltigkeit dieser vielen Individuen und Begebnisse gibt der Phantasie einen breiten Spielraum für das Erfinden und Ausbilden zufälliger, willkürlicher Kollisionen und Lösungen. Den bunten weltlichen Abenteuerlichkeiten steht nun das Allgemeine der Lebensverhältnisse und Zustände gegenüber, das nicht wie bei den Alten zu selbständigen Göttern individualisiert ist und deshalb gern und natürlich für sich abgesondert in seiner Allgemeinheit neben jene besonderen Persönlichkeiten und deren partikuläre Gestalten und Ereignisse tritt. Hat nun der Künstler solche Allgemeinheiten in seiner Vorstellung und will er sie nicht in die eben beschriebene zufällige Form kleiden, sondern als Allgemeinheiten hervorheben, so bleibt ihm nichts als die allegorische Darstellungsweise übrig. Ebenso geht es im religiösen Gebiet. Maria, Christus, die Taten und Schicksale der Apostel, die Heiligen mit ihren Büßungen und Martern sind zwar auch hier wieder ganz bestimmte Individuen; aber das Christentum hat es gleichmäßig auch mit allgemeinen geistigen Wesenheiten zu tun, welche sich nicht zur Bestimmtheit lebendiger, wirklicher Personen verkörpern lassen, da sie gerade als allgemeine Verhältnisse, wie z. B. Liebe, Glaube, Hoffnung, zur Darstellung kommen sollen. Überhaupt sind die Wahrheiten und Dogmen des Christentums religiös für sich bekannt, und ein Hauptinteresse auch der Poesie besteht darin, daß diese Lehren als allgemeine Lehren hervortreten, die Wahrheit als allgemeine Wahrheit gewußt und geglaubt werde. Dann aber muß die konkrete Darstellung das Untergeordnete und dem Inhalte selbst äußerliche bleiben, und die Allegorie wird die Form, welche diesem Bedürfnisse am leichtesten und geeignetsten Genüge tut. In diesem Sinne hat Dante in seiner Göttlichen Komödie viel Allegorisches. So erscheint z. B. die Theologie bei ihm verschmolzen mit dem Bilde seiner Geliebten, der Beatrice. Diese Personifikation schwebt aber, und das macht das Schöne an ihr aus, zwischen eigentlicher Allegorie und einer Verklärung seiner Jugendgeliebten. Im neunten Jahr seines Lebens sah er sie zum erstenmal; sie schien ihm nicht die Tochter von einem sterblichen Menschen, sondern von Gott; seine feurige italienische Natur faßte eine Leidenschaft für sie, welche nie wieder erlosch; und wie sie in ihm den Genius der Dichtkunst erweckt hatte, setzte er, nachdem ihm mit ihrem frühen Tode das Liebste verloren war, in dem Hauptwerke seines Lebens gleichsam dieser inneren subjektiven Religion seines Herzens jenes wunderbare Denkmal.

3. Metapher, Bild, Gleichnis

Der dritte Kreis zum Rätsel und zur Allegorie ist das Bildliche überhaupt. Das Rätsel verhüllt noch die für sich gewußte Bedeutung, und die Einkleidung in verwandte, obschon heterogene und fernabliegende Charakterzüge war noch die Hauptsache. Die Allegorie dagegen macht die Klarheit der Bedeutung so sehr zum alleinherrschenden Zweck, daß die Personifikation und deren Attribute zu bloßen äußeren Zeichen heruntergesetzt erscheinen. Das Bildliche nun verbindet diese Deutlichkeit des Allegorischen mit jener Lust des Rätsels. Die klar vor dem Bewußtsein stehende Bedeutung veranschaulicht es in der Gestalt einer verwandten Äußerlichkeit, so daß jedoch dadurch keine erst zu entziffernden Aufgaben entstehen, sondern eine Bildlichkeit, durch welche die vorgestellte Bedeutung in vollkommener Helligkeit hindurchscheint und sich sogleich als das kundgibt, was sie ist.

a. Die Metapher

13/516 Was erstens die Metapher angeht, so ist sie an sich schon als ein Gleichnis zu nehmen, insofern sie die für sich selbst klare Bedeutung in einer damit vergleichbaren ähnlichen Erscheinung der konkreten Wirklichkeit ausdrückt. In der Vergleichung als solcher aber ist beides, der eigentliche Sinn und das Bild, bestimmt voneinander geschieden, während diese Trennung, obgleich an sich vorhanden, in der Metapher noch nicht gesetzt ist. Weshalb auch Aristoteles schon Vergleichung und Metapher so unterscheidet, daß bei jener ein “Wie” hinzugefügt sei, welches bei dieser fehle. Der metaphorische Ausdruck nämlich nennt nur die eine Seite, das Bild; in dem Zusammenhang aber, in welchem das Bild gebraucht wird, liegt die eigentliche Bedeutung, welche gemeint ist, so nahe, daß sie gleichsam ohne direkte Abtrennung vom Bilde unmittelbar zugleich gegeben ist. Wenn wir hören: “die Frühlinge dieser Wangen” oder “ein See von Tränen”, so ist es uns notwendig gemacht, diesen Ausdruck nicht eigentlich, sondern nur als ein Bild zu nehmen, dessen Bedeutung uns der Zusammenhang gleichfalls ausdrücklich bezeichnet. Im Symbol und der Allegorie ist die Beziehung des Sinnes und der äußerlichen Gestalt so unmittelbar und notwendig nicht. Von den neun Stufen an einer ägyptischen Treppe und hundert anderen Umständen können nur erst die Eingeweihten, die Wissenden, die Gelehrten eine symbolische Bedeutung finden, und wittern und finden nun umgekehrt auch da Mystisches, Symbolisches, wo es nicht zu suchen nötig wäre, weil es nicht vorhanden ist; wie es meinem lieben Freunde Creuzer auch manchmal mag gegangen sein, so gut als den Neuplatonikern und den Kommentatoren des Dante.

α) Der Umfang, die verschiedenartige Form der Metapher ist unendlich, ihre Bestimmung jedoch einfach. Sie ist eine ganz ins kurze gezogene Vergleichung, indem sie zwar Bild und Bedeutung einander noch nicht gegenüberstellt, sondern nur das Bild vorführt, den eigentlichen Sinn desselben aber tilgt und durch den Zusammenhang, in welchem es vorkommt, die wirklich gemeinte Bedeutung in dem Bilde selber sogleich deutlich erkennen läßt, obgleich sie nicht ausdrücklich angegeben ist.

13/517 Da nun aber der so verbildlichte Sinn nur aus dem Zusammenhange erhellt, so kann die Bedeutung, welche sich in Metaphern ausdrückt, nicht den Wert einer selbständigen, sondern nur beiläufigen Kunstdarstellung in Anspruch nehmen, so daß die Metapher daher, in vermehrtem Grade noch, nur als äußerer Schmuck eines für sich selbständigen Kunstwerkes auftreten kann.

β) Seine hauptsächliche Anwendung findet das Metaphorische im sprachlichen Ausdruck, den wir in dieser Rücksicht nach folgenden Seiten hin betrachten können.

αα) Erstens hat jede Sprache schon an sich selber eine Menge Metaphern. Sie entstehen dadurch, daß ein Wort, welches zunächst nur etwas ganz Sinnliches bedeutet, auf Geistiges übertragen wird. “Fassen, begreifen”, überhaupt viele Wörter, die sich auf das Wissen beziehen, haben in Rücksicht auf ihre eigentliche Bedeutung einen ganz sinnlichen Inhalt, der sodann aber verlassen und mit einer geistigen Bedeutung vertauscht wird; der erste Sinn ist sinnlich, der zweite geistig.

13/518 ββ) Nach und nach aber verschwindet das Metaphorische im Gebrauche solch eines Wortes, das sich durch die Gewohnheit aus einem uneigentlichen zu dem eigentlichen Ausdruck umwandelt, indem Bild und Bedeutung dann bei der Geläufigkeit, in jenem nur diese aufzufassen, sich nicht mehr unterscheiden und das Bild uns statt einer konkreten Anschauung nur unmittelbar die abstrakte Bedeutung selber gibt. Wenn wir z. B. “begreifen” im geistigen Sinne nehmen sollen, so fällt es uns in keiner Beziehung ein, dabei noch irgend an das sinnliche Anfassen mit der Hand zu denken. Bei lebenden Sprachen ist dieser Unterschied wirklicher Metaphern und bereits durch die Abnutzung zu eigentlichen Ausdrücken heruntergesunkener leicht festzustellen; bei toten Sprachen dagegen fällt dies schwer, da die bloße Etymologie hier die letzte Entscheidung nicht geben kann, insofern es nicht auf den ersten Ursprung und die sprachliche Fortbildung überhaupt, sondern vornehmlich darauf ankommt, ob ein Wort, das ganz malerisch schildernd und veranschaulichend aussieht, diese seine erste sinnliche Bedeutung und die Erinnerung an dieselbe beim Gebrauch für Geistiges nicht im Leben der Sprache selbst bereits verloren und zur geistigen Bedeutung aufgehoben hatte.

γγ) Ist dies der Fall, so ist das Erfinden neuer, erst durch die poetische Phantasie ausdrücklich gemachter Metaphern notwendig. Ein Hauptgeschäft dieser Erfindung liegt erstens darin: die Erscheinungen, Tätigkeiten, Zustände eines höheren Kreises in veranschaulichender Weise auf den Inhalt niedrigerer Gebiete zu übertragen und Bedeutungen dieser untergeordneteren Art in der Gestalt und dem Bilde höherstehender darzustellen. Das Organische z. B. ist an sich selbst von höherem Wert als das Unorganische, und Totes in der Erscheinung des Lebendigen vorzuführen, erhebt den Ausdruck. So sagt schon Firdusi: “Die Schärfe meines Schwertes frißt das Hirn des Löwen und trinkt dunkles Blut des Mutigen.” - In gesteigertem Grade tritt das gleiche ein, wenn das Natürliche und Sinnliche in Form geistiger Erscheinungen verbildlicht und dadurch gehoben und geadelt wird. In diesem Sinne ist es uns ganz geläufig, von “lachenden Fluren”, “zorniger Flut” zu sprechen oder wie Calderon zu sagen: “Die Wellen erseufzen von der schweren Last der Schiffe.” Was nur dem Menschen zukommt, ist hier zum Ausdruck für Natürliches verwendet. Auch römische Dichter bedienen sich dieser Art der Metaphern, wie z. B. Vergil (Georgica, III, v. 132) sagt: "Cum graviter tunsis gemit area frugibus."37)

Umgekehrt wird dann zweitens Geistiges ebensosehr durch das Bild von Naturgegenständen der Anschauung nähergebracht.

13/519 Dergleichen Verbildlichungen jedoch können leicht ins Pretiöse, Gesuchte oder Spielende ausarten, wenn das an und für sich Unbelebte noch außerdem als personifiziert erscheint und ihm solche geistige Tätigkeiten in vollem Ernste beigelegt sind. Die Italiener besonders haben sich in dergleichen Gaukeleien eingelassen; auch Shakespeare ist nicht ganz frei davon, wenn er z. B. in Richard II. (4. Akt, 2. Szene) den König beim Abschiede von seiner Gattin sagen läßt: “Selbst die empfindungslosen Brände werden sympathisieren mit dem schwermütigen Laut der rührenden Zunge und in Mitleid das Feuer ausweinen, und werden trauern teils in Asche, teils kohlschwarz, über die Entsetzung eines rechtmäßigen Königs.”

γ) Was endlich den Zweck und das Interesse des Metaphorischen angeht, so ist das eigentliche Wort ein für sich verständlicher Ausdruck, die Metapher ein anderer, und es läßt sich daher fragen: weshalb dieser gedoppelte Ausdruck oder, was dasselbe ist, weshalb das Metaphorische, das in sich selbst diese Zweiheit ist? Gewöhnlich sagt man, die Metaphern würden der lebhafteren dichterischen Darstellung willen angewendet, und diese Lebhaftigkeit ist besonders Heynes38) Rekommendation. Das Lebhafte besteht in der Anschaulichkeit als bestimmter Vorstellbarkeit, welche das immer allgemeine Wort seiner bloßen Unbestimmtheit enthebt und durch Bildlichkeit versinnlicht. Allerdings liegt in den Metaphern eine größere Lebhaftigkeit als in den gewöhnlichen eigentlichen Ausdrücken; das wahre Leben aber muß nicht in den vereinzelten oder aneinandergereihten Metaphern gesucht werden, deren Bildlichkeit zwar häufig ein Verhältnis in sich schließen kann, das glücklich eine zugleich anschauliche Klarheit und höhere Bestimmtheit in den Ausdruck hereinbringt, ebensosehr aber auch, wenn noch jedes Detailmoment für sich verbildlicht wird, das Ganze nur schwerfällig macht und durch das Gewicht des Einzelnen erdrückt.

13/520 Als Sinn und Zweck der metaphorischen Diktion überhaupt ist deshalb, wie wir noch bei der Vergleichung näher werden auszuführen haben, das Bedürfnis und die Macht des Geistes und Gemüts anzusehen, die sich nicht mit dem Einfachen, Gewohnten, Schlichten befriedigen, sondern sich darüberstellen, um zu Anderem fortzugehen, bei Verschiedenem zu verweilen und Zwiefaches in eins zu fügen. Dies Verbinden hat selbst wieder einen mehrfachen Grund.

αα) Erstens den Grund der Verstärkung, indem Gemüt und Leidenschaft, in sich selber voll und bewegt, diese Gewalt einerseits durch sinnliche Vergrößerung zur Anschauung bringen, andererseits das eigene Umhergeworfensein und Sichfesthalten in vielfachen Vorstellungen durch dies gleiche Hinausgehen zu vielfachen verwandten Erscheinungen und Sichbewegen in den verschiedenartigsten Bildern ausdrücken wollen. - In Calderons Andacht zum Kreuz z. B. sagt die Julia, als sie den Leichnam ihres soeben getöteten Bruders erblickt und ihr Geliebter, Eusebio, der Mörder Lisardos, vor ihr steht:

Gern möcht ich vor dem unschuld’gen Blute hier die Augen schließen, Das um Rache schreit, in vollen Purpurnelken sich ergießend; Möchte dich entschuldigt glauben Durch die Tränen, die dir fließen: Wunden, Augen sind ja Münder, Die von Lügen niemals wissen usf.

Bei weitem leidenschaftlicher schreckt Eusebio, als Julia sich ihm endlich ergeben will, vor ihrem Anblick zurück und ruft:

Flammen sprühen deine Augen, Deiner Seufzer Hauch ist brennend, Jede Red ist ein Vulkan, Jedes Haar ein Strahl von Wettern, Jedes Wort ist Tod und Hölle Deiner Liebkosungen jede. Solch Entsetzen wirkt in mir Das auf deiner Brust gesehne Kreuz, ein wundervolles Zeichen.

13/521 Es ist die Bewegung des Gemüts, welche an die Stelle des unmittelbar Angeschauten gleich ein anderes Bild setzt und mit diesem Suchen und Finden immer neuer Ausdrucksweisen ihrer Heftigkeit kaum endigen mag.

ββ) Ein zweiter Grund für das Metaphorische liegt darin, daß der Geist, wenn ihn seine innere Bewegung in die Anschauung verwandter Gegenstände vertieft, sich zugleich von der Äußerlichkeit derselben befreien will, insofern er sich im Äußeren sucht, es begeistigt und nun, indem er sich und seine Leidenschaft zur Schönheit gestaltet, auch seine Erhebung darüber zur Darstellung zu bringen die Kraft beweist.

γγ) Ebenso aber drittens kann der metaphorische Ausdruck aus der bloß schwelgerischen Lust der Phantasie hervorgehen, welche einen Gegenstand weder in seiner eigentümlichen Gestalt noch eine Bedeutung in ihrer einfachen Bildlosigkeit hinstellen kann, sondern überall nach einer verwandten konkreten Anschauung verlangt; oder aus dem Witz einer subjektiven Willkür, der, um dem Gewöhnlichen zu entfliehen, sich dem pikanten Reize hingibt, welcher sich nicht Genüge getan hat, ehe es ihm nicht gelungen ist, auch in dem scheinbar Heterogensten noch verwandte Züge aufzufinden und deshalb das Entferntliegendste überraschend zu kombinieren.

13/522 Hierbei kann bemerkt werden, daß sich weniger prosaischer und poetischer Stil überhaupt als vielmehr antiker und moderner Stil durch das Übergewicht des eigentlichen und metaphorischen Ausdrucks unterscheiden. Nicht nur die griechischen Philosophen, wie Platon und Aristoteles, oder die großen Historiker und Redner, wie Thukydides und Demosthenes, sondern auch die großen Dichter Homer, Sophokles bleiben, obschon auch Gleichnisse bei ihnen vorkommen, dennoch im ganzen fast durchweg bei eigentlichen Ausdrücken stehen. Ihre plastische Strenge und Gediegenheit duldet keine solche Vermischung, wie das Metaphorische sie enthält, und erlaubt ihnen nicht, aus dem gleichen Element und einfach abgeschlossenen, vollendeten Gusse herüber- und hinüberzuschweifen, um sich hier und dort sogenannte Blumen des Ausdrucks aufzulesen. Die Metapher aber ist immer eine Unterbrechung des Vorstellungsganges und eine stete Zerstreuung, da sie Bilder erweckt und zueinanderstellt, welche nicht unmittelbar zur Sache und Bedeutung gehören und daher ebensosehr auch von derselben fort zu Verwandtem und Fremdartigem herüberziehen. In der Prosa entfernte die Alten die unendliche Klarheit und Biegsamkeit ihrer Sprache, in der Poesie ihr ruhiger, vollständig ausgestaltender Sinn von dem allzu häufigen Gebrauch der Metaphern.

Dagegen ist es besonders der Orient, vorzüglich die spätere mohammedanische Poesie auf der einen, die moderne auf der anderen Seite, welche sich des uneigentlichen Ausdrucks bedienen und ihn sogar nötig haben. Shakespeare z. B. ist sehr metaphorisch in seiner Diktion; auch die Spanier, welche darin bis zur geschmacklosesten Übertreibung und Anhäufung abgeirrt sind, lieben das Blumenreiche; ebenso Jean Paul; Goethe in seiner gleichmäßigen, klaren Anschaulichkeit weniger. Schiller aber ist selbst in der Prosa sehr reich an Bildern und Metaphern, was bei ihm mehr aus dem Bestreben herkommt, tiefe Begriffe für die Vorstellung auszusprechen, ohne zu dem eigentlich philosophischen Ausdruck des Gedankens hindurchzudringen. Da sieht und findet denn die in sich vernünftige spekulative Einheit ihr Gegenbild an dem vorhandenen Leben.

b. Das Bild

13/523 Zwischen Metapher auf der einen und Gleichnis auf der anderen Seite kann man das Bild setzen. Denn es hat mit der Metapher so genaue Verwandtschaft, daß es eigentlich nur eine ausführliche Metapher ist - welche dadurch nun auch wieder mit der Vergleichung große Ähnlichkeit erhält, jedoch mit dem Unterschiede, daß beim Bildlichen als solchem die Bedeutung nicht für sich selbst heraus- und der mit ihr ausdrücklich verglichenen konkreten Äußerlichkeit gegenübergestellt ist. Das Bild findet besonders statt, wenn zwei für sich genommen mehr selbständige Erscheinungen oder Zustände in eins gesetzt werden, so daß der eine Zustand die Bedeutung abgibt, welche durch das Bild des anderen faßbar gemacht wird. Das erste, die Grundbestimmung, macht hier also das Fürsichsein, die Absonderung der verschiedenen Sphären aus, denen die Bedeutung und ihr Bild entnommen ist; und das Gemeinschaftliche, die Eigenschaften, Verhältnisse usf. sind nicht wie im Symbol das unbestimmte Allgemeine und Substantielle selbst, sondern die fest bestimmte konkrete Existenz auf der einen wie auf der andern Seite.

α) In dieser Beziehung kann das Bild einen ganzen Verlauf von Zuständen, Tätigkeiten, Hervorbringungen, Weisen der Existenz usf. zu seiner Bedeutung haben und dieselbe durch den ähnlichen Verlauf aus einem selbständigen, aber verwandten Kreise veranschaulichen, ohne die Bedeutung als solche innerhalb des Bildes selbst zur Sprache zu bringen. Von dieser Art z. B. ist das Goethesche Gedicht “Mahomets Gesang”. Nur die Aufschrift zeigt es an, daß uns hier in dem Bilde eines Felsenquells, der jünglingsfrisch sich über Klippen in die Tiefe stürzt, mit herzusprudelnden Quellen und Bächen in die Ebene heraustritt, Bruderströme aufnimmt, Ländern den Namen gibt, Städte unter seinem Fuße werden sieht, bis er all diese Herrlichkeiten, seine Brüder, seine Schätze, seine Kinder dem erwartenden Erzeuger freudebrausend an das Herz trägt, - daß in diesem weiten, glänzenden Bilde eines mächtigen Stroms Mahomets kühnes Auftreten, die rasche Verbreitung seiner Lehre, die beabsichtigte Aufnahme aller Völker in den einen Glauben treffend dargestellt sei. Von der ähnlichen Art sind auch viele der Goetheschen und Schillerschen Xenien, zum Teil bittere, zum Teil lustige Worte an das Publikum und die Autoren. So heißt es z. B.:

13/524 Stille kneteten wir Salpeter, Kohlen und Schwefel, Bohrten Röhren; gefall nun auch das Feuerwerk euch! Einige steigen als leuchtende Kugeln und andere zünden, Manche auch werfen wir nur, spielend das Aug zu erfreun.

Viele sind in der Tat Brandraketen und haben verdrossen zur unendlichen Ergötzlichkeit des besseren Teils des Publikums, der sich freute, als das mittlere und schlechte Gesindel, das sich lange breitgesetzt und das große Wort gehabt, tüchtig aufs Maul geschlagen und ihm der Leib mit kaltem Wasser übergossen wurde.

β) In diesen letzteren Beispielen zeigt sich jedoch bereits eine zweite Seite, welche in Rücksicht auf das Bildliche herauszuheben ist. Der Inhalt nämlich ist hier ein Subjekt, das handelt, Gegenstände hervorbringt, Zustände durchlebt und nun nicht als Subjekt, sondern nur in Rücksicht auf das, was es tut, wirkt, was ihm begegnet, verbildlicht wird. Es selbst als Subjekt dagegen wird bildlos eingeführt, und nur seine eigentlichen Handlungen und Verhältnisse erhalten die Form des uneigentlichen Ausdrucks. Auch hier, wie beim Bilde überhaupt, ist nicht die ganze Bedeutung von ihrer Einkleidung abgesondert, sondern das Subjekt allein ist für sich herausgestellt, während der bestimmte Inhalt desselben sogleich bildliche Gestalt gewinnt, so daß also das Subjekt in der Weise vorgestellt ist, als ob es selbst die Gegenstände und Handlungen in dieser ihrer bildlichen Existenz zustande brächte. Dem ausdrücklich genannten Subjekt wird Metaphorisches zugeschrieben. Man hat diese Vermischung des Eigentlichen und Uneigentlichen häufig getadelt, aber die Gründe für diesen Tadel sind schwach.

13/525 γ) Besonders die Orientalen zeigen in dieser Art des Bildlichen große Kühnheit, indem sie gegeneinander ganz selbständige Existenzen zu einem Bilde zusammenbinden und durcheinanderschlingen. So sagt Hafis z. B. einmal: “Der Weltlauf ist ein blutiger Stahl, die Tropfen, welche herunterfallen, sind Kronen.” Und an einer anderen Stelle: “Das Sonnenschwert gießt im Morgenrote aus das Blut der Nacht, über welche es den Sieg errungen hat.” Ebenso heißt es: “Niemand hat noch wie Hafis den Schleier von den Wangen der Gedanken fortgezogen, seitdem man die Lockenspitzen gekräuselt hat der Bräute des Worts.” Der Sinn dieses Bildes scheint der zu sein: der Gedanke ist die Braut des Worts (wie Klopstock z. B. das Wort den Zwillingsbruder des Gedankens nennt), und seitdem man nun diese Braut in gekräuselten Worten geschmückt hat, war keiner fähiger als Hafis, den so geschmückten Gedanken klar in seiner unverhüllten Schönheit hervortreten zu lassen.

c. Das Gleichnis

Von dieser letzteren Art der Bilder können wir unmittelbar zum Gleichnis fortgehen. Denn in ihr beginnt bereits, indem das Subjekt des Bildes genannt ist, das selbständige und bildlose Aussprechen der Bedeutung. Der Unterschied liegt jedoch darin, daß im Gleichnis alles dasjenige, was das Bild ausschließlich in bildlicher Form darstellt, auch in seiner Abstraktion als Bedeutung, welche dadurch neben ihr Bild tritt und mit demselben verglichen wird, für sich eine selbständige Ausdrucksweise erhalten kann. Metapher und Bild veranschaulichen die Bedeutungen, ohne sie auszusprechen, so daß nur der Zusammenhang, in welchem Metaphern und Bilder vorkommen, offen anzeigt, was eigentlich mit ihnen gesagt sein soll. Im Gleichnis dagegen sind beide Seiten, Bild und Bedeutung - wenn zwar mit geringerer oder größerer Ausführlichkeit bald des Bildes, bald der Bedeutung - vollständig geschieden, jede für sich hingestellt und dann erst in dieser Trennung aufeinander der Ähnlichkeiten ihres Inhalts wegen bezogen.

13/526 In dieser Beziehung kann man das Gleichnis teils eine bloß müßige Wiederholung nennen, insofern ein und derselbe Inhalt in doppelter, ja in dreifacher und vierfacher Form zur Darstellung kommt, teils einen häufig langweiligen Überfluß, da die Bedeutung schon für sich da ist und keiner weiteren Gestaltungsweise, um verstanden zu werden, bedarf. Mehr noch als bei dem Bilde und der Metapher fragt es sich deshalb bei der Vergleichung als solcher nach einem wesentlichen Interesse und Zweck in dem Gebrauch vereinzelter oder gehäufter Gleichnisse. Denn der bloßen Lebendigkeit wegen, wie man gewöhnlich meint, sind sie ebensowenig als der größeren Deutlichkeit willen anzuwenden. Im Gegenteil machen Gleichnisse ein Gedicht nur allzuoft matt und schwerfällig, und ein bloßes Bild oder eine Metapher kann gleiche Klarheit haben, ohne erst die Bedeutung noch außerdem danebenzustellen.

Den eigentlichen Zweck des Gleichnisses müssen wir deshalb darein setzen, daß die subjektive Phantasie des Dichters, wie sehr sie sich auch den Inhalt, den sie aussprechen will, für sich seiner abstrakteren Allgemeinheit nach zum Bewußtsein gebracht hat und ihn in dieser Allgemeinheit ausdrückt, sich dennoch gleichmäßig gedrungen findet, eine konkrete Gestalt dafür aufzusuchen und sich das seiner Bedeutung nach Vorgestellte auch in sinnlicher Erscheinung anschaubar zu machen. Nach dieser Seite hin drückt daher das Gleichnis, wie das Bild und die Metapher, die Kühnheit aus, daß die Phantasie, wenn sie irgendeinen Gegenstand - sei es ein einzelnes sinnliches Objekt, ein bestimmter Zustand, eine allgemeine Bedeutung - vor sich hat, in der Beschäftigung mit demselben die Kraft beweist, zusammenzubinden, was dem äußerlichen Zusammenhange nach entferntliegt, und somit in das Interesse für den einen Inhalt das Mannigfaltigste hineinzureißen und durch die Arbeit des Geistes an den gegebenen Stoff eine Welt vielgestaltiger Erscheinungen zu fesseln. Diese Gewalt der Gestalten erfindenden und durch sinnreiche Beziehungen und Verknüpfungen auch das Heterogene bändigenden Phantasie überhaupt ist es, welche auch dem Gleichnis zugrunde liegt.

13/527 α) Erstens nun kann sich die Lust des Vergleichens nur ihrer selbst wegen befriedigen, ohne in dieser Pracht der Bilder etwas anderes als die Kühnheit der Phantasie selber darzutun. Es ist dies gleichsam die Schwelgerei der Einbildungskraft, die sich besonders bei den Orientalen in südlicher Ruhe und Müßigkeit an dem Reichtum und Glanz ihrer Gebilde ohne weiteren Zweck ergötzt und den Hörer verlockt, sich derselben Müßigkeit hinzugeben, oft aber durch die wunderbare Macht überrascht, mit der sich der Dichter in den buntesten Vorstellungen ergeht und einen Witz bekundet, der geistreicher als ein bloßer Witz ist. Auch Calderon hat viele Vergleiche dieser Art, besonders wenn er große, prächtige Aufzüge und Feierlichkeiten schildert, die Schönheit der Rosse, der Reiter beschreibt oder wenn er von Schiffen spricht, die dann jedesmal “Vogel ohne Schwingen, Fisch ohne Flossen” heißen.

β) Näher aber zweitens sind die Vergleichungen ein Verweilen bei ein und demselben Gegenstande, der dadurch zum substantiellen Mittelpunkte von einer Reihe anderer entfernter Vorstellungen gemacht wird, durch deren Andeutung oder Ausmalung das größere Interesse für den verglichenen Inhalt objektiv wird.

Dies Verweilen kann mehrfache Gründe haben.

13/528 αα) Als ein erster Grund ist das Sichvertiefen des Gemüts in den Inhalt anzugeben, von dem es beseelt ist und der so fest im Innern haftet, daß es sich nicht von dem dauernden Interesse für denselben loszusagen vermag. In dieser Beziehung läßt sich sogleich ein wesentlicher Unterschied zwischen orientalischer und okzidentalischer Poesie, den wir oben bei Gelegenheit des Pantheismus schon berührt haben, wieder geltend machen. Der Orientale ist in seiner Vertiefung weniger selbstsüchtig und dadurch ohne Schmachten und Sehnsucht; sein Verlangen bleibt eine objektivere Freude an dem Gegenstande seiner Vergleichungen und dadurch theoretischer. Mit freiem Gemüt blickt er um sich her, um in allem, was ihn umgibt, was er kennt und liebt, ein Bild desjenigen zu sehen, womit sein Sinn und Geist beschäftigt und wovon er voll ist. Die von aller bloß subjektiven Konzentration befreite, von aller Krankhaftigkeit gesundete Phantasie befriedigt sich in der vergleichenden Vorstellung des Gegenstandes selbst, hauptsächlich wenn derselbe durch Vergleichung mit dem Glänzendsten und Schönsten soll gepriesen, erhoben und verklärt werden. Der Okzident dagegen ist subjektiver und in Klage und Schmerz schmachtender und verlangender.

Dies Verweilen ist dann vornehmlich ein Interesse der Empfindungen, besonders der Liebe, welche sich an dem Gegenstande ihrer Leiden und ihrer Lust erfreut und, wie sie innerlich nicht von diesen Empfindungen loskommen kann, nun auch nicht ermüdet, das Objekt derselben sich immer von neuem wieder vorzumalen. Verliebte sind vorzüglich an Wünschen, Hoffnungen und wechselnden Einfällen reich. Solchen Einfällen lassen sich auch die Gleichnisse zurechnen, zu welchen die Liebe überhaupt um so eher kommt, je mehr die Empfindung die ganze Seele einnimmt und durchzieht und für sich selber vergleichend ist. Was sie erfüllt, ist z. B. ein einzelner schöner Gegenstand, der Mund, das Auge, das Haar der Geliebten. Nun ist der menschliche Geist tätig, unruhig, und besonders sind Freude und Schmerz nicht tot und ruhend, sondern rastlos und bewegt: ein Hinundhergehen, das aber allen anderweitigen Stoff auf die eine Empfindung, welche das Herz zum Mittelpunkte seiner Welt macht, in Beziehung bringt. Hier liegt das Interesse der Vergleichung in der Empfindung selbst, welcher sich die Erfahrung aufdrängt, andere Gegenstände in der Natur seien gleichfalls schön oder verursachten Schmerz, weshalb sie nun diese gesamten Gegenstände in den Kreis ihres eigenen Inhalts vergleichend hineinzieht und denselben dadurch erweitert und verallgemeinert.

13/529 Ist der Gegenstand des Gleichnisses nun aber ganz vereinzelt und sinnlich und wird er mit ähnlich sinnlichen Erscheinungen in Zusammenhang gesetzt, so gehören besonders gehäufte Vergleichungen dieser Art einer noch sehr wenig tiefen Reflexion und einem wenig ausgebildeten Empfinden an, so daß die Mannigfaltigkeit, welche sich bloß in äußerem Stoffe umherbewegt, uns leicht matt erscheint und nicht sehr interessieren kann, weil keine geistige Bezüglichkeit darin zu finden ist. So heißt es z. B. im vierten Kapitel des Hohenliedes: “Siehe, meine Freundin, du bist schön! siehe, schön bist du! Deine Augen sind wie Taubenaugen. Dein Haar ist wie die Ziegenherden, die beschoren sind auf dem Berge Gilead. Deine Zähne sind wie die Herden mit beschnittener Wolle, die aus der Schwemme kommen, die allzumal Zwillinge tragen, und ist keiner unter ihnen unfruchtbar. Deine Lippen sind wie eine rosinfarbene Schnur und deine Rede lieblich, deine Wangen sind wie der Ritz am Granatapfel zwischen deinen Zöpfen. Dein Hals ist wie der Turm Davids mit Brustwehr gebaut, daran tausend Schilde hangen und allerlei Waffen der Starken. Deine zwo Brüste sind wie zwo junge Rehzwillinge, die unter Rosen weiden, bis der Tag kühle werde und die Schatten weichen.”

Dieselbe Naivität findet sich in vielen der Gedichte, die Ossians Namen tragen, wie es z. B. darin heißt: “Du bist wie Schnee in der Heide; dein Haar wie ein Nebel auf dem Kromla, wenn er sich auf dem Felsen kräuselt und gegen den Strahl in Westen schimmert; deine Arme gleich zweien Pfeilern in der Halle des mächtigen Fingal.”

In der ähnlichen Art, nur durchaus oratorisch, läßt Ovid den Polyphem sprechen (Metamorphosen, XIII, v. 789 - 807): “Weißer bist du, o Galathea, als das Blatt der schneeigten Rainweide; blühender als Wiesen, schlanker als die lange Ulme; glänzender als Glas, mutwilliger als das zarte Geißböckchen; glatter als die vom Meer immer abgeriebene Muschel; lieblicher als die Wintersonne, als die Sommerschatten; edler als Obst, ansehnlicher als die hohe Platane” - und so geht es alle neunzehn Hexameter hindurch, rednerisch schön, aber als Schilderung einer wenig interessanten Empfindung selber von geringem Interesse.

13/530 Auch im Calderon lassen sich vielfache Beispiele von dieser Art der Vergleichungen finden, obschon ein solches Verweilen sich mehr für die lyrische Empfindung als solche paßt und den dramatischen Fortschritt, wenn es nicht gehörig durch die Sache selbst motiviert ist, allzusehr hemmt. So beschreibt z. B. Don Juan in den Verwicklungen des Zufalls weitläufig die Schönheit einer verschleierten Dame, der er gefolgt war, und sagt unter anderem:

Obwohl dennoch manches Mal Durchbrach durch die schwarzen Schranken Jener undurchsicht’gen Hülle Eine Hand von hellstem Glanze, Die der Lilien und der Rosen Fürstin war und der als Sklave Huldigte des Schnees Glanz Ein beschmutzter Afrikaner.

13/531 Anders dagegen verhält es sich, wenn ein tiefer bewegtes Gemüt sich in Bildern und Gleichnissen ausdrückt, in denen sich innerliche, geistige Bezüge der Empfindung kundgeben, indem das Gemüt sich entweder selber gleichsam zu einer äußerlichen Naturszene oder solche Naturszene zum Widerschein eines geistigen Inhalts macht. - Auch in dieser Beziehung kommen in den sogenannten Ossianschen Gedichten viele Bilder und Vergleichungen vor, obschon das Gebiet der Gegenstände, die hier zu Gleichnissen gebraucht werden, arm ist und sich meist auf Wolken, Nebel, Sturm, Baum, Strom, Quelle, Sonne, Distel oder Gras beschränkt. So sagt er z. B.: “Angenehm ist die Gegenwart, o Fingal! Sie ist wie die Sonne auf dem Kromla, wenn der Jäger eine Jahreszeit lang ihre Abwesenheit betrauert hat und sie jetzt zwischen den Wolken gewahr wird.” Und an einer anderen Stelle: “Hörte nicht Ossian jetzt eine Stimme? oder ist es die Stimme der Tage, die nicht mehr sind? Oft kommt wie die Abendsonne das Gedächtnis vergangener Zeiten in meine Seele.” Ebenso erzählt Ossian: “Angenehm sind die Worte des Gesanges, sagte Kuthullin, und lieblich sind die Geschichten vergangener Zeiten. Sie sind wie der stille Tau des Morgens auf dem Rehhügel, wenn die Sonne schwach auf seiner Seite schimmert und der Teich unbewegt und blau in dem Tale steht.” - Dies Verweilen bei denselben Empfindungen und deren Gleichnissen ist in diesen Gedichten von der Art, daß es ein in Trauer und schmerzlicher Erinnerung ermüdetes und ermattendes Greisenalter ausdrückt. Der schwermütigen, weichen Empfindung liegt es überhaupt nahe, zu Vergleichungen überzugehen. Was solche Seele will, was ihr Interesse ausmacht, ist fern und vergangen, und so ist sie im allgemeinen schon, statt sich zu ermannen, dazu aufgefordert, sich in anderes zu versenken. Die vielen Vergleiche entsprechen dadurch ebensosehr dieser subjektiven Stimmung als auch den größtenteils traurigen Vorstellungen und dem engen Kreise, in welchem sie sich aufzuhalten genötigt ist.

Umgekehrt aber kann sich auch die Leidenschaft, insofern sie sich, ihrer Unruhe unerachtet, auf einen Inhalt konzentriert, mannigfach in Bildern und Vergleichungen, welche alle nur Einfälle über ein und denselben Gegenstand sind, hin und her bewegen, um in der umgebenden äußeren Welt ein Gegenbild ihres Innern zu finden. Von dieser Art z. B. ist in Romeo und Julia jener Monolog Julias, in welchem sie sich zu der Nacht wendet und ausruft:

Komm, Nacht! - Komm, Romeo, du Tag in Nacht! Denn du wirst ruhn auf Fittichen der Nacht Wie frischer Schnee auf eines Raben Rücken. - Komm, milde, liebevolle Nacht! Komm, gib Mir meinen Romeo! Und stirbt er einst, Nimm ihn, zerteil in kleine Stücke ihn: Er wird des Himmels Antlitz so verschönen, Daß alle Welt sich in die Nacht verliebt Und niemand mehr der eiteln Sonne huldigt. - Usf.

13/533 ββ) Diesen durchgängig fast lyrischen Gleichnissen einer sich in ihren Inhalt vertiefenden Empfindung stehen die epischen gegenüber, wie wir sie z. B. bei Homer häufig finden. Hier hat der Dichter, wenn er vergleichend bei einem bestimmten Gegenstande verweilt, einerseits das Interesse, uns über die gleichsam selber praktische Neugierde, Erwartung, Hoffnung und Furcht, die wir in Rücksicht auf den Ausgang der Begebenheiten, in betreff auf einzelne Situationen und Taten der Helden hegen, über den Zusammenhang von Ursache, Wirkung und Folge wegzuheben und unsere Aufmerksamkeit bei Gebilden festzuhalten, die er als ruhende, plastische zu theoretischer Betrachtung gleich Werken der Skulptur vor uns hinstellt. Diese Ruhe, dies Abziehen von dem bloß praktischen Interesse für das, was er vor unseren Augen vorüberführt, läßt sich dann um so mehr bewirken, je mehr alles, womit der Gegenstand verglichen wird, aus einem anderen Felde hergenommen ist. Andererseits hat das Verweilen bei Gleichnissen den weiteren Sinn, einen bestimmten Gegenstand durch dies gleichsam doppelte Schildern als wichtig auszuzeichnen und nicht nur flüchtig mit dem Strom des Gesanges und der Begebenheiten fortrauschen zu lassen. So sagt Homer z. B. (Ilias, XX, v. 164 -175) vom Achilles, der zum Kampfe entbrannt sich gegen Äneas erhebt: “Er naht wie ein verderbender Löwe, den die Männer zu erlegen trachten, das ganze Volk dazu versammelt; er zuerst, wie verachtend, schreitet einher, aber wenn einer der streitgierigen Jünglinge mit dem Spieße ihn trifft, so wendet er sich mit weitem Rachen um, die Zähne voll Schaums, in der Brust stöhnt sein starkes Herz, mit dem Schweif schlägt er seine Seiten und Hüften auf beiden Seiten und treibt sich selbst zum Kämpfen. Drohenden Blicks geradeaus führt ihn sein Mut, ob er einen treffe der Männer oder selber getötet werde im ersten Gewühl: so trieb den Achilleus die Kraft und der großherzige Mut, dem beherzten Helden Äneas entgegenzugehen.” - Ähnlich sagt Homer (Ilias, IV, v. 130 f.) von der Pallas, als sie den Pfeil ablenkte, den Pandaros auf Menelaos abgeschnellt hatte: “Sie vergaß ihn nicht und wehrte den tödlichen Pfeil ab, wie die Mutter vom Sohne eine Fliege abwehrt, wenn er in süßem Schlafe liegt.” Und weiterhin, als der Pfeil den Menelaos dennoch verwundet, heißt es (v. 141 - 146): “Wie wenn eine Frau aus Möonien oder Karien Elfenbein mit Purpur färbt zum Gebiß der Pferde, es liegt aber verwahrt in der Kammer, und viele Reiter haben es gewünscht zu tragen, doch für einen König liegt es bewahrt als Schmuck, beides, eine Zierde dem Roß und dem Reiter ein Ruhm: so floß über den Schenkel dem Menelaos das Blut” usf.

13/534 γ) Ein dritter Grund für Gleichnisse, dem bloßen Schwelgen der Phantasie sowie der sich vertiefenden Empfindung oder der bei wichtigen Gegenständen vergleichend verweilenden Einbildungskraft gegenüber, ist hauptsächlich für die dramatische Poesie hervorzuheben. Das Drama hat kämpfende Leidenschaften, Tätigkeit, Pathos, Handeln, Vollbringen des innerlich Gewollten zu seinem Inhalte; den stellt es nicht etwa wie das Epos in Form vergangener Begebenheiten dar, sondern bringt uns die Individuen selber zur Anschauung und läßt sie ihre Empfindungen als ihre eigenen äußern und ihre Handlungen vor unseren Augen ausführen, so daß sich also der Dichter nicht als Mittelsperson dazwischenschiebt. In dieser Beziehung nun scheint es, als fordere die dramatische Poesie die meiste Natürlichkeit im Aussprechen der Leidenschaften, deren Heftigkeit im Schmerz, Schreck, Freude um dieser Natürlichkeit willen Gleichnisse nicht zugeben könne. Die handelnden Individuen im Sturme der Empfindung, im Fortstreben zum Handeln viel in Metaphern, Bildern, Gleichnissen reden zu lassen, ist im gewöhnlichen Sinne des Worts als durchaus unnatürlich und deshalb als störend anzusehen. Denn durch Vergleiche werden wir von der gegenwärtigen Situation und den in ihr handelnden und empfindenden Individuen ab-, in Äußeres, Fremdes, nicht unmittelbar zur Situation selbst Gehöriges fortgeführt, und besonders erleidet der Ton des konversierenden Gesprächs dadurch eine hemmende, lästige Unterbrechung. Und so hat man denn auch in Deutschland zur Zeit, als sich jugendliche Gemüter von der Fessel des französischen rhetorischen Geschmacks zu befreien suchten, die Spanier, Italiener und Franzosen als bloße Künstler angesehen, welche ihre subjektive Einbildungskraft, ihren Witz, ihren konventionellen Anstand und elegante Beredsamkeit den dramatischen Personen auch dann in den Mund legten, wenn die heftigste Leidenschaft und deren Naturausdruck allein herrschen dürfe. Wir finden deshalb diesem Prinzip der Natürlichkeit gemäß in vielen Dramen aus jener Zeit den Schrei der Empfindung, die Ausrufungszeichen und Gedankenstriche an die Stelle einer edlen, gehobenen, bilderreichen und gleichnisvollen Diktion gesetzt. In dem ähnlichen Sinne haben auch englische Kritiker vielfach an Shakespeare die gehäuften und bunten Vergleiche getadelt, die er seinen Personen oft im höchsten Drange des Schmerzes zuteilt, wo die Heftigkeit des Gefühls am wenigsten Raum für die Ruhe der Reflexion zu vergönnen scheint, die zu jedem Gleichnis gehört. Allerdings ist das Bildern und Vergleichen bei Shakespeare hin und wieder schwerfällig und gehäuft; im ganzen aber ist den Gleichnissen auch im Dramatischen eine wesentliche Stelle und Wirkung einzuräumen.

13/535 Wenn die Empfindung sich aufhält, weil sie sich in ihren Gegenstand vertieft und nicht von ihm freimachen kann, so haben in dem praktischen Bezirk des Handelns die Gleichnisse den Zweck, zu zeigen, daß sich das Individuum nicht nur unmittelbar in seine bestimmte Situation, Empfindung, Leidenschaft versenkt habe, sondern auch als eine hohe und edle Natur darüberstehe und sich davon loslösen könne. Die Leidenschaft beschränkt und fesselt die Seele in sich selbst, beengt sie zu einer begrenzten Konzentration und läßt sie dadurch verstummen, einsilbig werden oder ins Blaue und Wilde hinein toben und rasen. Aber die Größe des Gemüts, die Kraft des Geistes erhebt sich über solche Beschränktheit und schwebt in schöner, stiller Ruhe über dem bestimmten Pathos, von dem sie bewegt wird. Diese Befreiung der Seele ist es, welche die Gleichnisse zunächst ganz formell ausdrücken, indem nur die tiefe Gefaßtheit und Stärke, sich auch seinen Schmerz, seine Leiden zum Objekt zu machen, sich mit anderem zu vergleichen und dadurch in fremden Gegenständen theoretisch sich anzuschauen imstande ist oder sich im fürchterlichsten Spotte über sich selbst auch seine eigene Vernichtung wie ein äußeres Dasein gegenüberstellen und dabei ruhig und fest in sich selber bleiben kann. Im Epischen war es, wie wir sahen, der Dichter, welcher durch verweilende, ausmalende Gleichnisse dem Zuhörer die theoretische Ruhe, welche die Kunst erfordert, mitzuteilen beflissen ist; im Dramatischen erscheinen dagegen die handelnden Personen selber als die Dichter und Künstler, indem sie sich ihr Inneres zu einem Gegenstande machen, den sie zu bilden und zu gestalten kräftig bleiben, und uns dadurch den Adel ihrer Gesinnung und die Macht ihres Gemüts kundtun. Denn diese Versenkung in Anderes und Äußeres ist hier die Befreiung des Inneren von dem bloß praktischen Interesse oder der Unmittelbarkeit der Empfindung zum freien theoretischen Gestalten, wodurch sich jenes Vergleichen des Vergleichens wegen, wie wir es auf der ersten Stufe finden, in vertiefterer Weise wiederherstellt, insofern es jetzt nur als Überwindung der bloßen Befangenheit und als Entfesselung von der Gewalt der Leidenschaft auftreten kann.

In dem Verlauf dieser Befreiung lassen sich noch folgende Hauptpunkte unterscheiden, zu denen besonders Shakespeare die meisten Belege liefert.

13/536 αα) Haben wir ein Gemüt vor uns, dem ein großes Unglück, wodurch es im Innersten zerrüttet wird, begegnen soll, und der Schmerz dieses unabweisbaren Schicksals tritt nun wirklich ein, so wäre es die Art einer gemeinen Natur, den Schreck, den Schmerz, die Verzweiflung unmittelbar herauszuschreien und sich dadurch Luft zu machen. Ein kräftiger, adliger Geist preßt die Klage als solche zurück, hält den Schmerz gefangen und bewahrt sich dadurch die Freiheit, in dem tiefen Gefühl des Leidens selber sich noch mit Weitabliegendem in der Vorstellung zu tun zu machen und in diesem Entfernten sich sein eigenes Schicksal im Bilde auszusprechen. Der Mensch steht dann über seinem Schmerz, mit welchem er nicht seinem ganzen Selbst nach eins, sondern von dem er ebensosehr unterschieden ist und deshalb noch bei anderem verweilen kann, das sich auf seine Empfindung als eine verwandte Objektivität derselben bezieht. So ruft z. B. in Shakespeares Heinrich IV. der alte Northumberland, nachdem er den Boten, der ihm Percys Tod zu verkünden kommt, um das Befinden seines Sohnes und Bruders befragt und keine Antwort erhalten hat, in der Fassung des herbsten Schmerzes:

Du zitterst, und die Blässe deiner Wangen Sagt deine Botschaft besser als dein Mund. Ganz solch ein Mann, so matt, so atemlos, So trüb, so tot im Blick, so hin vor Weh, Zog Priams Vorhang auf in tiefster Nacht Und wollt ihm sagen, halb sein Troja brenne; Doch Priam fand das Feuer, eh er die Zunge - Ich meines Percy Tod, eh du ihn meldest.

Besonders aber ist Richard II., als er den Jugendleichtsinn seiner glücklichen Tage büßen muß, solch ein Gemüt, das, wie sehr es sich auch in seinen Schmerz einspinnt, dennoch die Kraft behält, ihn sich stets in neuen Vergleichungen vor sich hinzustellen. Und dies gerade ist das Rührende und Kindliche in Richards Trauer, daß er sie sich stets in treffenden Bildern objektiv ausspricht und den Schmerz in dem Spiel dieser Entäußerung um so tiefer beibehält. Als Heinrich z. B. die Krone von ihm fordert, erwidert er: “Hier, Vetter, nimm die Krone. Hier an dieser Seite sei meine Hand, an jener deine. Nun ist die goldne Krone gleich einem tiefen Brunnen, aus dem zwei Eimer wechselsweise das Wasser schöpfen; der eine immer tanzend in der Luft, der andere tief unten, ungesehen und voll Wassers; dieser Eimer unten, voll von Tränen, bin ich, trunken von meinem Gram, indes du oben in der Höhe schwebst.”

13/537 ββ) Die andere Seite hierzu besteht darin, daß sich ein Charakter, der bereits eins mit seinen Interessen, seinem Schmerz und Schicksal ist, durch Vergleiche von dieser unmittelbaren Einheit zu befreien sucht und die Befreiung wirklich dadurch offenbar macht, daß er sich noch zu Gleichnissen fähig zeigt. In Heinrich VIII. z. B. ruft die Königin Katharine, von ihrem Gemahl verlassen, in tiefster Betrübnis aus: “Ich bin die unglückseligste Frau von der Welt, gescheitert an einem Königreiche, wo nicht Mitleid, noch Freund, noch Hoffnung für mich ist! Wo kein Verwandter um mich weint! Beinahe kein Grab mir vergönnt wird! Gleich der Lilie, die vordem Königin des Feldes war und blühte, will ich mein Haupt hinsenken und sterben.”

Vortrefflicher noch sagt Brutus im Julius Cäsar in seinem Zorn zum Cassius, den er sich vergebens anzuspornen gestrebt hat:

O Cassius! einem Lamm seid Ihr gepaart, Das so nur Zorn hegt, wie der Kiesel Feuer, Der vielgeschlagen flücht’ge Funken zeigt Und gleich drauf wieder kalt ist.

Daß Brutus an dieser Stelle den Übergang zu einem Gleichnis finden kann, erweist schon, er selber habe den Zorn in sich zurückzudrängen und sich davon freizumachen angefangen.

13/538 Hauptsächlich seine verbrecherischen Charaktere hebt Shakespeare durch Größe des Geistes im Verbrechen wie im Unglück zugleich wieder über ihre schlechte Leidenschaft hinaus und läßt sie nicht wie die Franzosen in der Abstraktion, daß sie sich selbst nur immer vorsagen, sie wollten Verbrecher sein, sondern er gibt ihnen diese Kraft der Phantasie, durch welche sie sich ebensosehr als eine andere fremde Gestalt zur Anschauung kommen. Macbeth z. B., als seine Stunde geschlagen hat, sagt die berühmten Worte: “Aus, aus, kurzes Licht! Leben ist nur ein wandelnder Schatten, ein armer Schauspieler, der auf der Bühne seine Stunde trotzt und pocht und dann gehört nicht mehr wird; es ist ein Märchen, erzählt von einem Tropf, voll von Schall und Lärmen, bedeutend gar nichts.” - Ebenso ist es in Heinrich VIII. mit dem Kardinal Wolsey, der, von seiner Höhe herabgestürzt, am Ende seiner Laufbahn ausruft: “Lebewohl sag ich dir, ein langes Lebewohl, alle meine Hoheit! Das ist das Schicksal des Menschen: heute sprossen die zarten Blüten der Hoffnung; morgen blüht er und ist ganz mit dem rötlichen Schmucke bedeckt; den dritten Tag kommt ein Frost, und wenn er, der gute sichere Mann, jetzt gewiß denkt, sein Glück wächst zur Reife, verwundet der Frost die Wurzel, und dann fällt er, wie ich.”

γγ) In diesem Objektivieren und vergleichenden Aussprechen liegt dann zugleich die Ruhe und Fassung des Charakters in sich selbst, durch welche er sich in seinem Schmerz und Untergang beschwichtigt. So sagt die Kleopatra, als sie die tödliche Natter schon an die Brust gesetzt hat, zur Charmian: “Still, still! Siehst du nicht meinen Säugling an meiner Brust, der seine Amme im Schlaf saugt? So süß wie Balsam, so sanft wie Luft, so freundlich” - der Biß der Schlange löst die Glieder so sanft, daß der Tod sich selbst täuscht und sich für Schlaf hält. - Dies Bild kann selber als ein Bild für die milde, beruhigende Natur dieser Vergleichungen gelten.

C. Das Verschwinden der symbolischen Kunstform

13/539 Wir haben die symbolische Kunstform überhaupt so aufgefaßt, daß in ihr Bedeutung und Ausdruck bis zu einem vollendeten wechselseitigen Ineinanderbilden nicht hindurchdringen konnten. In der unbewußten Symbolik blieb die dadurch vorhandene Unangemessenheit von Inhalt und Form an sich, in der Erhabenheit dagegen trat sie als Unangemessenheit offen hervor, indem sowohl die absolute Bedeutung, Gott, als auch deren äußere Realität, die Welt, ausdrücklich in diesem negativen Verhältnis dargestellt wurde. Umgekehrt aber war in allen diesen Formen die andere Seite des Symbolischen, die Verwandtschaft nämlich der Bedeutung und der äußeren Gestalt, in welcher sie zur Erscheinung gebracht wird, ebensosehr herrschend; ausschließlich in dem ursprünglich Symbolischen, das die Bedeutung noch nicht ihrem konkreten Dasein gegenüberstellt; als wesentliches Verhältnis in der Erhabenheit, welche, um Gott auch nur auf inadäquate Weise auszusprechen, der Naturerscheinungen, Begebnisse und Taten des Volkes Gottes bedurfte; als subjektive und dadurch willkürliche Beziehung in der vergleichenden Kunstform. Diese Willkür aber, obschon sie besonders in der Metapher, dem Bilde und Gleichnis vollständig da ist, versteckt sich gleichsam auch hier noch hinter der Verwandtschaft der Bedeutung und des für dieselbe gebrauchten Bildes, insofern sie gerade aus dem Grunde der Ähnlichkeit beider die Vergleichung unternimmt, deren Hauptseite nicht die Äußerlichkeit, sondern gerade die durch subjektive Tätigkeit hervorgebrachte Beziehung der inneren Empfindungen, Anschauungen, Vorstellungen und deren verwandter Gestaltungen ausmacht. Wenn jedoch nicht der Begriff der Sache selbst, sondern nur die Willkür es ist, die den Inhalt und die Kunstgestalt zueinanderbringt, so sind beide auch als einander vollständig äußerlich zu setzen, so daß ihr Zusammenkommen ein beziehungsloses Aneinanderfügen und bloßes Aufschmücken der einen Seite durch die andere wird. Dadurch haben wir hier als Anhang diejenigen untergeordneten Kunstformen abzuhandeln, welche aus solchem vollständigen Zerfallen der zur wahren Kunst gehörigen Momente hervorgehen und in dieser Verhältnislosigkeit das Sichselbstzerstören des Symbolischen dartun.

Dem allgemeinen Standpunkte dieser Stufe zufolge steht auf der einen Seite die für sich fertig ausgebildete, aber gestaltlose Bedeutung, für welche als Kunstform daher nur ein bloß äußerlicher, willkürlicher Zierat übrigbleibt; auf der anderen die Äußerlichkeit als solche, welche, statt zur Identität mit ihrer wesentlichen inneren Bedeutung vermittelt zu sein, nur in der Verselbständigung gegen dies Innere und dadurch in der bloßen Äußerlichkeit ihres Erscheinens aufgenommen und beschrieben werden kann. Dies gibt den abstrakten Unterschied der didaktischen und beschreibenden Poesie, ein Unterschied, den, in Rücksicht auf das Didaktische wenigstens, nur die Dichtkunst festzuhalten vermag, weil sie allein die Bedeutungen ihrer abstrakten Allgemeinheit nach vorzustellen imstande ist.

13/540 Indem nun aber der Begriff der Kunst nicht in dem Auseinanderfallen, sondern in der Identifikation von Bedeutung und Gestalt liegt, so macht sich auch auf dieser Stufe nicht nur das vollständige Auseinandertreten, sondern ebenmäßig auch ein Beziehen der verschiedenen Seiten geltend. Dies Beziehen jedoch kann, nach Überschreitung des Symbolischen, nicht mehr selber symbolischer Art sein und unternimmt deshalb den Versuch, den eigentlichen Charakter des Symbolischen, die Unangemessenheit und Verselbständigung nämlich von Form und Inhalt, welchen alle bisherigen Formen zu überwinden unfähig waren, aufzuheben. Bei der vorausgesetzten Trennung aber der zu vereinenden Seiten muß dieser Versuch hier ein bloßes Sollen bleiben, dessen Forderungen Genüge zu leisten einer vollendeteren Kunstform, der klassischen, aufbehalten ist. - Auf diese letzten Formen wollen wir, um einen näheren Übergang zu gewinnen, jetzt noch kurz einen Blick werfen.

1. Das Lehrgedicht

13/541 Wird eine Bedeutung, wenn sie auch in sich selbst ein konkretes, zusammenhängendes Ganzes bildet, für sich als Bedeutung aufgefaßt und nicht als solche gestaltet, sondern nur von außen her mit künstlerischem Schmuck versehen, so entsteht das Lehrgedicht. Den eigentlichen Formen der Kunst ist didaktische Poesie nicht zuzuzählen. Denn in ihr steht der für sich als Bedeutung bereits fertig ausgebildete Inhalt in seiner dadurch prosaischen Form auf der einen Seite, auf der anderen die künstlerische Gestalt, welche ihm jedoch nur ganz äußerlich kann angeheftet werden, weil er eben schon vorher in prosaischer Weise für das Bewußtsein vollständig ausgeprägt ist und dieser prosaischen Seite, d. h. seiner allgemeinen, abstrakten Bedeutsamkeit nach und nur in Rücksicht auf dieselbe, mit dem Zwecke der Belehrung für die verständige Einsicht und Reflexion soll ausgedrückt werden. Die Kunst in diesem äußerlichen Verhältnis kann deshalb im Lehrgedicht auch nur die Außenseiten - das Metrum z. B., gehobene Sprache, eingeflochtene Episoden, Bilder, Gleichnisse, beigefügte Expektorationen der Empfindung, rascheres Fortschreiten, schnellere Übergänge usf. - betreffen, welche den Inhalt als solchen nicht durchdringen, sondern nur als ein Beiwerk danebenstehen, um durch ihre relative Lebendigkeit den Ernst und die Trockenheit des Lehrens zu erheitern und das Leben anmutiger zu machen. Das an sich selbst prosaisch Gewordene soll nicht poetisch umgestaltet, sondern nur überkleidet werden; wie die Gartenkunst z. B. größtenteils ein bloßes äußeres Arrangieren einer für sich schon durch die Natur gegebenen und nicht an sich selbst schönen Örtlichkeit ist oder wie die Baukunst die Zweckmäßigkeit eines für prosaische Zustände und Angelegenheiten eingerichteten Lokals durch Schmuck und äußere Dekoration verannehmlicht.

13/542 In dieser Weise hat z. B. die griechische Philosophie in ihrem Beginn die Form des Lehrgedichts angenommen. Auch Hesiod läßt sich als Beispiel anführen, obschon die recht eigentlich prosaische Auffassung sich erst dann vornehmlich hervortut, wenn der Verstand sich mit seinen Reflexionen, Konsequenzen, Klassifikationen des Gegenstandes bemächtigt hat und von diesem Standpunkte aus mit Wohlgefälligkeit und Eleganz belehren will. Lukrez in Rücksicht auf die Naturphilosophie Epikurs, Vergil mit seinen landwirtschaftlichen Unterweisungen liefern Beispiele solcher Auffassung, welche es aller Geschicklichkeit zum Trotz nicht zu echter freier Kunstgestalt zu bringen vermag. In Deutschland ist jetzt das Lehrgedicht nicht mehr beliebt, die Franzosen aber hat [Jacques] Delille außer seinem früheren Gedichte “Les jardins, ou l’art d’embellir les paysages” [1782] und seinem “L’homme des champs” [1800] in diesem Jahrhundert noch mit einem Lehrgedichte beschenkt, in welchem als einem Kompendium der Physik Magnetismus, Elektrizität usf. nacheinander abgehandelt werden.

2. Die beschreibende Poesie

Die zweite Form, welche hierher gehört, ist die dem Didaktischen entgegengesetzte. Der Ausgangspunkt wird nicht von der im Bewußtsein für sich fertigen Bedeutung, sondern von dem Äußerlichen als solchem, Naturgegenden, Gebäuden, den Jahreszeiten, Tageszeiten und deren äußerer Gestalt genommen. Wie in dem Lehrgedicht der Inhalt seinem Wesen nach in gestaltloser Allgemeinheit bleibt, so steht nun hier umgekehrt der äußere Stoff für sich in seiner von den Bedeutungen des Geistigen undurchzogenen Einzelheit und Außenerscheinung da, welche nun ihrerseits dargestellt, geschildert, beschrieben wird, wie sie dem gewöhnlichen Bewußtsein vorliegt. Solch ein sinnlicher Inhalt gehört ganz nur der einen Seite der wahren Kunst an, nämlich dem äußeren Dasein, das in der Kunst nur das Recht hat, als Realität des Geistes, der Individualität und ihrer Handlungen und Begebnisse auf dem Boden einer umgebenden Welt, nicht aber für sich als bloße vom Geistigen abgeschiedene Äußerlichkeit aufzutreten.

3. Das alte Epigramm

Deshalb läßt sich denn auch das Lehren und Beschreiben nicht in dieser Einseitigkeit, durch welche die Kunst ganz würde aufgehoben sein, festhalten, und wir sehen die äußere Realität mit dem innerlich als Bedeutung Erfaßten, das abstrakt Allgemeine mit seiner konkreten Erscheinung ebensosehr wieder in Verhältnis gebracht.

13/543 a) Des Lehrgedichts haben wir in dieser Hinsicht schon erwähnt. Ohne Schilderung äußerer Zustände und einzelner Erscheinungen, ohne episodisches Erzählen von mythologischen und sonstigen Beispielen kann es selten auskommen. Durch solches Parallelgehen aber des geistig Allgemeinen und äußerlich Einzelnen ist statt einer vollständig durchgebildeten Vereinigung nur eine ganz beiläufige Beziehung gesetzt, welche außerdem nicht einmal den totalen Inhalt und dessen gesamte Kunstform, sondern nur einzelne Seiten und Züge betrifft.

b) Mehr schon findet eine solche Bezüglichkeit zum großen Teil bei der beschreibenden Poesie statt, insofern sie ihre Schilderungen mit Empfindungen begleitet, welche der Anblick der landschaftlichen Natur, der Wechsel der Tageszeiten, der Naturabschnitte des Jahres, ein waldbewachsener Hügel, ein See oder murmelnder Bach, ein Kirchhof, ein freundlich gelegenes Dorf, eine stille, trauliche Hütte erregen können. Wie im Lehrgedicht treten deshalb auch in der beschreibenden Poesie Episoden als belebende Staffage ein, besonders die Schilderung rührender Gefühle, der süßen Melancholie z. B., oder kleiner Vorfallenheiten aus dem Kreise des menschlichen Lebens in untergeordneten Sphären. Dieser Zusammenhang aber der geistigen Empfindung und äußeren Naturerscheinung kann auch hier noch ganz äußerlich sein. Denn das Naturlokal ist für sich als selbständig vorhanden vorausgesetzt, der Mensch tritt zwar hinzu und empfindet dieses und jenes dabei, aber die äußere Gestalt und die innere Empfindsamkeit im Mondschein, in Wäldern und Tälern bleiben einander äußerlich. Ich bin dann nicht der Ausleger, Begeisterer der Natur, sondern empfinde nur bei dieser Gelegenheit eine ganz unbestimmte Harmonie meines soundso erregten Innern und der vorliegenden Gegenständlichkeit. Bei uns Deutschen besonders ist dies die allerbeliebteste Form: Naturschilderungen und daneben, was einem bei dergleichen Naturszenen eben an schönen Gefühlen und Herzensergüssen einfallen kann. Es ist dies ein allgemeiner Heerstraßenweg, den jeder entlangzugehen vermag. Selbst mehrere Klopstocksche Oden haben diesen Ton angestimmt.

c) Fragen wir deshalb drittens nach einer tieferen Beziehung beider Seiten in ihrer vorausgesetzten Trennung, so können wir dieselbe in dem alten Epigramm finden.

13/544 α) Das ursprüngliche Wesen des Epigramms spricht schon der Name aus: es ist eine Aufschrift. Allerdings steht auch hier noch auf der einen Seite ein Gegenstand, und auf der anderen wird etwas über ihn gesagt; aber in den ältesten Epigrammen, deren schon Herodot einige aufbewahrt hat, erhalten wir nicht die Schilderung eines Objekts in Begleitung irgendeiner Empfindsamkeit, sondern wir haben die Sache selber in gedoppelter Weise: einmal die äußere Existenz und sodann deren Bedeutung und Erklärung, als Epigramm zu den schärfsten, treffendsten Zügen zusammengedrängt. Diesen ursprünglichen Charakter jedoch hat auch unter den Griechen das spätere Epigramm verloren und ist mehr und mehr dazu fortgegangen, über einzelne Vorfälle, Kunstwerke, Individuen flüchtig hingeworfene geistreiche, witzige, anmutige, rührende Einfälle festzuhalten und aufzuschreiben, welche nicht so sehr den Gegenstand selbst als subjektive sinnvolle Beziehungen in Rücksicht auf denselben herausstellen.

13/545 β) Je weniger nun der Gegenstand selber gleichsam in diese Art der Darstellung eintritt, desto unvollkommener wird sie dadurch. In dieser Rücksicht lassen sich auch neuere Kunstformen noch beiläufig erwähnen. In Tieckschen Novellen z. B. handelt es sich häufig um spezielle Kunstwerke oder Künstler, um eine bestimmte Gemäldegalerie oder Musik, und daran knüpft sich dann irgendein Romänchen. Diese bestimmten Gemälde nun aber, die der Leser nicht gesehen, die Musiken, die er nicht gehört hat, kann der Dichter nicht anschaulich und hörbar machen, und die ganze Form, wenn sie sich gerade um dergleichen Gegenstände dreht, bleibt von dieser Seite her mangelhaft. Ebenso hat man auch in größeren Romanen ganze Künste und deren schönste Werke zum eigentlichen Inhalt genommen, wie [Wilhelm] Heinse in seiner Hildegard von Hohenthal [1795/96] die Musik. Wenn nun das ganze Kunstwerk seinen wesentlichen Gegenstand nicht zu angemessener Darstellung zu bringen vermag, so behält es seinem Grundcharakter nach eine unangemessene Form.

γ) Die Forderung, welche aus den angegebenen Mängeln entspringt, ist einfach diese, daß die äußere Erscheinung und ihre Bedeutung, die Sache und ihre geistige Erklärung, ebensowenig, wie es zuletzt der Fall war, zu einer durchgängigen Trennung auseinandertreten müssen, als ihre Einigung eine symbolische oder erhabene und vergleichende Verknüpfung bleiben darf. Die echte Darstellung wird deshalb nur da zu suchen sein, wo die Sache durch ihre äußere Erscheinung und in derselben die Erklärung ihres geistigen Inhalts gibt, indem das Geistige sich vollständig in seiner Realität entfaltet und das Körperliche und Äußere somit nichts als die gemäße Explikation des Geistigen und Inneren selber ist.

13/546 Um die vollendete Erfüllung dieser Aufgabe zu betrachten, müssen wir aber von der symbolischen Kunstform Abschied nehmen, da der Charakter des Symbolischen gerade darin bestand, die Seele der Bedeutung mit ihrer leiblichen Gestalt immer nur unvollendet zu vereinigen.

Zweiter Abschnitt: Die klassische Kunstform

Einleitung: Vom Klassischen überhaupt

Den Mittelpunkt der Kunst macht die zu freier Totalität in sich abgeschlossene Einigung des Inhalts und der ihm schlechthin angemessenen Gestalt aus. Diese mit dem Begriff des Schönen zusammenfallende Realität, zu welcher die symbolische Kunstform vergebens anstrebte, bringt erst die klassische Kunst zur Erscheinung. Wir haben daher in der früheren Betrachtung der Idee des Schönen und der Kunst bereits die allgemeine Natur des Klassischen im voraus festgestellt; das Ideal gibt den Inhalt und die Form für die klassische Kunst ab, welche in dieser adäquaten Gestaltungsweise das zur Ausführung bringt, was die wahrhafte Kunst ihrem Begriff nach ist.

14/14 Zu dieser Vollendung aber gehörten alle die besonderen Momente, deren Entwicklung wir zum Inhalt des vorigen Abschnittes nahmen. Denn die klassische Schönheit hat zu ihrem Inneren die freie, selbständige Bedeutung, d. i. nicht eine Bedeutung von irgend etwas, sondern das sich selbst Bedeutende und damit auch sich selber Deutende. Dies ist das Geistige, welches überhaupt sich selbst zum Gegenstande seiner macht. An dieser Gegenständlichkeit seiner selbst hat es dann die Form der Äußerlichkeit, welche, als mit ihrem Inneren identisch, dadurch auch ihrerseits unmittelbar die Bedeutung ihrer selbst ist und, indem sie sich weiß, sich weist. Wir gingen zwar auch beim Symbolischen von der Einheit der Bedeutung und deren durch die Kunst hervorgebrachter sinnlicher Erscheinungsweise aus, aber diese Einheit war nur unmittelbar und dadurch unangemessen. Denn der eigentliche Inhalt blieb entweder das Natürliche selber, seiner Substanz und abstrakten Allgemeinheit nach, weshalb die vereinzelte Naturexistenz, obschon sie als das wirkliche Dasein jener Allgemeinheit angesehen wurde, dieselbe entsprechend darzustellen nicht imstande war; oder das nur Innere und vom Geist allein Ergreifbare, wenn es zum Inhalt gemacht wurde, erhielt an dem ihm selber Fremdartigen, dem unmittelbar Einzelnen und Sinnlichen, seine damit ebenso unangemessene Erscheinung. Überhaupt standen Bedeutung und Gestalt nur im Verhältnis bloßer Verwandtschaft und Andeutung, und wie sehr sie nach einigen Rücksichten hin auch in Zusammenhang gebracht werden konnten, fielen sie doch nach anderen ebensosehr auseinander. Diese nächste Einheit zerriß daher, das abstrakt einfache Innere und Ideelle stellte sich für die indische Weltanschauung auf die eine, die vielfache Wirklichkeit der Natur und des endlichen menschlichen Daseins auf die andere Seite, und die Phantasie in der Unruhe ihres Dranges führte nun von der einen zur anderen hin und her, ohne das Ideelle für sich zur reinen absoluten Selbständigkeit bringen, noch es mit dem vorhandenen und umgestalteten Stoffe der Erscheinung wahrhaft erfüllen und in demselben in beruhigter Vereinigung darstellen zu können. Das Wüste und Groteske in der Vermischung einander widerstrebender Elemente verschwand zwar gleichfalls wieder, doch nur, um einer ebenso unbefriedigenden Rätselhaftigkeit Raum zu geben, welche statt der Lösung nur die Aufgabe der Lösung hinzustellen befähigt war. Denn auch hier noch fehlte die Freiheit und Selbständigkeit des Inhalts, die nur dadurch hervortritt, daß das Innere als in sich selbst total und deshalb als über die zunächst ihm andere und fremde Äußerlichkeit übergreifend zum Bewußtsein kommt. Diese Selbständigkeit an und für sich als die freie absolute Bedeutung ist das Selbstbewußtsein, das zu seinem Inhalt das Absolute, zu seiner Form die geistige Subjektivität hat. Gegen diese sich selbst bestimmende, denkende, wollende Macht ist alles andere nur relativ und momentan selbständig. Die sinnlichen Erscheinungen der Natur - Sonne, Himmel, Gestirne, Pflanzen, Tiere, Gestein, Ströme, Meere - haben nur eine abstrakte Beziehung auf sich selbst und sind in den steten Prozeß mit anderen Existenzen hineingezogen, so daß sie nur der endlichen Vorstellung als selbständig gelten können. In ihnen tritt die wahre Bedeutung des Absoluten noch nicht heraus. Die Natur ist freilich heraus, aber nur im Außersichsein; ihr Inneres ist nicht als Inneres für sich selbst, sondern ergossen in die bunte Mannigfaltigkeit der Erscheinung und dadurch unselbständig. Erst im Geist, als der konkreten, freien, unendlichen Beziehung auf sich selbst, ist die wahre absolute Bedeutung wahrhaft heraus und selbständig in ihrem Dasein.

14/15 Auf dem Wege zu dieser ihrer Befreiung vom unmittelbar Sinnlichen und zu ihrer Verselbständigung in sich begegnen wir der Erhabenheit und Heiligung der Phantasie. Das absolut Bedeutende nämlich ist zunächst das denkende, absolute, sinnlichkeitslose Eine, das sich auf sich als das Absolute bezieht und in dieser Beziehung das von ihm erschaffene Andere, die Natur und Endlichkeit überhaupt, als das Negative, in sich selbst Haltlose setzt. Es ist das Allgemeine an und für sich, vorgestellt als die objektive Macht über das gesamte Dasein, sei es nun, daß dieses Eine in seiner ausdrücklich negativen Richtung gegen das Erschaffene oder in seiner positiven pantheistischen Immanenz in demselben zum Bewußtsein und zur Darstellung gebracht werde. Der zwiefache Mangel dieser Anschauung besteht nun aber für die Kunst erstens darin, daß dieses Eine und Allgemeine, das die Grundbedeutung ausmacht, noch nicht an sich selbst zur näheren Bestimmung und Unterscheidung und damit ebensowenig zur eigentlichen Individualität und Persönlichkeit gekommen ist, in welcher es als Geist aufgefaßt und in einer Gestalt vor die Anschauung gestellt werden könnte, die dem geistigen Gehalt seinem eigenen Begriffe nach zugehörig und ihm angemessen wäre. Die konkrete Idee des Geistes dagegen erfordert, daß er sich in sich selbst bestimmt und unterscheidet und, indem er sich gegenständlich macht, in dieser Verdopplung eine äußere Erscheinung gewinnt, welche, obschon leiblich und gegenwärtig, doch schlechthin von ihm durchdrungen bleibt und deshalb, für sich genommen, nichts ausdrückt, sondern als ihr Inneres nur den Geist hervortreten läßt, dessen Äußerung und Realität sie ist. Nach seiten der gegenständlichen Welt hin ist mit jener Abstraktion des in sich unterschiedslosen Absoluten zweitens der Mangel verbunden, daß nun auch die wirkliche Erscheinung, als das in sich Substanzlose, unfähig wird, auf wahrhafte Weise das Absolute in konkreter Gestalt herauszustellen.

Als Gegenteil jener Lobgesänge, Preisreden, Triumphe der abstrakten allgemeinen Herrlichkeit Gottes haben wir bei diesem Übergange in eine höhere Kunstform an das Moment der Negativität, der Veränderung, des Schmerzes, des Durchgangs durch Leben und Tod zu erinnern, das wir gleichfalls im Orient fanden. Hier war es die Unterscheidung an sich selbst, welche hervortrat, ohne sich zur Einheit und Selbständigkeit der Subjektivität zusammenzufassen. Beide Seiten aber, die in sich selbständige Einheit und die Unterscheidung und bestimmte Erfüllung in sich, geben erst in ihrer konkreten vermittelten Totalität eine wahrhaft freie Selbständigkeit ab.

14/16 In dieser Rücksicht können wir beiläufig neben der Erhabenheit noch einer anderen Anschauung erwähnen, welche sich gleichfalls im Orient zu entwickeln begonnen hat. Es ist, der Substantialität des einen Gottes gegenüber, das Erfassen der inneren Freiheit, Selbständigkeit, Unabhängigkeit der einzelnen Person in sich, soweit der Orient die Ausbildung dieser Richtung erlaubt. Als Hauptanschauung haben wir sie bei den Arabern zu suchen, welche in ihren Wüsten, auf dem unendlichen Meer ihrer Flächen, den reinen Himmel über sich, in solcher Natur an ihren eigenen Mut und die Tapferkeit ihrer Faust sowie an die Mittel ihrer Selbsterhaltung, an Kamel, Pferd, Lanze, Schwert, gewiesen sind. Hier tut sich, im Unterschiede der indischen Weichheit und Selbstlosigkeit sowie des späteren mohammedanischen Pantheismus der Poesie, die sprödere Selbständigkeit des persönlichen Charakters auf und läßt nun auch den Gegenständen ihre umgrenzte und festbestimmte unmittelbare Wirklichkeit. Mit dieser beginnenden Selbständigkeit der Individualität ist dann zugleich treue Freundschaft, Gastfreundschaft, erhabener Edelmut, doch ebenso auch eine unendliche Lust der Rache und das unauslöschliche Gedächtnis eines Hasses verbunden, der sich mit schonungsloser Leidenschaft und völlig gefühlloser Grausamkeit Raum und Befriedigung verschafft. Was aber auf diesem Boden vor sich geht, erscheint als menschlich im menschlichen Kreise gehalten; es sind Taten der Rache, Verhältnisse der Liebe, Züge aufopferungsvollen Edelmuts, aus denen das Phantastische und Wunderbare verschwunden ist, so daß alles fest und bestimmt nach dem notwendigen Zusammenhange der Dinge vorübergeführt wird. - Eine ähnliche Auffassung der wirklichen Gegenstände, welche auf ihr festes Maß zurückgeführt sind und in ihrer freien, nicht bloß nützlichen Kräftigkeit zur Anschauung kommen, fanden wir früher bereits bei den Hebräern; auch die festere Selbständigkeit des Charakters, die Wildheit der Rache und des Hasses liegt in der ursprünglich jüdischen Nationalität; jedoch zeigt sich sogleich der Unterschied, daß hier auch die kräftigsten Gebilde der Natur weniger ihrer selbst als der Macht Gottes wegen, in Beziehung auf welche sie ihre Selbständigkeit sogleich wieder verlieren, geschildert sind und auch Haß und Verfolgung sich nicht als persönlich nur gegen Personen, sondern in dem Dienste Gottes als Nationalrachsucht gegen ganze Völker kehrt. Wie z. B. die späteren Psalmen und vornehmlich die Propheten häufig nur das Unglück und den Untergang anderer Völker zu wünschen und zu erflehen wissen und ihre Hauptstärke nicht selten im Fluchen und Verfluchen finden.

14/17 Auf diesen soeben erwähnten Standpunkten sind die Elemente der wahren Schönheit und Kunst allerdings vorhanden, aber zunächst auseinandergeworfen, zerstreut und, statt in wahrhafte Identität, nur in falsche Beziehung gesetzt. Deshalb kann es denn die nur ideelle und abstrakte Einheit des Göttlichen zu keiner in der Form wirklicher Individualität schlechthin gemäßen Kunsterscheinung bringen, während die Natur und die menschliche Individualität sich ihrem Inneren und Äußeren nach vom Absoluten entweder gar nicht erfüllt oder doch nicht positiv davon durchdrungen zeigt. Diese Äußerlichkeit der Bedeutung, welche zum wesentlichen Inhalt gemacht wird, und der bestimmten Erscheinung, an der sie zur Darstellung kommen soll, tat sich endlich drittens in der vergleichenden Kunsttätigkeit hervor. In ihr sind beide Seiten vollkommen selbständig geworden, und die zusammenhaltende Einheit ist nur die unsichtbare vergleichende Subjektivität. Dadurch kehrte sich aber gerade das Mangelhafte solcher Äußerlichkeit in stets verstärktem Maße heraus und erwies sich als das für die echte Kunstdarstellung Negative und somit Aufzuhebende. Wird diese Aufhebung wirklich vollbracht, so kann nun die Bedeutung nicht mehr das in sich abstrakt Ideelle sein, sondern das in sich und durch sich selbst bestimmte Innere, welches in dieser seiner konkreten Totalität ebensosehr an sich selbst die andere Seite, die Form nämlich in sich abgeschlossener und bestimmter Erscheinung hat und deshalb in dem äußeren Dasein, als dem Seinigen, nur sich selber ausdrückt und bedeutet.

1. Selbständigkeit des Klassischen als Durchdringung des Geistigen und seiner Naturgestalt

14/18 Diese in sich freie Totalität, welche in dem ihr Anderen, zu dem sie sich fortbestimmt, sich selber gleich bleibt, das Innere, das in seiner Objektivität sich auf sich selbst bezieht, ist das an und für sich Wahre, Freie und Selbständige, das in seinem Dasein nichts anderes darstellt als sich selbst. Im Reiche der Kunst nun ist dieser Gehalt nicht in seiner unendlichen Form, nicht das Denken seiner selbst als das Wesentliche, Absolute, das sich in Form der ideellen Allgemeinheit objektiv wird und für sich selbst macht, sondern noch in unmittelbarer natürlicher und sinnlicher Existenz. Insofern aber die Bedeutung selbständig ist, muß sie in der Kunst ihre Gestalt aus sich selber nehmen und das Prinzip ihrer Äußerlichkeit an sich selber haben. Sie muß deshalb zum Natürlichen zwar zurückkehren, doch als Herrschaft über das Äußere, welches, insofern es eine Seite der Totalität des Inneren selber ist, als bloß natürliche Objektivität nicht mehr existiert, sondern ohne eigene Selbständigkeit nur den Ausdruck des Geistes zeigt. In dieser Durchdringung erhält dadurch ihrerseits auch die durch den Geist umgebildete Naturgestalt und Äußerlichkeit überhaupt unmittelbar ihre Bedeutung an sich selber und deutet nicht mehr auf dieselbe als auf etwas von der leiblichen Erscheinung Getrenntes und Verschiedenes hin. Dies ist die dem Geist angemessene Identifikation des Geistigen und Natürlichen, welche nicht nur bei der Neutralisation der beiden entgegengesetzten Seiten stehenbleibt, sondern das Geistige zu der höheren Totalität heraufhebt, in seinem Anderen sich selber zu erhalten, das Natürliche ideell zu setzen und sich im Natürlichen und am Natürlichen auszudrücken. In dieser Art der Einheit ist der Begriff der klassischen Kunstform begründet.

14/19 a) Diese Identität von Bedeutung und Körperlichkeit ist hier nun näher so zu fassen, daß keine Trennung der Seiten innerhalb ihrer vollbrachten Einigung statthat und sich das Innere deshalb nicht als nur innere Geistigkeit aus dem Leiblichen und der konkreten Wirklichkeit in sich zurücknimmt, wodurch sich ein Unterschied beider gegeneinander hervorkehren könnte. Indem nun das Objektive und Äußere, in welchem der Geist zur Anschauung kommt, seinem Begriff nach durchweg zugleich bestimmt und besondert ist, so kann der freie Geist, den die Kunst zu seiner gemäßen Realität herausarbeitet, nur die ebensosehr bestimmte als in sich selbständige geistige Individualität in ihrer natürlichen Gestalt sein. Deshalb macht das Menschliche den Mittelpunkt und Inhalt der wahren Schönheit und Kunst aus; aber als Inhalt der Kunst, wie im Begriff des Ideals bereits entwickelt worden ist, unter der wesentlichen Bestimmung konkreter Individualität und der ihr adäquaten äußeren Erscheinung, welche in ihrer Objektivität von den Gebrechen der Endlichkeit gereinigt ist.

14/21 b) In dieser Rücksicht ergibt sich sogleich, daß die klassische Darstellungsweise ihrem Wesen nach nicht mehr symbolischer Art, im genaueren Sinne des Worts, sein kann, wenn auch hin und wieder noch einige symbolische Ingredienzien beiherspielen. Die griechische Mythologie z. B., welche, insoweit die Kunst sich derselben bemächtigt, dem klassischen Ideal angehört, ist, in ihrem Mittelpunkte aufgefaßt, nicht von symbolischer Schönheit, sondern gestaltet im echten Charakter des Kunstideals, obschon einige Reste des Symbolischen, wie wir noch sehen werden, daran haftenbleiben. - Fragen wir nun aber nach der bestimmten Gestalt, welche in diese Einheit mit dem Geist eingehen kann, ohne eine bloße Andeutung ihres Inhalts zu werden, so ergibt sich aus der Bestimmung, daß im Klassischen Inhalt und Form adäquat sein sollen, auch für die Seite der Gestalt die Forderung der Totalität und Selbständigkeit in sich. Denn zur freien Selbständigkeit des Ganzen, in welcher die Grundbestimmung des Klassischen liegt, gehört, daß jede der Seiten, sowohl der geistige Gehalt als dessen äußere Erscheinung, in sich die Totalität sei, welche den Begriff des Ganzen ausmacht. Nur in dieser Weise nämlich ist jede Seite an sich mit der anderen identisch und deshalb ihr Unterschied zum bloßen Formunterschied eines und desselben herabgesetzt, wodurch nun auch das Ganze als frei erscheint, indem seine Seiten sich als adäquat erweisen, da es in jeder derselben sich darstellt und in beiden eines ist. Der Mangel dieser freien Verdoppelung seiner innerhalb derselben Einheit führte im Symbolischen gerade die Unfreiheit des Inhalts und damit auch der Form nach sich. Der Geist war nicht sich selber klar, und deshalb zeigte seine äußere Realität sich nicht als seine eigene, durch ihn und in ihm an und für sich gesetzte. Umgekehrt sollte die Gestalt wohl bedeutsam sein, aber die Bedeutung lag nur zum Teil, nur nach irgendeiner Seite in ihr. Als ihrem Inneren daher ebensosehr noch äußerlich, gab die äußere Existenz zunächst statt der darzustellenden Bedeutung nur sich selbst, und sollte sie zeigen, daß sie auf etwas Weiteres hinzudeuten habe, mußte ihr Gewalt angetan werden. In dieser Verzerrung blieb sie nun weder sie selber, noch ward sie das andere, die Bedeutung, sondern tat nichts als eine rätselhafte Verknüpfung und Vermischung von Fremdartigem kund oder fiel als bloß dienender Schmuck und äußerer Zierat der bloßen Verherrlichung der einen absoluten Bedeutung aller Dinge anheim, bis sie sich endlich der bloß subjektiven Willkür des Vergleichs mit einer ihr entfernt liegenden und gleichgültigen Bedeutung preisgeben mußte. Soll dies unfreie Verhältnis sich lösen, so muß die Gestalt an sich selber schon ihre Bedeutung, und näher zwar die Bedeutung des Geistes haben. Diese Gestalt ist wesentlich die menschliche, weil die Äußerlichkeit des Menschen allein befähigt ist, das Geistige in sinnlicher Weise zu offenbaren. Der menschliche Ausdruck in Gesicht, Auge, Stellung, Gebärde ist zwar materiell und darin nicht das, was der Geist ist; aber innerhalb dieser Körperlichkeit selbst ist das menschliche Äußere nicht nur lebendig und natürlich wie das Tier, sondern die Leiblichkeit, welche in sich den Geist widerspiegelt. Durch das Auge sieht man dem Menschen in die Seele, wie durch seine ganze Bildung überhaupt sein geistiger Charakter ausgedrückt wird. Wenn deshalb die Leiblichkeit dem Geist als sein Dasein zugehört, so ist auch der Geist das dem Leibe angehörige Innere und keine der äußeren Gestalt fremdartige Innerlichkeit, so daß die Materialität nicht noch eine andere Bedeutung in sich hat oder darauf hindeutet. Zwar trägt die menschliche Gestalt viel von dem allgemeinen animalischen Typus an sich, aber der ganze Unterschied des menschlichen Körpers vom tierischen besteht nur darin, daß der menschliche sich seiner ganzen Bildung nach als der Wohnsitz, und zwar als das einzig mögliche Naturdasein des Geistes erweist. Deshalb ist auch der Geist nur im Leibe für andere unmittelbar vorhanden. - Die Notwendigkeit dieses Zusammenhangs und das spezielle Entsprechen von Seele und Leib anzugeben ist hier jedoch nicht der Ort; wir müssen diese Notwendigkeit hier voraussetzen. Nun gibt es allerdings Totes, Häßliches, d. h. von anderen Einflüssen und Abhängigkeiten Bestimmtes an der menschlichen Gestalt; ist dies der Fall, so ist es eben die Sache der Kunst, den Unterschied des bloß Natürlichen und des Geistigen auszulöschen und die äußere Leiblichkeit zur schönen, durch und durch gebildeten, beseelten und geistig-lebendigen Gestalt zu machen.

Bei dieser Darstellungsweise ist dann in betreff auf das Äußere nichts Symbolisches mehr vorhanden und alles bloße Suchen, Drängen, Verzerren und Verkehren abgeschnitten. Denn der Geist ist, wenn er sich als Geist gefaßt hat, das für sich Fertige und Klare, und ebenso ist auch sein Zusammenhang mit der ihm adäquaten Gestalt von der einen Seite her etwas an und für sich Fertiges und Gegebenes, das nicht erst durch eine von der Phantasie im Gegensatz gegen das Vorhandene hervorgebrachte Verknüpfung braucht zustande zu kommen. Ebensowenig ist die klassische Kunstform eine bloß leiblich hingestellte oberflächliche Personifikation, indem der gesamte Geist, soweit er den Inhalt des Kunstwerks ausmachen soll, in die Leiblichkeit heraustritt und mit ihr sich vollendet zu identifizieren vermag. Aus diesem Gesichtspunkte kann auch die Vorstellung betrachtet werden, daß die Kunst die menschliche Gestalt nachgeahmt habe. Der gewöhnlichen Ansicht nach erscheint jedoch dies Aufnehmen und Nachbilden als eine Zufälligkeit, wogegen zu behaupten ist, daß die zu ihrer Reife gediehene Kunst der Notwendigkeit nach habe in der Form der äußeren menschlichen Erscheinung darstellen müssen, weil der Geist nur in ihr das ihm gemäße Dasein im Sinnlichen und Natürlichen erhält.

14/22 Wie mit dem menschlichen Körper und dessen Ausdruck verhält es sich nun auch mit den menschlichen Empfindungen, Trieben, Taten, Begebenheiten und Handlungen; auch ihre Äußerlichkeit ist im Klassischen nicht nur als naturlebendig, sondern als geistig charakterisiert und die Seite des Inneren mit dem Äußeren in adäquate Identität gebracht.

14/24 c) Indem nun die klassische Kunst die freie Geistigkeit als bestimmte Individualität faßt und dieselbe in ihrer leiblichen Erscheinung unmittelbar anschaut, so ist ihr häufig der Vorwurf des Anthropomorphismus gemacht worden. Bei den Griechen z. B. hat schon Xenophanes gegen die Vorstellungsweise der Götter gesprochen, indem er sagte, wären die Löwen die Bildner gewesen, so würden sie ihren Göttern Löwengestalt gegeben haben. Von ähnlicher Art ist das witzige französische Wort: Gott habe den Menschen nach seinem Bilde geschaffen, aber der Mensch habe es ihm heimgegeben und Gott nach des Menschen Bilde geschaffen. In Beziehung auf die folgende Kunstform, die romantische, ist in dieser Rücksicht zu bemerken, daß der Gehalt der klassischen Kunstschönheit allerdings noch mangelhaft ist wie die Religion der Kunst selbst; aber der Mangel liegt so wenig im Anthropomorphistischen als solchem, daß im Gegenteil zu behaupten steht, die klassische Kunst sei zwar für die Kunst anthropomorphistisch genug, für die höhere Religion aber zuwenig. Das Christentum hat den Anthropomorphismus viel weiter getrieben; denn der christlichen Lehre nach ist Gott nicht ein nur menschlich gestaltetes Individuum, sondern ein wirkliches einzelnes Individuum, ganz Gott und ganz ein wirklicher Mensch, hineingetreten in alle Bedingungen des Daseins und kein bloßes menschlich gebildetes Ideal der Schönheit und Kunst. Hat man vom Absoluten nur die Vorstellung eines abstrakten, in sich unterschiedslosen Wesens, dann freilich fällt jede Art der Gestaltung fort; aber damit Gott als Geist sei, dazu gehört sein Erscheinen als Mensch, als einzelnes Subjekt, - nicht als ideales Menschsein, sondern als wirkliches Fortgehen bis zur zeitlichen, gänzlichen Äußerlichkeit der auch unmittelbaren und natürlichen Existenz. In der christlichen Anschauung nämlich liegt die unendliche Bewegung, sich bis zum Extrem des Gegensatzes hinzutreiben und erst als Aufhebung dieser Trennung in sich zur absoluten Einheit zurückzukehren. In dies Moment der Trennung fällt das Menschwerden Gottes, indem er als wirkliche einzelne Subjektivität in den Unterschied gegen die Einheit und Substanz als solche tritt, in dieser gemeinen Zeitlichkeit und Räumlichkeit die Empfindung, das Bewußtsein, den Schmerz der Entzweiung durchmacht, um durch diesen ebensosehr wieder aufgelösten Gegensatz zur unendlichen Versöhnung zu kommen. Dieser Durchgangspunkt liegt der christlichen Vorstellung nach in der Natur Gottes selber. In der Tat ist Gott hierdurch als absolute freie Geistigkeit zu fassen, in welcher das Moment des Natürlichen und der unmittelbaren Einzelheit zwar vorhanden sein, aber gleichmäßig aufgehoben werden muß. In der klassischen Kunst dagegen ist die Sinnlichkeit nicht getötet und gestorben, aber dafür auch nicht zur absoluten Geistigkeit auferstanden. Die klassische Kunst und ihre schöne Religion befriedigt daher auch nicht die Tiefen des Geistes; wie konkret sie auch in sich selber ist, bleibt sie doch für ihn noch abstrakt, weil sie, statt der Bewegung und aus der Entgegensetzung erworbenen Versöhnung jener unendlichen Subjektivität, nur die ungetrübte Harmonie der bestimmten freien Individualität in ihrem adäquaten Dasein, diese Ruhe in ihrer Realität, dieses Glück, diese Befriedigung und Größe in sich selbst, diese ewige Heiterkeit und Seligkeit zu ihrem Elemente hat, die selbst im Unglück und Schmerz das sichere Beruhen auf sich nicht verliert. Die klassische Kunst hat in den Gegensatz, der im Absoluten begründet ist, nicht bis zur Tiefe hineingearbeitet und ihn ausgesöhnt. Dadurch kennt sie nun aber auch nicht die Seite, welche mit diesem Gegensatze in Beziehung steht, die Verhärtung des Subjekts in sich als abstrakte Persönlichkeit gegen das Sittliche und Absolute, die Sünde und das Böse sowie das Verhausen der subjektiven Innerlichkeit in sich, die Zerrissenheit, Haltlosigkeit, überhaupt den ganzen Kreis der Entzweiungen, welche innerhalb ihrer das Unschöne, Häßliche, Widrige nach der sinnlichen und geistigen Seite hin hereinbringen. Die klassische Kunst überschreitet den reinen Boden des echten Ideals nicht.

2. Die griechische Kunst als wirkliches Dasein des klassischen Ideals

14/26 Was die historische Verwirklichung des Klassischen angeht, so ist kaum zu bemerken nötig, daß wir sie bei den Griechen aufzusuchen haben. Die klassische Schönheit mit ihrem unendlichen Umfange des Gehalts, Stoffes und der Form ist das dem griechischen Volke zugeteilte Geschenk gewesen, und wir müssen dies Volk dafür ehren, daß es die Kunst in ihrer höchsten Lebendigkeit hervorgebracht hat. Die Griechen, ihrer unmittelbaren Wirklichkeit nach, lebten in der glücklichen Mitte der selbstbewußten subjektiven Freiheit und der sittlichen Substanz. Sie beharrten weder in der unfreien morgenländischen Einheit, die einen religiösen und politischen Despotismus zur Folge hat, indem das Subjekt selbstlos in der einen allgemeinen Substanz oder in irgendeiner besonderen Seite derselben untergeht, weil es in sich als Person kein Recht und dadurch keinen Halt hat; noch gingen sie zu jener subjektiven Vertiefung fort, in welcher das einzelne Subjekt sich abtrennt von dem Ganzen und Allgemeinen, um seiner eigenen Innerlichkeit nach für sich zu sein, und nur durch eine höhere Rückkehr in die innere Totalität einer rein geistigen Welt zur Wiedervereinigung mit dem Substantiellen und Wesentlichen gelangt, - sondern im griechischen sittlichen Leben war das Individuum zwar selbständig und frei in sich, ohne sich jedoch von den vorhandenen allgemeinen Interessen des wirklichen Staates und der affirmativen Immanenz der geistigen Freiheit in der zeitlichen Gegenwart loszulösen. Das Allgemeine der Sittlichkeit und die abstrakte Freiheit der Person im Inneren und Äußeren bleibt dem Prinzip des griechischen Lebens gemäß in ungetrübter Harmonie, und zu der Zeit, in welcher sich auch im wirklichen Dasein dies Prinzip in noch unversehrter Reinigkeit geltend machte, trat die Selbständigkeit des Politischen gegen eine davon unterschiedene subjektive Moralität nicht hervor; die Substanz des Staatslebens war ebenso in die Individuen versenkt, als diese ihre eigene Freiheit nur in den allgemeinen Zwecken des Ganzen suchten. - Die schöne Empfindung, der Sinn und Geist dieser glücklichen Harmonie durchzieht alle Produktionen, in welchen die griechische Freiheit sich bewußt geworden ist und ihr Wesen sich vorgestellt hat. Daher ist ihre Weltanschauung eben die Mitte, in welcher die Schönheit ihr wahres Leben beginnt und ihr heiteres Reich aufschlägt; die Mitte freier Lebendigkeit, die nicht nur unmittelbar und natürlich da ist, sondern aus der geistigen Anschauung erzeugt, durch die Kunst verklärt wird; die Mitte einer Bildung der Reflexion und zugleich einer Reflexionslosigkeit, welche das Individuum weder isoliert, noch aber auch dessen Negativität, Schmerz, Unglück zur positiven Einheit und Versöhnung zurückzubringen vermag; eine Mitte, die jedoch, wie das Leben überhaupt, zugleich nur ein Durchgangspunkt ist, wenn sie auch auf diesem Durchgangspunkte den Gipfel der Schönheit ersteigt und in der Form ihrer plastischen Individualität so geistig-konkret und reich ist, daß alle Töne in sie hineinspielen und auch das für ihren Standpunkt Vergangene, wenn auch nicht mehr als Absolutes und Unbedingtes, doch noch als eine Nebenseite und als Hintergrund vorkommt. - In diesem Sinne hat sich das griechische Volk auch in den Göttern seinen Geist zum sinnlichen, anschauenden, vorstellenden Bewußtsein gebracht und ihnen durch die Kunst ein Dasein gegeben, welches dem wahren Inhalte vollkommen gemäß ist. Dieses Entsprechens wegen, das sowohl im Begriff der griechischen Kunst als der griechischen Mythologie liegt, ist in Griechenland die Kunst der höchste Ausdruck für das Absolute gewesen, und die griechische Religion ist die Religion der Kunst selber, während die spätere romantische Kunst, obwohl sie Kunst ist, dennoch schon auf eine höhere Form des Bewußtseins, als die Kunst zu geben imstande ist, hindeutet.

3. Stellung des produzierenden Künstlers in der klassischen Kunstform

Wenn wir nun bisher auf der einen Seite als den Gehalt des Klassischen die in sich freie Individualität festsetzten und auf der anderen Seite auch für die Gestalt die gleiche Freiheit forderten, so liegt hierin schon, daß die gänzliche Verschmelzung beider, wie sehr sie sich auch als Unmittelbarkeit darstellen mag, dennoch keine erste und somit natürliche Einheit sein kann, sondern sich als eine gemachte, vom subjektiven Geist zustande gebrachte Verknüpfung erweisen muß. Die klassische Kunst, insofern ihr Inhalt und ihre Form das Freie ist, entspringt nur aus der Freiheit des sich selbst klaren Geistes. Dadurch erhält nun auch drittens der Künstler eine von der früheren verschiedene Stellung. Seine Produktion nämlich zeigt sich als das freie Tun des besonnenen Menschen, der ebensosehr weiß, was er will, als er kann, was er will, und der sich also weder in Ansehung der Bedeutung und des substantiellen Gehalts, den er zur Anschauung herauszugestalten gedenkt, unklar ist, noch sich durch irgendein technisches Unvermögen in der Ausführung gehindert findet.

Werfen wir einen näheren Blick auf diese veränderte Stellung des Künstlers, so bekundet sich seine Freiheit

14/28 a) in betreff auf den Inhalt dadurch, daß er denselben nicht mit der unruhigen symbolischen Gärung zu suchen nötig hat. Die symbolische Kunst bleibt in der Arbeit befangen, sich ihren Gehalt erst zu produzieren und klarzumachen, und dieser Gehalt ist selber nur der erste, d. h. auf der einen Seite das Wesen in unmittelbarer Form der Natürlichkeit, auf der anderen die innere Abstraktion des Allgemeinen, Einen, der Veränderung, des Wechsels, Werdens, Entstehens und Wiedervergehens. Auf das erste Mal aber findet man nicht das Rechte. Deshalb bleiben die Darstellungen der symbolischen Kunst, welche Expositionen des Inhalts sein sollten, selber noch Rätsel und Aufgaben und zeugen nur von dem Ringen nach Klarheit und von dem Streben des Geistes, der fort und fort, ohne Rast und Ruhe zu finden, erfindet. Diesem trüben Suchen gegenüber muß für den klassischen Künstler der Inhalt schon fertig vorhanden, gegeben sein, so daß er in sich schon als gewiß, als Glaube, Volksglaube oder als geschehenes, von Sage und Überlieferung fortgepflanztes Begebnis dem wesentlichen Gehalt nach für die Phantasie bestimmt ist. Zu diesem objektiv festgestellten Stoffe hat nun der Künstler das freiere Verhältnis, daß er nicht selber in den Prozeß des Zeugens und Gebärens eingeht und im Drange nach den echten Bedeutungen für die Kunst stehenbleibt, sondern daß für ihn ein anundfürsichseiender Inhalt daliegt, den er aufnimmt und frei aus sich reproduziert. Die griechischen Künstler erhielten ihren Stoff aus der Volksreligion, in welcher sich bereits, was vom Orient her den Griechen herübergekommen war, umzugestalten begonnen hatte; Phidias nahm seinen Zeus aus Homer, und auch die Tragiker erfanden sich nicht den Grundinhalt, den sie darstellten. Ebenso haben auch die christlichen Künstler, Dante, Raffael, nur das gestaltet, was schon in den Glaubenslehren und religiösen Vorstellungen vorhanden war. Dies ist zwar bei der Kunst der Erhabenheit nach der einen Seite hin in ähnlicher Weise der Fall, doch mit dem Unterschiede, daß hier das Verhältnis zum Inhalt als der einen Substanz die Subjektivität nicht zu ihrem Rechte kommen läßt und ihr keine selbständige Beschlossenheit vergönnt. Die vergleichende Kunstform umgekehrt geht zwar aus der Wahl der Bedeutungen wie der gebrauchten Bilder hervor, diese Wahl jedoch bleibt der nur subjektiven Willkür überlassen und entbehrt ihrerseits wiederum der substantiellen Individualität, welche den Begriff der klassischen Kunst ausmacht und daher auch in dem hervorbringenden Subjekt liegen muß.

b) Je mehr aber für den Künstler ein anundfürsichseiender freier Inhalt in Volksglaube, Sage und sonstiger Wirklichkeit als vorhanden vorliegt, um desto mehr konzentriert er sich auf die Tätigkeit, die solchem Inhalt kongruente äußere Kunsterscheinung zu gestalten. Während sich nun in dieser Beziehung die symbolische Kunst in tausend Formen umherwirft, ohne die schlechthin gemäße treffen zu können, und mit ausschweifender Einbildungskraft ohne Maß und Bestimmung umhergreift, um der gesuchten Bedeutung die immer fremdbleibenden Gestalten anzupassen, ist der klassische Künstler auch hierin in sich beschlossen und begrenzt. Mit dem Inhalt nämlich ist hier auch die freie Gestalt durch den Inhalt selbst bestimmt und demselben an und für sich angehörig, so daß der Künstler nur zu exekutieren scheint, was schon für sich dem Begriff nach fertig ist. Wenn der symbolische Künstler daher der Bedeutung die Gestalt oder diese jener einzubilden strebt, so bildet der klassische die Bedeutung zur Gestalt um, indem er die schon vorhandenen äußeren Erscheinungen nur gleichsam von ihrem ungehörigen Beiwesen befreit. In dieser Tätigkeit aber, obschon seine bloße Willkür ausgeschlossen ist, bildet er nicht nur nach oder bleibt in einem starren Typus stehen, sondern ist zugleich für das Ganze fortbildend. Die Kunst, die ihren wahren Gehalt erst suchen und erfinden muß, vernachlässigt noch die Seite der Form; wo aber die Bildung der Form zum wesentlichen Interesse und zur eigentlichen Aufgabe gemacht wird, da bildet sich mit den Fortschritten der Darstellung auch der Inhalt unmerklich und unscheinbar fort, wie wir überhaupt Form und Inhalt bisher in ihrer Vervollkommnung stets haben Hand in Hand gehen sehen. In dieser Rücksicht arbeitet der klassische Künstler auch für eine vorhandene Welt der Religion, deren gegebene Stoffe und mythologische Vorstellungen er im freien Spiele der Kunst heiter fortentwickelt.

14/29 c) Dasselbe gilt von der technischen Seite. Auch sie muß für den klassischen Künstler bereits fertig sein, das sinnliche Material, in welchem der Künstler arbeitet, muß sich schon aller Sprödigkeit und Härte entäußert haben und den künstlerischen Intentionen unmittelbar gehorchen, damit der Inhalt, dem Begriffe des Klassischen gemäß, frei und ungehindert auch durch diese äußere Leiblichkeit hindurchscheinen könne. Zur klassischen Kunst gehört deshalb schon eine hohe Stufe technischer Geschicklichkeit, welche sich den sinnlichen Stoff zu willigem Gehorsam untertan gemacht hat. Eine solche technische Vollendung, wenn sie alles, was vom Geiste und seinen Konzeptionen verlangt wird, unmittelbar ausführen soll, setzt sich die vollständige Ausbildung alles Handwerksmäßigen in der Kunst voraus, das hauptsächlich innerhalb einer statarischen Religion zustande kommt. Die religiöse Anschauung, wie die ägyptische z. B., erfindet sich dann nämlich bestimmte äußere Gestalten, Idole, kolossale Konstruktionen, deren Typus fest bleibt und nun bei der herkömmlichen Gleichheit der Formen und Figuren für die stets wachsende Fertigkeit einen breiten Spielraum der Fortbildung gibt. Dies Handwerksmäßige am Schlechteren und Fratzenhaften muß schon vorhanden sein, ehe der Genius der klassischen Schönheit sich die mechanische Geschicklichkeit zur technischen Vollendung umgestaltet. Denn erst wenn das Mechanische für sich keine Schwierigkeit mehr in den Weg stellt, kann die Kunst frei auf die Bildung der Form gehen, wobei sodann die wirkliche Ausübung zugleich eine Fortbildung ist, welche mit dem Vorschreiten des Inhalts und der Form in engem Verhältnis steht.

Einteilung

14/30 Was nun die Einteilung der klassischen Kunst angeht, so pflegt man gewöhnlich in allgemeinerem Sinne jedes vollendete Kunstwerk klassisch zu nennen, welchen Charakter es sonst auch an sich trage, symbolischen oder romantischen. Im Sinne der Kunstvollendung haben allerdings auch wir das Wort gebraucht, jedoch mit dem Unterschiede, daß diese Vollendung in der vollständigen Durchdringung der inneren freien Individualität und des äußeren Daseins, in welchem und als welches dieselbe erscheint, begründet sein sollte, so daß wir also die klassische Kunstform und deren Vollendung ausdrücklich von der symbolischen und romantischen, deren Schönheit in Inhalt und Form durchweg anderer Art ist, unterscheiden. Ebensowenig wie mit dem Klassischen, seiner gewöhnlichen unbestimmteren Bedeutung nach, haben wir es hier schon mit den besonderen Kunstarten zu tun, in welchen das klassische Ideal sich darstellt, als z. B. die Skulptur, das Epos, bestimmte Arten der lyrischen Poesie und spezifische Formen der Tragödie und Komödie. Diese besonderen Kunstarten, obschon sich die klassische Kunst in ihnen ausprägt, können erst in dem dritten Teile bei Entwicklung der einzelnen Künste und deren Gattungen zur Sprache kommen. Was wir daher zur näheren Betrachtung hier vor uns haben, ist das Klassische in dem von uns festgestellten Sinne des Worts, und als Gründe der Einteilung können wir daher nur die Entwicklungsstufen aufsuchen, welche aus diesem Begriffe des klassischen Ideals selber hervorgehen. Die wesentlichen Momente für diese Entwicklung sind folgende.

14/31 Der erste Punkt, auf welchen wir unsere Aufmerksamkeit richten müssen, ist der, daß die klassische Kunstform nicht wie die symbolische als unmittelbar Erstes, als Anfang der Kunst, sondern im Gegenteil als Resultat zu fassen ist. Wir haben sie deshalb zunächst aus dem Verlauf der symbolischen Darstellungsweisen, welche ihre Voraussetzung ausmachen, entwickelt. Der Hauptpunkt, um den der Fortgang sich drehte, war die Konkretion des Inhalts zur Klarheit der in sich selbstbewußten Individualität, welche zu ihrem Ausdruck weder die bloße Naturgestalt, sei sie elementarisch oder animalisch, noch die damit nur schlecht vermischte Personifikation und menschliche Gestalt gebrauchen kann, sondern sich in der Lebendigkeit des vom Geist vollständig durchatmeten menschlichen Leibes zur Äußerung bringt. Da nun das Wesen der Freiheit darin besteht, was sie ist, durch sich selber zu sein, so wird das, was zunächst als bloße Voraussetzungen und Bedingungen des Entstehens außerhalb des klassischen Gebiets erschien, in den eigenen Kreis desselben hineinfallen müssen, um den wahren Inhalt und die echte Gestalt durch Überwindung des für das Ideal Ungehörigen und Negativen wirklich hervorgehen zu lassen. Dieser Gestaltungsprozeß, durch welchen sich der Form wie dem Inhalt nach die eigentlich klassische Schönheit aus sich selber erzeugt, ist daher der Punkt, von welchem wir auszugehen und den wir in einem ersten Kapitel abzuhandeln haben.

Im zweiten Kapitel dagegen sind wir durch diesen Verlauf bei dem wahren Ideal der klassischen Kunstform angelangt. Hier bildet den Mittelpunkt die schöne neue Kunstgötterwelt der Griechen, welche wir sowohl nach seiten der geistigen Individualität als nach seiten der unmittelbar damit verbundenen leiblichen Form entwickeln und in sich abschließen müssen.

14/32 Drittens aber liegt im Begriffe der klassischen Kunst außer dem Werden ihrer Schönheit durch sich selber umgekehrt auch deren Auflösung, welche uns in ein weiteres Gebiet, in die romantische Kunstform, hinüberleiten wird. Die Götter und menschlichen Individuen der klassischen Schönheit, wie sie entstehen, vergehen auch wieder für das Kunstbewußtsein, das sich teils gegen die zurückgebliebene Naturseite, innerhalb welcher sich die griechische Kunst gerade zur vollendeten Schönheit heraufgebildet hatte, kehrt, teils auf eine entgötterte, schlechte, gemeine Wirklichkeit hinauswendet, um das Falsche und Negative derselben ins Licht zu stellen. In dieser Auflösung, deren Kunsttätigkeit wir zum Gegenstand des dritten Kapitels nehmen müssen, trennen sich die Momente, welche in ihrer zur Unmittelbarkeit des Schönen verschmolzenen Harmonie das wahrhaft Klassische ausmachten. Das Innere steht für sich auf der einen, das davon abgeschiedene äußere Dasein auf der anderen Seite, und die in sich zurückgezogene Subjektivität, da sie in den bisherigen Gestalten ihre angemessene Wirklichkeit nicht mehr zu finden weiß, hat sich mit dem Inhalt einer neuen geistigen Welt absoluter Freiheit und Unendlichkeit zu erfüllen und nach neuen Ausdrucksformen für diesen vertiefteren Gehalt umzusehen.

Erstes Kapitel: Der Gestaltungsprozeß der klassischen Kunstform

14/33 In dem Begriff des freien Geistes liegt unmittelbar das Moment, in sich zu gehen, zu sich zu kommen, für sich selber zu sein und dazusein, wenn auch diese Vertiefung in das Reich der Innerlichkeit, wie schon früher ist angedeutet worden, weder zu der negativen Verselbständigung des Subjekts in sich gegen alles im Geist Substantielle und in der Natur Bestandhabende noch zu jener absoluten Versöhnung fortzuschreiten braucht, welche die Freiheit der wahrhaft unendlichen Subjektivität ausmacht. Mit der Freiheit des Geistes aber, in welcher Form sie auch auftreten möge, ist überhaupt das Aufheben der bloßen Natürlichkeit als des dem Geiste Anderen verbunden. Der Geist muß sich zunächst in sich aus der Natur zurückziehen, sich über sie erheben und sie überwinden, ehe er imstande ist, ungehindert in ihr als in einem widerstandslosen Elemente zu walten und sie zu einem positiven Dasein seiner eigenen Freiheit umzuformen. Fragen wir nun aber nach dem bestimmteren Objekt, durch dessen Aufhebung in der klassischen Kunst der Geist sich seine Selbständigkeit erwirbt, so ist dies Objekt nicht die Natur als solche, sondern eine selbst schon von Bedeutungen des Geistes durchzogene Natur, die symbolische Kunstform nämlich, welche sich der unmittelbaren Naturgestaltungen zum Ausdruck des Absoluten bediente, indem das Kunstbewußtsein entweder in Tieren usf. gegenwärtige Götter sah oder vergeblich in falscher Weise nach der wahren Einheit des Geistigen und Natürlichen rang. Dieses falsche Verknüpfen ist es, durch dessen Aufhebung und Umgestaltung das Ideal sich erst als Ideal hervorbringt und das zu Überwindende deshalb innerhalb seiner, als ein ihm selber zugehöriges Moment, zu entwickeln hat. - Hieraus läßt sich sogleich beiläufig die Frage erledigen, ob die Griechen ihre Religion von fremden Völkern hergenommen haben oder nicht. Daß untergeordnete Standpunkte als Voraussetzung des Klassischen dem Begriff nach notwendig sind, haben wir bereits gesehen. Diese, insofern sie wirklich erscheinen und in der Zeit sich auseinanderlegen, sind der höheren Form gegenüber, welche sich herauszuarbeiten strebt, ein Vorhandenes, von dem die neu sich entwickelnde Kunst ausgeht; wenn dies auch in betreff auf die griechische Mythologie nicht durchweg durch historische Zeugnisse erwiesen ist. Das Verhältnis nun aber des griechischen Geistes zu diesen Voraussetzungen ist wesentlich ein Verhältnis des Bildens und zunächst des negativen Umbildens. Wäre dies nicht der Fall, so müßten die Vorstellungen und Gestalten dieselben geblieben sein. Herodot sagt zwar in der schon früher angeführten Stelle [II, 53] von Homer und Hesiod, sie hätten den Griechen ihre Götter gemacht, aber er spricht auch ausdrücklich von den einzelnen Göttern, wie dieser oder jener ägyptisch usf. sei; das dichterische Machen schließt daher nicht ein Empfangen von anderen aus, sondern deutet nur auf ein wesentliches Umgestalten hin. Denn mythologische Vorstellungen hatten die Griechen schon vor der Zeit, in welche Herodot jene ersten beiden Dichter setzt.

14/34 Fragen wir nun weiter nach den näheren Seiten dieser notwendigen Umgestaltung des dem Ideal allerdings Zugehörigen, zunächst aber noch Ungehörigen, so finden wir sie als Inhalt der Mythologie selber auf naive Weise vorgestellt. Die Haupttat der griechischen Götter ist, sich zu erzeugen und sich aus dem Vorhergegangenen, das in die Entstehungsgeschichte und den Fortgang ihres eigenen Geschlechtes fällt, zu konstituieren. Dazu gehört, insofern die Götter als geistige Individuen in leiblicher Gestalt dasein sollen, auf der einen Seite, daß der Geist, statt sich in dem bloß Lebendigen und Tierischen die Anschauung seines Wesens zu geben, das Lebendige vielmehr als eine Unwürdigkeit, als sein Unglück und seinen Tod ansehe, und andererseits, daß er über das Elementarische der Natur und seine verworrene Darstellung in demselben siege. Umgekehrt aber ist es für das Ideal der klassischen Götter ebenso notwendig, nicht nur wie der individuelle Geist in seiner abstrakten endlichen Abgeschlossenheit der Natur und deren elementarischen Mächten gegenüberzustehen, sondern die Elemente des allgemeinen Naturlebens seinem Begriffe nach in sich selber als ein Moment zu haben, welches das Leben des Geistes ausmacht. Wie die Götter in sich wesentlich allgemein und in dieser Allgemeinheit schlechthin bestimmte Individuen sind, so muß auch die Seite ihrer Leiblichkeit das Natürliche zugleich als wesentliche weitreichende Naturgewalt und mit dem Geistigen verschlungene Tätigkeit an sich haben.

In dieser Rücksicht können wir den Gestaltungsprozeß der klassischen Kunstform folgendermaßen gliedern.

Der erste Hauptpunkt betrifft die Herabsetzung des Tierischen und Entfernung desselben von der freien, reinen Schönheit.

Die zweite, wichtigere Seite bezieht sich auf die elementarischen, zunächst selbst noch als Götter hingestellten Naturmächte, durch deren Besiegung erst das echte Göttergeschlecht zur unbestrittenen Herrschaft gelangen kann; auf den Kampf und Krieg der alten und der neuen Götter.

Diese negative Richtung wird dann aber drittens, nachdem der Geist sein freies Recht gewonnen hat, ebensosehr wieder affirmativ, und die elementarische Natur macht eine positive, von der individuellen Geistigkeit durchdrungene Seite der Götter aus, die nun auch das Tierische, wenn auch nur als Attribut und äußeres Zeichen, um sich herumstellen.

14/35 Nach diesen Gesichtspunkten wollen wir jetzt noch kurz die bestimmteren Züge, welche hier in Betracht kommen, herauszuheben suchen.

1. Die Degradation des Tierischen

Bei den Indern und Ägyptern, bei den Asiaten überhaupt, sehen wir das Tierische oder wenigstens bestimmte Tierarten heiliggehalten und verehrt, weil in ihnen das Göttliche selber zu gegenwärtiger Anschauung kommen sollte. Die animalische Gestalt macht deshalb auch ein Hauptingrediens ihrer Kunstdarstellungen aus, wenn sie weiterhin auch nur als Symbol und in Verbindung mit menschlichen Formen gebraucht wird, ehe das Menschliche und nur das Menschliche als das allein Wahrhaftige ins Bewußtsein tritt. Erst durch das Selbstbewußtsein des Geistigen verschwindet der Respekt vor der dunklen, dumpfen Innerlichkeit des tierischen Lebens. Dies ist schon bei den alten Hebräern der Fall, indem sie, wie bereits oben bemerkt ward, die gesamte Natur weder als Symbol noch als Gegenwart Gottes ansehen und den äußeren Gegenständen nur diejenige Kraft und Lebendigkeit beilegen, welche ihnen in der Tat innewohnt. Dennoch findet sich auch bei ihnen gleichsam zufälligerweise noch ein Rest wenigstens von Ehrfurcht vor der Lebendigkeit als solcher; wie Moses z. B. das Blut der Tiere zu genießen verbietet, weil im Blute das Leben sei. Der Mensch aber muß eigentlich essen dürfen, was ihm bekommt. Der nächste Schritt nun, dessen wir beim Übergange zur klassischen Kunst zu erwähnen haben, besteht darin, die hohe Würde und Stellung des Tierischen herabzusetzen und diese Erniedrigung selber zum Inhalt religiöser Vorstellungen und künstlerischer Produktionen zu machen. Hierherein fällt eine Mannigfaltigkeit von Gegenständen, aus denen ich als Beispiel nur folgende auswählen will.

a. Die Tieropfer

14/37 Wenn bei den Griechen einige Tiere vor anderen als bevorzugt erscheinen, wie die Schlange z. B. noch als ein besonders beliebter Genius bei den Opfern Homers vorkommt (Ilias, II, v. 308; XII, v. 208) und dem einen Gott vorzugsweise diese Tierart geopfert wird, dem anderen eine andere, wenn ferner der Hase, der über den Weg läuft, die Vögel in ihrem Fluge, zur Rechten oder Linken beachtet, die Eingeweide zu prophetischen Deutungen untersucht werden, so liegt zwar auch hierin noch eine gewisse Verehrung des Tierischen, da die Götter sich dadurch kundtun und durch Omina zum Menschen reden; im wesentlichen aber sind dies nur ganz einzelne Offenbarungen, etwas Abergläubisches allerdings doch nur ganz augenblickliche Andeutungen des Göttlichen. Wichtig dagegen ist das Opfern der Tiere und das Essen der Opfer. Bei den Indern werden die heiligen Tiere ganz im Gegenteil erhalten, gepflegt und bei den Ägyptern selbst noch nach ihrem Tode der Zerstörung entrissen. Den Griechen galt das Opfern als heilig. Im Opfer zeigt der Mensch, er wolle auf den seinen Göttern geweihten Gegenstand Verzicht leisten und sich selbst den Gebrauch desselben vernichten. Hier tut sich nun bei den Griechen ein eigentümlicher Zug darin hervor, daß bei ihnen “opfern” zugleich ein Gastmahl anrichten hieß (Odyssee, XIV, v. 414; XXIV, v. 215), da sie nur einen Teil der Tiere, und zwar den ungenießbaren, für die Götter bestimmten, das Fleisch aber für sich selber behielten und verschmausten. Hieraus ist in Griechenland selbst ein Mythus entstanden. Die alten Griechen opferten mit größter Feierlichkeit den Göttern und ließen die ganzen Tiere von den Opferflammen verzehren. Diesen großen Aufwand jedoch vermochten die Ärmeren nicht zu bestreiten. Da versucht es Prometheus, vom Zeus durch Bitte zu erlangen, daß sie nur einen Teil zu opfern nötig hätten, den anderen aber zu ihrem Gebrauch verwenden dürften. Er schlachtet zwei Ochsen, verbrennt die Leber von beiden, die gesamten Knochen aber wickelt er in eine, das Fleisch in die andere Haut der Tiere und überläßt dem Jupiter die Wahl. Zeus, getäuscht, wählt, weil sie größer waren, die Knochen und so blieb das Fleisch den Menschen. Daher wurden, wenn das Fleisch der Opfertiere verzehrt war, die Reste, welche der Teil der Götter sind, in demselben Feuer verbrannt. - Zeus aber nahm den Menschen das Feuer, weil ihnen ohne Feuer ihr Fleischteil nichts nütze. Doch dies hilft ihm wenig. Prometheus entwandte das Feuer, und aus Freude flog er mehr, als er lief: daher, wie die Sage geht, die Menschen, welche eine frohe Botschaft bringen, noch jetzt schnell laufen. - In dieser Weise haben die Griechen auf jeden Fortschritt menschlicher Bildung ihre Aufmerksamkeit gerichtet und ihn in Mythen für das Bewußtsein aufbewahrt und ausgestaltet.

b. Die Jagden

14/38 Hieran schließen sich als ein ähnliches Beispiel einer schon weiteren Herabsetzung des Tierischen die Erinnerungen an berühmte Jagden, wie sie den Heroen zugeschrieben wurden und in dankbar gefeiertem Andenken blieben. Hier gilt das Töten der Tiere, die als schädliche Feinde erscheinen, die Erwürgung z. B. des Nemeischen Löwen durch Herakles, die Tötung der Lernäischen Schlange, die Jagd des Kaledonischen Ebers usf. als etwas Hohes, wodurch die Helden sich Götterrang erkämpften, während die Inder das Töten gewisser Tiere als ein Verbrechen mit dem Tode bestraften. Allerdings spielen in dergleichen Taten weitere Symbole herein oder liegen ihnen zugrunde, wie beim Herkules die Sonne und deren Lauf, so daß solche heroischen Handlungen auch eine wesentliche Seite für symbolische Auslegungen darbieten; dennoch aber sind diese Mythen zugleich in der ausdrücklichen Bedeutung von wohltätigen Jagden genommen und so den Griechen vor dem Bewußtsein gewesen. - In einer ähnlichen Beziehung ist hier auch wieder an einige Äsopische Fabeln zu erinnern, besonders an die schon früher berührte vom Roßkäfer. Der Roßkäfer, dies altägyptische Symbol, in dessen Mistkugel die Ägypter oder die Interpreten der religiösen Vorstellungen die Weltkugel sahen, kommt im Äsop noch bei Jupiter vor, und mit der Wichtigkeit, daß der Adler seinen Schutz des Hasens nicht respektiert; Aristophanes dagegen hat ihn ganz zum Possenhaften heruntergesetzt.

c. Die Verwandlungen

Direkt ausgesprochen zeigt sich drittens die Degradation des Tierischen in den Geschichten der vielen Verwandlungen, wie sie Ovid uns anmutig, geistreich, mit feinen Zügen der Empfindung und des Sinnes ins einzelne ausgemalt, aber auch mit Geschwätzigkeit, ohne inneren großen beherrschenden Geist als bloße mythologische Spielereien und äußerliche Begebenheiten zusammengestellt hat, ohne einen tieferen Sinn darin zu erkennen. Solche tiefere Bedeutung fehlt ihnen aber nicht, und wir wollen deshalb ihrer an dieser Stelle noch einmal Erwähnung tun. Zu großem Teil sind die einzelnen Erzählungen dem Stoff nach barock und barbarisch, nicht durch die Verdorbenheit der Kultur, sondern, wie im Nibelungenliede, durch die Verdorbenheit einer noch rohen Natur, bis zum dreizehnten Buch dem Inhalt nach älter als die Homerischen Geschichten, ohnehin von Kosmogonie und fremden Elementen phönizischer, phrygischer, ägyptischer Symbolik untermischt, menschlich freilich behandelt, doch so, daß der ungeschlachte Fonds geblieben ist, während die Verwandlungen, welche Geschichten späterer Zeit nach dem Trojanischen Krieg erzählen, obschon auch ihr Stoff aus der Fabelzeit hergenommen ist, mit Ajax und Äneas ungeschickt hintennachklappen.

14/39 α) Im allgemeinen kann man die Metamorphosen als Gegenteil der ägyptischen Tieranschauung und Tierverehrung betrachten, indem sie, von der sittlichen Seite des Geistes angesehen, wesentlich die negative Richtung gegen die Natur enthalten, das Tierische und andere unorganische Formen zu einer Gestalt der Erniedrigung des Menschlichen zu machen, so daß also, wenn bei den Ägyptern die Götter der elementarischen Natur zu Tieren erhoben und belebt werden, hier umgekehrt, wie schon früher ist bemerkt worden, die Naturgebilde als Strafe für irgendein leichteres oder schweres Vergehen und ungeheures Verbrechen auftreten, als Existenz eines Ungöttlichen, Unglückseligen und als Schmerzgestaltung, in welcher das Menschliche sich nicht mehr zu halten vermag. Deshalb sind sie auch nicht als Seelenwanderung im ägyptischen Sinne zu deuten, denn diese ist eine Wanderung ohne Schuld und wird, wenn der Mensch zum Vieh wird, im Gegenteil als eine Erhöhung angesehen.

Im ganzen aber ist dies kein abgeschlossener Kreis von Mythen, wie verschieden auch die Naturgegenstände sein mögen, in welche hinein Geistiges gebannt wird. Einige Beispiele mögen das Gesagte erläutern.

14/40 Bei den Ägyptern spielt der Wolf eine große Rolle, wie z. B. Osiris seinem Sohn Horus bei dessen Streit gegen Typhon als hilfreicher Beschützer erscheint und in einer Reihe ägyptischer Münzen dem Horus zur Seite steht. Überhaupt ist die Verbindung des Wolfs und Sonnengottes uralt. In den Metamorphosen des Ovid dagegen wird die Verwandlung des Lykaon in Wolfsgestalt als eine Strafe für die Impietät gegen die Götter dargestellt. Nach Überwindung der Giganten, heißt es (Metamorphosen, I, v.150-243), und nach Niederschmetterung ihrer Körper habe die Erde, erwärmt durch das rings vergossene Blut ihrer Söhne, das warme Blut beseelt und, damit keine Spur des wilden Stammes übrigbliebe, ein Geschlecht von Menschen hervorgebracht. Doch auch diese Abkommenschaft war eine Verächterin der Götter, begierig nach wildem Mord und gewalttätig. Da ruft Jupiter die Götter zusammen, dies sterbliche Geschlecht zu verderben. Er berichtet, wie ihm, der den Blitzstrahl und die Götter habe und regiere, Lykaon hinterlistig nachgestellt habe. Als nämlich die Nichtswürdigkeit der Zeit sein Ohr erreicht, sei er vom Olymp herniedergestiegen und nach Arkadien gekommen. “Ich gab Zeichen”, erzählt er, “daß ein Gott genaht sei, und das Volk begann anzubeten. Lykaon aber verlacht erst die frommen Gebete, dann ruft er aus: ‘Ich will versuchen, ob dies ein Gott ist oder ein Sterblicher, und nicht zweifelhaft wird das Wahre sein.’ Mich im schweren Nachtschlaf umzubringen”, fährt Jupiter fort, “bereitet er sich; diese Erforschungsart der Wahrheit beliebt ihm. Und damit noch nicht zufrieden, durchschneidet er die Kehle einer Geisel aus molossischem Geschlecht mit dem Schwert, und die nur halbtoten Glieder kocht er teils, teils brät er sie in Feuer und setzt mir beides als Speise vor. Ich, mit rächender Flamme, habe sein Haus in Asche gelegt. Erschreckt flieht jener von dannen, und als er das schweigende Feld erreicht, heult er umher und versucht vergeblich zu reden. Mit Wut im Maul wird er in der Gier des gewohnten Mordes gegen das Vieh gekehrt und freut sich auch jetzt noch des Bluts; zu Haaren werden die Kleider, zu Schenkeln die Arme; er wird Wolf und bewahrt die Merkmale der alten Gestalt.”

14/41 Von ähnlicher Schwere der verübten Greuel ist die Geschichte der Prokne, die in eine Schwalbe verwandelt wurde. Als nämlich Prokne den Tereus, ihren Gemahl, bittet (Metamorphosen, VI, v. 440-676), wenn sie irgend bei ihm in Gunst stehe, möge er sie fortsenden, ihre Schwester zu sehen, oder die Schwester möge zu ihr kommen, beeilt sich Tereus, die Schiffe ins Meer ziehen zu lassen, und schnell mit Segel und Ruder erreicht er die Gestade des Piräus. Kaum aber erblickt er die Philomela, als er schon in sträflicher Liebe zu ihr entbrennt. Bei der Abfahrt beschwört ihn Pandion, der Vater, er möge sie mit väterlicher Liebe beschützen und ihm die süße Linderung seines Alters, sobald es geschehen könne, wieder zurücksenden; kaum jedoch ist die Reise vollendet, als der Barbar die Erbleichende, Zitternde, die alles fürchtet und schon mit Tränen, wo die Schwester sei, fragt, einsperrt und sie, ein Zwillingsgatte, gewaltsam der Schwester zum Kebsweibe macht. Zornerfüllt droht Philomela, die Tat, jede Scham abwerfend, selber zu verraten. Da zieht Tereus das Schwert, ergreift, bindet sie und schneidet ihr die Zunge aus, der Gattin aber berichtet er heuchlerisch den Tod der Schwester. Die jammernde Prokne reißt die Prunkgewänder von den Schultern und legt Trauerkleider an, ein leeres Grabmal errichtet sie und beweint das nicht in dieser Weise zu beweinende Geschick der Schwester. Was tut Philomela? Eingesperrt, der Sprache, der Stimme beraubt, sinnt sie auf List. Mit Purpurfäden wirkt sie in ein weißes Gewebe die Nachricht des Verbrechens und sendet das Gewand heimlich an Prokne. Die Gattin liest den erbarmungswürdigen Bericht der Schwester, sie spricht, sie weint nicht, aber lebt ganz im Bilde der Strafe. Es war die Zeit des Bacchusfestes; getrieben von den Furien des Schmerzes, dringt sie zur Schwester, reißt sie aus ihrem Gemach und führt sie mit sich fort. Da, im eigenen Hause, als sie noch zweifelt, welch entsetzliche Rache sie an Tereus nehmen soll, kommt Itys zur Mutter. Sie blickt ihn mit wilden Augen an: “Wie ist er ähnlich dem Vater!”, mehr sagt sie nicht und vollbringt die traurige Tat. Sie töten den Knaben und tischen ihn dem Tereus auf, der in sich hinein sein eigen Blut schlingt. Nun verlangt ihn nach dem Sohne, und Prokne sagt ihm, in dir trägst du, was du forderst, und Philomela bringt ihm, als er umherblickt und sucht, wo er sei, und wiederum fragt und ruft, das blutende Haupt vors Angesicht. Da stößt er mit unendlichem Angstgeschrei die Tische fort und weint und nennt sich das Grab des Sohnes, dann mit nacktem Stahl verfolgt er die Tochter des Pandion. Aber gefiedert schweben sie von dannen, die eine zum Walde hinaus, die andere aufs Dach, und auch Tereus, durch Schmerz und Begier nach Strafe behend, wird zum Vogel, dem auf dem Scheitel der Federkamm aufwärts steht und unmäßig der Schnabel vorragt; der Name des Vogels ist Wiedehopf.

Andere Verwandlungen dagegen gehen aus einer geringeren Schuld hervor. So wird Cygnus in einen Schwan verwandelt, und Daphne, die erste Liebe des Apollo (Metamorphosen, I, v. 451-567), wird zum Lorbeer, Clytië zum Heliotrop, Narziß, selbstgefällig die Mädchen verachtend, sieht sich selber im Spiegel, und Byblis (Metamorphosen, IX, v. 454-664), welche ihren Bruder Caunus liebte, wird, als er sie verschmäht, zur Quelle verwandelt, welche auch jetzt noch ihren Namen trägt und unter dunkler Eiche hinfließt.

14/42 Doch wir dürfen uns nicht näher ins einzelne verlieren, und ich will deshalb des Übergangs wegen nur noch der Verwandlung der Pieriden erwähnen, welche nach Ovid (Metamorphosen, V, v. 302) die Töchter des Pieros waren und die Musen zu einem Wettkampf aufforderten. Für uns ist nur der Unterschied dessen wichtig, was die Pieriden und was die Musen sangen. Jene (v. 319-331) feiern die Schlachten der Götter und bringen zu falschen Ehren die Giganten und schmälern die Taten der großen Götter; emporgesandt aus der Tiefe der Erde, habe Typhoeus den Himmlischen Furcht eingejagt, sämtlich seien sie von dannen geflohen, bis die Ermüdeten die ägyptische Erde aufgenommen. Aber auch hier, erzählen die Pieriden, sei Typhoeus hingelangt, und durch erlogene Gestalten hätten die hohen Götter sich versteckt. Anführer der Herde, sagt ihr Gesang, war Jupiter, woher mit krummen Hörnern auch jetzt noch der libysche Ammon gebildet ist; der Delier wird zum Raben, der semeleische Sprößling zum Bock, zur Katze die Schwester des Phöbus, zur schneeweißen Kuh Juno, in einem Fisch verbarg sich Venus, Merkur in den Federn des Ibis.

14/43 Hier also wird den Göttern eine Schmach aus der Tiergestalt gemacht, und wenn sie auch nicht zur Strafe für eine Schuld oder ein Verbrechen verwandelt werden, so ist doch die Feigheit als Grund ihrer selbstgewollten Verwandlung angegeben. Kalliope dagegen besingt die Wohltaten und Geschichten der Ceres. “Ceres zuerst”, sagt sie, “hat die Fluren mit gekrümmter Pflugschar durchwühlt, sie zuerst gab Früchte und fruchtbare Nahrungsmittel den Äckern, sie zuerst gab Gesetze, insgesamt sind wir ein Geschenk der Ceres. Sie habe ich zu preisen: wie nur könnt ich Gesänge anstimmen, würdig der Göttin! Die Göttin gewiß ist der Gesänge würdig” - Als sie geendigt, schreiben die Pieriden sich den Sieg des Wettstreits zu; doch indem sie zu reden versuchen, sagt Ovid (v. 670), und mit großem Geschrei die frechen Hände zu gebrauchen, erblicken sie zu Federn ihre Nägel ausgehen, die Arme mit Flaum sich bedecken, und sehen jede der anderen Mund zum steifen Schnabel zusammenwachsen, und während sie sich beklagen wollen, auf bewegten Flügeln emporgetragen schweben sie, die Schreierinnen der Wälder, als Elstern in der Luft. Und auch jetzt noch, fügt Ovid hinzu, blieb ihnen die frühere Zungenfertigkeit und heiseres Geplauder und die unendliche Lust zu schwätzen.

So ist denn auch hier wiederum die Verwandlung als Strafe, und zwar, wie es bei vielen dieser Geschichten der Fall ist, als Strafe für die Impietät gegen die Götter dargestellt.

β) Was ferner andere, sonst noch bekannte Verwandlungen der Menschen und Götter in Tiere angeht, so liegt ihnen zwar kein direktes Vergehen von seiten der Verwandelten zugrunde, wie z. B. Circe die Macht besaß, Menschen in Tiere zu bannen, aber der tierische Zustand erscheint dann wenigstens als ein Unglück und eine Erniedrigung, welche auch dem, der die Umgestaltung zu seinen Zwecken bewerkstelligt, nicht eben Ehre bringt. Circe war nur eine untergeordnete, dunkle Göttin, ihre Macht erscheint als bloße Zauberei, und Merkur steht dem Ulysses bei, als dieser die bezauberten Gefährten zu befreien Anstalt macht. - Von der ähnlichen Art sind die vielfachen Gestalten, die Zeus annimmt, indem er sich der Europa wegen in einen Stier verwandelt, als Schwan der Leda naht und die Danaë als Goldregen befruchtet; immer mit dem Zweck der Täuschung und zu unfeinen, nicht geistigen, sondern natürlichen Absichten, welche ihm die stets begründete Eifersucht der Juno zuziehen. Die Vorstellung des allgemeinen zeugenden Naturlebens, welche in vielen älteren Mythologien die Hauptbestimmung ausmachte, ist hier von der Phantasie zu einzelnen Geschichten der Liederlichkeit des Vaters der Götter und Menschen umgedichtet, die er aber nicht in seiner eigenen und zum größten Teil nicht in menschlicher, sondern ausdrücklich in tierischer oder sonstiger Naturgestalt vollbringt.

14/44 γ) Hieran endlich schließen sich noch jene Zwittergestalten des Menschlichen und Tierischen, die gleichfalls aus der griechischen Kunst nicht ausgeschlossen sind, doch das Tierische nur als etwas Herabsetzendes, Ungeistiges aufnehmen. Bei den Ägyptern z. B. wurde der Bock, Mendes, als Gott verehrt (Herodot, II, 46), nach Jablonskis39) Meinung (Creuzer, Symbolik, Bd. I, S. 47740) ) im Sinne der zeugenden Naturkraft, hauptsächlich der Sonne, und in solcher Schmählichkeit, daß sich Weiber selbst, wie es Pindar andeutet, den Böcken hingaben. Bei den Griechen ist Pan dagegen das Schauererregende göttlicher Gegenwart, und späterhin in den Faunen, Satyrn, Panen tritt die Bocksgestalt nur in untergeordneter Weise in den Füßen und bei den schönsten nur etwa in den zugespitzten Ohren und kleinen Hörnchen hervor. Das Übrige der Gestalt ist menschlich gebildet, das Tierische auf geringfügige Reste zurückgedrängt. Und dennoch galten die Faune bei den Griechen nicht als hohe Götter und geistige Mächte, sondern ihr Charakter blieb der einer sinnlichen, ausgelassenen Lustigkeit. Zwar werden sie auch mit tieferem Ausdruck dargestellt, wie z. B. der schöne Faun zu München, der den jungen Bacchus in seinen Armen hält und ihn mit einem Lächeln anblickt, das voll höchster Liebe und Lieblichkeit ist. Er soll nicht der Vater des Bacchus sein, sondern nur der Pfleger, und nun wird ihm die schöne Empfindung der Freude an der Unschuld des Kindes beigelegt, die als Muttergefühl der Maria zu Christus in der romantischen Kunst zu einem so hohen geistigen Gegenstand erhoben ist. Bei den Griechen aber gehört diese anmutigste Liebe noch dem untergeordneten Kreise der Faune an, um zu bezeichnen, daß sie ihren Ursprung aus dem Tierischen, Natürlichen herleite und deshalb auch dieser Sphäre könne zugeteilt werden.

14/45 Ähnliche Mittelgebilde sind auch die Kentauren, in welchen gleichfalls die Naturseite der Sinnlichkeit und Begier sich überwiegend herauskehrt und die geistige zurücktreten läßt. Chiron allerdings ist edlerer Art, ein geschickter Arzt und Erzieher des Achill, aber diese Unterweisung als Pädagogus eines Kindes gehört nicht dem Kreise des Göttlichen als solchen an, sondern bezieht sich auf menschliche Geschicklichkeit und Klugheit.

In dieser Weise ist das Verhältnis der Tiergestalt in der klassischen Kunst von allen Seiten her verändert, indem sie zur Bezeichnung des Üblen, Schlechten, Geringgeschätzten, Natürlichen und Ungeistigen gebraucht wird, während sie sonst der Ausdruck des Positiven und Absoluten war.

2. Der Kampf der alten und neuen Götter

14/47 Die zweite höhere Stufe dieser Herabsetzung des Tierischen gegenüber besteht nun darin, daß die echten Götter der klassischen Kunst, da sie das freie Selbstbewußtsein als die auf sich beruhende Macht geistiger Individualität zu ihrem Inhalt haben, auch nur als Wissende und Wollende, d. h. als geistige Mächte, zur Anschauung kommen können. Hiermit ist das Menschliche, in dessen Gestalt sie dargestellt werden, nicht etwa eine bloße Form, welche von der Einbildungskraft nur äußerlich diesem Inhalt umgetan wird, sondern liegt in der Bedeutung, dem Inhalt, dem Innern selbst. Das Göttliche aber überhaupt ist wesentlich als Einheit des Natürlichen und Geistigen zu fassen; beide Seiten gehören zum Absoluten, und nur die verschiedene Weise, in welcher diese Harmonie vorgestellt wird, macht nach dieser Seite hin den Stufengang der unterschiedenen Kunstformen und Religionen aus. Unserer christlichen Vorstellung nach ist Gott der Schöpfer und Herr der Natur und geistigen Welt und somit allerdings dem unmittelbaren Dasein in der Natur enthoben, da er erst als Zurücknahme seiner in sich, als geistiges absolutes Fürsichsein, wahrhaft Gott ist; aber nur der endliche menschliche Geist steht der Natur als einer Grenze und Schranke gegenüber, welche er in seinem Dasein nur dadurch überwindet und sich zur Unendlichkeit in sich erhöht, daß er theoretisch im Gedanken die Natur begreift und praktisch die Harmonie zwischen geistiger Idee, Vernunft, dem Guten und der Natur zustande bringt. Diese unendliche Tätigkeit nun ist Gott, insofern ihm die Herrschaft über die Natur zukommt und er als diese unendliche Tätigkeit und deren Wissen und Wollen für sich selbst ist. - In den Religionen der eigentlich symbolischen Kunst umgekehrt war, wie wir sahen, die Einheit des Inneren und Ideellen mit der Natur eine unmittelbare Verknüpfung, welche deshalb das Natürliche dem Gehalt und der Form nach zu ihrer Hauptbestimmung hatte. So wurde die Sonne, der Nil, das Meer, die Erde, der Naturprozeß des Entstehens, Vergehens, des Zeugens und Wiedererzeugens, der Wechsellauf der allgemeinen Naturlebendigkeit als ein göttliches Dasein und Leben verehrt. Diese Naturmächte wurden jedoch bereits in der symbolischen Kunst personifiziert und dadurch dem Geistigen entgegengehoben. Sollen nun, wie die klassische Kunstform es fordert, die Götter in Harmonie mit der Natur geistige Individuen sein, so reicht hierzu die bloße Personifikation nicht aus. Denn die Personifikation, wenn ihr Inhalt eine bloß allgemeine Macht und Naturwirksamkeit ist, bleibt ganz formell, ohne in den Gehalt einzugehen, und vermag in demselben weder das Geistige noch dessen Individualität zur Existenz zu bringen. Zur klassischen Kunst gehört daher notwendig die Umkehr, daß, wie wir soeben das Tierische in seiner Herabsetzung betrachtet haben, nun auch die allgemeine Naturmacht einerseits erniedrigt und ihr gegenüber das Geistige höher gestellt werde. Dann aber macht, statt der Personifikation, die Subjektivität die Hauptbestimmung aus. Andererseits jedoch dürfen die Götter der klassischen Kunst nicht aufhören, Naturmächte zu sein, weil Gott hier noch nicht als die in sich absolut freie Geistigkeit zur Darstellung kommen soll. Im Verhältnis eines nur erschaffenen und dienenden Geschöpfs zu einem von ihr abgetrennten Herrn und Schöpfer steht aber die Natur nur, wenn Gott entweder, wie in der Kunst der Erhabenheit, als in sich abstrakte, nur ideelle Herrschaft der einen Substanz vorgestellt oder, wie im Christentum, als konkreter Geist zu vollständiger Freiheit in das reine Element des geistigen Daseins und persönlichen Fürsichseins erhoben wird. Beides ist in den Anschauungen der klassischen Kunst nicht der Fall. Ihr Gott ist noch nicht Herr der Natur, denn er hat noch nicht die absolute Geistigkeit zu seinem Inhalt und zu seiner Form, er ist nicht mehr Herr der Natur, denn das erhabene Verhältnis der entgötterten Naturdinge und menschlichen Individualität hat aufgehört und sich zur Schönheit ermäßigt, in welcher beiden Seiten, dem Allgemeinen und Individuellen, dem Geistigen und Natürlichen, ihr volles Recht für die Kunstdarstellung ungeschmälert zu geben ist. In dem Gotte also der klassischen Kunst bleibt die Naturmacht erhalten, aber als Naturmacht nicht im Sinne der allgemeinen umfassenden Natur, sondern als bestimmte und deshalb beschränkte Wirksamkeit der Sonne, des Meeres usf., überhaupt als besondere Naturmacht, welche als geistiges Individuum erscheint und diese geistige Individualität zu ihrer eigentlichen Wesenheit hat.

Indem nun, wie wir bereits oben sahen, das klassische Ideal nicht unmittelbar vorhanden ist, sondern erst durch den Prozeß, in welchem sich das der Gestalt des Geistes Negative aufhebt, hervortreten kann, so wird diese Umwandlung und Heraufbildung des Rohen, Unschönen, Wilden, Barocken, bloß Natürlichen oder Phantastischen, das seinen Ursprung in früheren religiösen Vorstellungen und Kunstanschauungen hat, ein Hauptinteresse in der griechischen Mythologie sein und deshalb einen bestimmten Kreis besonderer Bedeutungen zur Darstellung bringen müssen.

14/48 Gehen wir jetzt an die nähere Betrachtung dieser Hauptpunkte, so muß ich sogleich voranschicken, daß die historische Untersuchung der bunten und mannigfaltigen Vorstellungen der griechischen Mythologie hier nicht unseres Amtes ist. Was uns in dieser Beziehung angeht, sind nur die wesentlichen Momente dieser Umbildung, insofern dieselben sich als allgemeine Momente der Kunstgestaltung und ihres Inhalts erweisen; die unendliche Menge dagegen von besonderen Mythen, Erzählungen, Geschichten, Bezüglichkeiten der Lokalität und des Symbolischen, die insgesamt auch noch in den neuen Göttern ihr Recht behalten und an Kunstbildern beiläufig vorkommen, aber nicht dem eigentlichen Mittelpunkt angehören, dem wir auf unserem Wege zustreben, - diese Breite des Stoffs müssen wir hier beiseite schieben und dürfen nur beispielsweise an einzelnes erinnern. Im ganzen können wir diesen Weg, auf dem wir vorwärts schreiten, dem Gange in der Geschichte der Skulptur vergleichen. Denn die Skulptur, indem sie die Götter in ihrer echten Gestalt für die sinnliche Anschauung hinstellt, bildet das eigentümliche Zentrum der klassischen Kunst, wenn auch zur Vervollständigung die Poesie sich im Unterschiede jener in sich beruhenden Objektivität über die Götter und Menschen ausspricht oder die Götter- und Menschenwelt selber in ihrer Tätigkeit und Bewegung vorüberführt. Wie nun in der Skulptur das Hauptmoment des Anfangs die Umwandlung des unförmlichen, vom Himmel gefallenen Steins oder Holzblockes (διοπετής) - wie die große Göttin von Pessinus in Kleinasien noch war, welche die Römer durch eine feierliche Gesandtschaft nach Rom abholen ließen - in die menschliche Gestalt und Statur ausmacht, so haben auch wir hier von den noch formlosen, ungeschlachten Naturgewalten zu beginnen und nur die Stadien zu bezeichnen, auf welchen sie sich zu individueller Geistigkeit erheben und zu festen Gestalten zusammenziehen.

Wir können in dieser Beziehung drei verschiedene Seiten als die wichtigsten unterscheiden.

Das erste, was unsere Aufmerksamkeit in Anspruch nimmt, sind die Orakel, in welchen sich das Wissen und Wollen der Götter noch gestaltlos durch Naturexistenzen verkündigt.

14/49 Der zweite Hauptpunkt betrifft die allgemeinen Naturmächte sowie die Abstraktionen des Rechts usf., welche den wahrhaften geistigen Götterindividuen als deren Geburtsstätte zugrunde liegen und die notwendige Voraussetzung ihres Entstehens und Wirkens abgeben, - die alten Götter im Unterschiede der neuen.

Drittens endlich zeigt sich der an und für sich notwendige Fortgang zum Ideal darin, daß die zunächst oberflächlichen Personifikationen der Naturtätigkeiten und abstraktesten geistigen Verhältnisse als das an sich selbst Untergeordnete und Negative bekämpft und zurückgedrängt werden und durch diese Herabsetzung die selbständige geistige Individualität und deren menschliche Gestalt und Handlung zur unbestrittenen Herrschaft gelangen lassen. Diese Umwandlung, welche den eigentlichen Mittelpunkt in der Entstehungsgeschichte der klassischen Götter bildet, ist in der griechischen Mythologie in ebenso naiver als ausdrücklicher Weise in dem Kampfe der alten und neuen Götter, in dem Sturz der Titanen und in dem Siege vorgestellt, den das Göttergeschlecht des Zeus erringt.

a. Die Orakel

Was nun erstens die Orakel angeht, so brauchen wir ihrer an dieser Stelle keine breite Erwähnung zu tun; der wesentliche Punkt, auf den es ankommt, beruht nur darin, daß in der klassischen Kunst nicht mehr die Naturerscheinungen als solche verehrt werden, wie die Parsen z. B. Naphthagegenden oder das Feuer anbeten oder wie bei den Ägyptern die Götter unerforschliche, geheimnisvolle, stumme Rätsel bleiben, sondern daß die Götter, als selber sich Wissende und Wollende, dem Menschen durch Naturerscheinungen ihre Weisheit kundgeben. So fragten die alten Hellenen (Herodot, II, 52) bei dem Orakel zu Dodona an, ob sie die Namen der Götter, die von den Barbaren gekommen, annehmen sollten, und das Orakel sagte: gebraucht sie.

14/50 α) Die Zeichen, durch welche die Götter sich offenbarten, waren größtenteils ganz einfach: zu Dodona das Rauschen und Flüstern der heiligen Eiche, das Murmeln des Quells, das Getön des erzenen Gefäßes, das der Wind zum Klingen brachte. Ebenso rauschte zu Delos der Lorbeer, und zu Delphi war gleichfalls der Wind am ehernen Dreifuß ein entscheidendes Moment. Außer solchen unmittelbaren Naturklängen aber wird auch der Mensch selber der Ausspruch des Orakels, insofern er aus der wachen Besonnenheit des Verstandes zu einem Naturzustande der Begeisterung ebensosehr betäubt als aufgereizt ist; wie z. B. die Pythia zu Delphi, durch Dämpfe betäubt, Orakelworte aussprach oder in der Höhle des Trophonios der das Orakel Befragende Gesichte hatte, aus deren Deutung ihm die Antwort erteilt wurde.

β) Zu den äußeren Zeichen nun aber kommt noch eine zweite Seite hinzu. Denn in den Orakeln ist der Gott zwar als der Wissende angenommen und dem Apollo daher, dem wissenden Gott, das vornehmlichste Orakel geweiht; die Form jedoch, in welcher er seinen Willen zur Kunde bringt, bleibt das ganz unbestimmt Natürliche, eine Naturstimme oder zusammenhangloses Tönen von Worten. In dieser Undeutlichkeit der Gestalt wird nun auch der geistige Inhalt selber dunkel und bedarf deshalb der Deutung und Erklärung.

14/51 γ) Diese Erklärung, obschon sie die zunächst bloß in Form des Natürlichen vorliegende Verkündigung des Gottes vergeistigt ins Bewußtsein bringt, bleibt dessenungeachtet dunkel und doppelsinnig. Denn der Gott ist in seinem Wissen und Wollen konkrete Allgemeinheit; derselben Art muß auch sein Rat oder Befehl sein, den das Orakel offenbar macht. Das Allgemeine aber ist nicht einseitig und abstrakt, sondern enthält als konkret die eine wie die andere Seite. Indem nun der Mensch dem wissenden Gott gegenüber als unwissend dasteht, nimmt er den Orakelspruch selber unwissend auf; d. h. die konkrete Allgemeinheit desselben ist ihm nicht offenbar, und er kann sich aus dem doppelsinnigen Wort des Gottes, wenn er danach zu handeln sich entschließt, nur eine Seite herauswählen, da jede Handlung unter besonderen Umständen immer bestimmt, nur nach einer Seite hin entscheidend und die andere ausschließend sein muß. Kaum aber hat er gehandelt und die Tat, die dadurch die seinige geworden ist und für die er einstehen muß, wirklich vollbracht, so gerät er in Kollision; er sieht plötzlich die andere Seite, welche implizite gleichfalls in dem Orakelspruche lag, gegen sich gekehrt, und ihn ergreift wider sein Wissen und Wollen das Schicksal seiner Tat, das nicht er, wohl aber die Götter wissen. Umgekehrt sind wiederum die Götter bestimmte Mächte, und ihr Ausspruch, wenn er diesen Charakter der Bestimmtheit an sich trägt, wie der Befehl z. B. des Apollo, welcher den Orestes zur Rache treibt, bringt ebensosehr durch diese Bestimmtheit in Kollision. - Da nun einerseits die Form, welche das innere Wissen des Gottes im Orakel annimmt, die ganz unbestimmte Äußerlichkeit oder die abstrakte Innerlichkeit des Wortes ist und der Gehalt selbst durch seinen Doppelsinn die Möglichkeit des Zwiespalts in sich begreift, so ist es in der klassischen Kunst nicht die Skulptur, sondern die Poesie, und vornehmlich die dramatische, in welcher die Orakel eine Seite des Inhalts ausmachen und von Wichtigkeit werden. In der klassischen Kunst aber erhalten sie wesentlich eine Stelle, weil in ihr die menschliche Individualität noch nicht bis zu der Spitze der Innerlichkeit heraufgedrungen ist, auf welcher das Subjekt die Entschließung zu seinem Handeln rein aus sich selbst nimmt. Was wir in unserem Sinne des Worts Gewissen nennen, hat hier noch nicht seinen Platz gefunden. Der griechische Mensch handelt zwar oft aus eigener Leidenschaft, aus schlimmer wie aus guter, das echte Pathos jedoch, das ihn beseelen sollte und beseelt, kommt von den Göttern, deren Inhalt und Macht das Allgemeine solch eines Pathos ist, und die Helden sind entweder unmittelbar davon erfüllt, oder sie fragen die Orakel um Rat, wenn sich ihnen die Götter nicht selber, um die Tat zu befehlen, vor Augen stellen.

b. Die alten Götter im Unterschiede zu den neuen

14/52 Wie nun im Orakel der Inhalt in den wissenden und wollenden Göttern liegt, die Form der äußeren Erscheinung aber das abstrakt Äußerliche und Natürliche ist, so wird auf der anderen Seite das Natürliche, seinen allgemeinen Mächten und deren Wirksamkeiten nach, zum Inhalt, aus welchem sich die selbständige Individualität erst emporzuringen hat und zur nächsten Form nur die formelle und oberflächliche Personifikation erhält. Das Zurückweisen dieser bloßen Naturmächte, der Gegensatz und Widerstreit, durch welchen sie besiegt werden, ist eben der wichtige Punkt, dem wir die eigentlich klassische Kunst erst zu verdanken haben und den wir deshalb einer genaueren Prüfung unterwerfen wollen.

α) Das nächste, was wir in dieser Rücksicht bemerken können, betrifft den Umstand, daß wir es jetzt nicht, wie in der Weltanschauung der Erhabenheit oder zum Teil selbst im Indischen, mit einem für sich fertigen, sinnlichkeitslosen Gott als dem Beginn aller Dinge zu tun haben, sondern daß den Anfang Naturgötter, und zwar zuerst die allgemeineren Mächte der Natur, abgeben, das alte Chaos, Tartaros, Erebos, dies ganze wüste unterirdische Wesen; ferner Uranos, Gäa, der titanische Eros, Kronos usf. Aus diesen entstehen dann erst die bestimmteren Gewalten, wie Helios, Okeanos usf., welche die Naturgrundlage für die späteren, geistig individualisierten Götter werden. Hier tritt also wieder eine von der Phantasie erfundene und durch die Kunst ausgestaltete Theogonie und Kosmogonie auf, deren erste Götter aber für die Anschauung einerseits noch unbestimmter Art bleiben oder ins Maßlose hin sich ausdehnen und andererseits noch viel Symbolisches an sich tragen.

β) Was den bestimmteren Unterschied innerhalb dieser titanischen Mächte selber anbetrifft, so sind sie

14/53 αα) erstens tellurische, siderische Gewalten, ohne geistigen und sittlichen Inhalt und deshalb ungebändigt, ein rohes, wildes Geschlecht, mißgestaltet, wie aus indischer oder ägyptischer Phantasie hervorgegangen, riesig und formlos. Sie stehen mit den anderweitigen Naturbesonderheiten, wie z. B. Brontes, Steropes, ebenso mit den Hekatoncheiren Kottos, Briareus und Gyges, den Giganten usf., zunächst unter der Herrschaft des Uranos, dann des Kronos, dieses Haupttitanen, der offenbar auf die Zeit geht und alle seine Kinder verschlingt, wie die Zeit ihre Erzeugungen, die sie geboren hat, auch wieder vernichtet. Dieser Mythe fehlt es nicht an symbolischem Sinn. Denn das Naturleben ist in der Tat der Zeit unterworfen und bringt nur Vergängliches zur Existenz, wie auch die vorgeschichtlichen Tage eines Volkes, das nur eine Nation, ein Stamm ist, aber keinen Staat bildet und keine in sich selber festen Zwecke verfolgt, der geschichtslosen Gewalt der Zeit anheimfällt. Erst im Gesetz, in der Sittlichkeit, dem Staat ist Festes vorhanden, das im Vorübergehen der Geschlechter bleibt, so wie die Muse alledem Dauer und Befestigung gibt, was als natürliches Leben und wirkliche Handlung nur vergänglich und in der Zeitlichkeit vergangen wäre.

ββ) Weiter aber gehören zu diesem Kreise der alten Götter nicht nur Naturmächte als solche, sondern auch die nächsten Gewalten über die Elemente. Besonders ist die erste Bearbeitung des Metalls durch die Kraft der selber noch rohen elementarischen Natur, der Luft, des Wassers, Feuers, von Wichtigkeit. Die Korybanten, Telchinen, ebenso wohltätige als bösartige Dämonen, die Pätaken, Pygmäen, Zwerge, in Bergarbeiten geschickt, klein, mit dicken Bäuchen, können wir hier anführen.

14/56 Als eines hauptsächlich hervorragenden Übergangspunktes aber ist des Prometheus Erwähnung zu tun. Prometheus ist ein Titan eigener Art, und seine Geschichte verdient besondere Aufmerksamkeit. Mit seinem Bruder Epimetheus erscheint er zunächst den neuen Göttern befreundet; dann tritt er als Wohltäter der Menschen auf, die sonst in dem Verhältnis der neuen Götter und der Titanen nichts zu tun haben; er bringt den Menschen das Feuer und dadurch die Möglichkeit, für die Befriedigung ihrer Bedürfnisse, für die Ausbildung der technischen Künste usf. zu sorgen, welche doch nichts Natürliches mehr sind und deshalb mit dem Titanischen scheinbar in keinem näheren Zusammenhang stehen. Für diese Tat straft Zeus den Prometheus, bis Herkules ihn endlich von seiner Qual erlöst. Beim ersten Blick liegt in allen diesen Hauptzügen nichts eigentlich Titanisches, ja man könnte sogar eine Inkonsequenz darin finden, daß Prometheus, wie Ceres, ein Wohltäter der Menschen ist und dennoch den alten titanischen Mächten zugezählt wird. Bei näherer Betrachtung jedoch verschwindet diese Inkonsequenz sogleich. In dieser Beziehung geben z. B. ein paar Stellen des Platon schon genügende Aufklärung. In dem Mythos nämlich, in welchem der Gastfreund dem jüngeren Sokrates erzählt, zur Zeit des Kronos seien die Menschen aus der Erde entstanden und der Gott selber habe für das Ganze Sorge getragen, dann aber sei eine entgegengesetzte Bewegung eingetreten und die Erde sich selbst überlassen worden, so daß nun die Tiere verwildert und die Menschen, denen bisher Nahrung, und was sie sonst brauchten, unmittelbar zufloß, ohne Rat und Hilfe gewesen seien, - heißt es bei dieser Gelegenheit (Politicus, Steph. 274), das Feuer sei dem Menschen vom Prometheus zugeteilt, die Kunstfertigkeiten aber (τέχναι) vom Hephaistos und der Mitkünstlerin Athene. - Hier ist ein ausdrücklicher Unterschied zwischen dem Feuer und dem gemacht, was die Geschicklichkeit in Bearbeitung roher Materialien hervorbringt, und dem Prometheus wird nur das Geschenk des Feuers zugeschrieben. Weitläufiger erzählt Platon die Mythe vom Prometheus im Protagoras. Dort heißt es (Protagoras, Steph. 320-323): Es war einst eine Zeit, da wohl die Götter waren, sterbliche Geschlechter aber nicht. Nachdem nun auch diesen die festbestimmte Zeit der Entstehung gekommen war, bildeten die Götter sie drinnen in der Erde, sie aus Erde und Feuer und dem mischend, was mit dem Feuer und der Erde geeint wird. Als die Götter sie dann ans Licht bringen wollten, trugen sie dem Prometheus und Epimetheus auf, den einzelnen nach Gebühr die Kräfte zu erteilen und einzurichten. Vom Prometheus aber erbittet es sich Epimetheus, selber zu verteilen: “Habe ich verteilt”, sagte er, “so besichtige du.” Epimetheus aber, ungeschickterweise, verwendet alle Vermögen auf die Tiere, so daß für den Menschen nichts mehr übrigbleibt, und als nun Prometheus zur Besichtigung kommt, sieht er die übrigen Lebendigen zwar mit allem weislich ausgestattet, aber den Menschen findet er nackt, unbeschuht, ohne Bedeckung und Waffen. Schon aber erschien der festgestellte Tag, an welchem es notwendig war, daß der Mensch hervorgehe aus der Erde ans Licht. In der Verlegenheit nun, welch eine Hilfe er für den Menschen fände, entwendet Prometheus des Hephaistos und der Athene gemeinsame Weisheit mit dem Feuer - denn ohne Feuer war es unmöglich, daß sie besitzbar oder nützlich werde -, und so schenkt er sie dem Menschen. Die für das Leben nötige Weisheit hatte nun zwar der Mensch dadurch, die Politik aber nicht: denn diese war noch beim Zeus; dem Prometheus aber war in die Burg des Zeus hineinzukommen nicht mehr gestattet, umher auch standen die furchtbaren Wächter des Zeus. In das gemeinschaftliche Gemach jedoch des Hephaistos und der Athene, in welchem sie ihre Kunst ausübten, geht er insgeheim hinein, und nachdem er die Feuerkunst des Hephaistos und die andere (die Webekunst) der Athene entwendet, schenkt er sie dem Menschen. Und hieraus entsteht für den Menschen das Vermögen der Lebensbefriedigung (εὐποϱία του βίου), den Prometheus aber, des Epimetheus wegen, traf später, wie erzählt wird, die Strafe des Diebstahls. - Weiter sodann erzählt Platon in einer gleich darauffolgenden Stelle, daß den Menschen jedoch zu ihrer Erhaltung die Kunst des Krieges gegen die Tiere, die von der Politik nur ein Teil sei, gleichfalls noch gefehlt habe, weshalb sie sich in Städten gesammelt, dort aber, da ihnen die Staatseinrichtung abging, sich so beleidigt und wieder zerstreut hätten, daß Zeus genötigt war, durch Hermes ihnen die Scham und das Recht zu senden. - In diesen Stellen ist ausdrücklich der Unterschied der unmittelbaren Lebenszwecke, die sich auf die physische Behaglichkeit, die Sorge für die Befriedigung der nächsten Bedürfnisse beziehen, und der Staatseinrichtung hervorgehoben, welche sich das Geistige, Sitte, Gesetz, Recht des Eigentums, Freiheit, Gemeinwesen zum Zwecke macht. Dies Sittliche, Rechtliche hat Prometheus den Menschen nicht gegeben, sondern nur die List gelehrt, die Naturdinge zu besiegen und zum Mittel menschlicher Befriedigung zu gebrauchen. Das Feuer und die Geschicklichkeiten, die sich des Feuers bedienen, sind nichts Sittliches in sich selbst, ebensowenig die Webekunst, sondern treten zunächst nur in den Dienst der Selbstsucht und des Privatnutzens, ohne auf das Gemeinsame des menschlichen Daseins und das Öffentliche des Lebens Bezug zu haben. Weil Prometheus nichts Geistigeres und Sittlicheres dem Menschen zuzuteilen im Falle war, gehört er auch nicht dem Geschlecht der neuen Götter an, sondern der Titanen. Hephästos hat zwar gleichfalls das Feuer und die damit zusammenhängenden Künste zum Element seiner Wirksamkeit und ist dennoch ein neuer Gott, aber Zeus hat ihn vom Olympos herabgeschleudert, und er ist der hinkende Gott geblieben. Ebensowenig ist es deshalb eine Inkonsequenz, wenn wir die Ceres, welche, wie Prometheus, sich als Wohltäterin des Menschengeschlechts erweist, den neuen Göttern zugezählt finden. Denn was Ceres lehrte, war der Ackerbau, mit dem sogleich Eigentum und weiterhin Ehe, Sitte und Gesetz in Verbindung steht.

14/57 γγ) Ein dritter Kreis der alten Götter enthält nun zwar weder personifizierte Naturmächte als solche in ihrer Wildheit oder List noch die nächste Macht über die vereinzelten Naturelemente im Dienste der untergeordneten menschlichen Bedürfnisse, sondern streift schon gegen das in sich selbst Ideelle, Allgemeine und Geistige heran. Was aber den hierher zu rechnenden Gewalten dessenungeachtet abgeht, ist die geistige Individualität und deren gemäße Gestalt und Erscheinung, so daß sie nun auch mehr oder weniger in betreff ihrer Wirksamkeit einen näheren Bezug auf das im Natürlichen Notwendige und Wesentliche behalten. Als Beispiel können wir an die Vorstellung von der Nemesis, Dike, den Erinnyen, Eumeniden und Moiren erinnern. Allerdings drängen sich hier schon die Bestimmungen von Recht und Gerechtigkeit hervor; dies notwendige Recht aber, statt als das in sich Geistige und Substantielle der Sittlichkeit gefaßt und gestaltet zu sein, bleibt entweder bei der allgemeinsten Abstraktion stehen oder betrifft das dunkle Recht des Natürlichen innerhalb geistiger Verhältnisse, die Blutliebe z. B. und ihr Recht, das nicht dem in klarer Freiheit seiner selbst bewußten Geiste zugehört und deshalb auch nicht als gesetzliches Recht, sondern im Gegensatz gegen dasselbe als unversöhnliches Recht der Rache erscheint.

Was das Nähere angeht, so will ich nur weniger Vorstellungen Erwähnung tun. Die Nemesis z. B. ist die Macht, das Emporgehobene zu erniedrigen, das Allzuglückliche von seiner Höhe herabzuwerfen und dadurch die Gleichheit herzustellen. Das Recht der Gleichheit aber ist das ganz abstrakte und äußerliche Recht, das sich zwar im Bereich geistiger Zustände und Verhältnisse tätig erweist, ohne jedoch den sittlichen Organismus derselben zum Inhalte der Gerechtigkeit zu machen.

14/59 Eine andere Hauptseite liegt darin, daß den alten Göttern das Recht der Familienzustände, insofern dieselben auf der Natürlichkeit beruhen und dadurch dem öffentlichen Recht und Gesetz des Gemeinwesens entgegenstehen, zugeteilt wird. Als deutlichstes Beispiel für diesen Punkt lassen sich die Eumeniden des Aischylos anführen. Die furchtbaren Jungfrauen verfolgen den Orest um des Muttermordes willen, den ihm Apollo, der neue Gott, geboten, damit Agamemnon, der erschlagene Gatte und König, nicht ungerächt bleibe. Das ganze Drama gestaltet sich dadurch zu einem Kampfe zwischen diesen göttlichen Mächten, welche in Person gegeneinander auftreten. Einerseits sind die Eumeniden Rachegöttinnen, aber sie heißen die Wohlmeinenden, und unsere gewöhnliche Vorstellung von Furien, zu denen wir sie umwandeln, ist roh und barbarisch. Denn zu ihrer Verfolgung haben sie ein wesentliches Recht und sind deshalb nicht nur gehässig, wild und grausam in den Martern, die sie auferlegen. Das Recht jedoch, das sie gegen Orest geltend machen, ist nur das Recht der Familie, insofern dieselbe im Blute wurzelt. Der innigste Zusammenhang von Sohn und Mutter, welchen Orest zerrissen, ist die Substanz, die sie vertreten. Apollo stellt der natürlichen, schon sinnlich im Blute begründeten und empfundenen Sittlichkeit das Recht des in seinem tieferen Rechte verletzten Ehegatten und Fürsten entgegen. Dieser Unterschied scheint zunächst äußerlich, da beide Parteien die Sittlichkeit innerhalb ein und desselben Gebiets, der Familie, verfechten. Dennoch hat die gehaltvolle Phantasie des Aischylos, die wir deshalb auch von dieser Seite her mehr und mehr schätzen müssen, hier einen Gegensatz aufgefunden, der nicht etwa oberflächlich, sondern von durchweg wesentlicher Art ist. Das Verhältnis von Kindern zu Eltern nämlich beruht auf der Einheit im Natürlichen, das Bündnis des Ehegatten und der Ehefrau dagegen muß als Ehe genommen werden, welche nicht nur aus bloß natürlicher Liebe, aus Bluts- und Naturverwandtschaft herkommt, sondern aus bewußter Neigung entspringt und dadurch der freien Sittlichkeit des selbstbewußten Willens angehört. Wie sehr die Ehe deshalb auch mit Liebe und Empfindung zusammenhängt, so unterscheidet sie sich doch von der Naturempfindung der Liebe, weil sie auch unabhängig von derselben bestimmt gewußte Verpflichtungen, wenn auch die Liebe erstorben ist, anerkennt. Der Begriff und das Wissen von der Substantialität des ehelichen Lebens ist etwas Späteres und Tieferes als der natürliche Zusammenhalt von Sohn und Mutter und macht den Beginn des Staats als der Realisation des freien, vernünftigen Wollens aus. In der gleichen Weise liegt auch in dem Verhältnis des Fürsten zu den Bürgern der politische Zusammenhang des gleichen Rechts, der Gesetze, der selbstbewußten Freiheit und Geistigkeit der Zwecke. Dies ist der Grund, weshalb die Eumeniden, die alten Göttinnen, den Orestes zu strafen trachten, während Apollo die klare, wissende und sich wissende Sittlichkeit, das Recht des Gatten und Fürsten verteidigt, indem er mit Recht den Eumeniden entgegnet (Die Eumeniden, v. 206-209): “Wenn das Verbrechen der Klytämnestra nicht wäre gerochen worden, wahrlich würde ich ehrlos und für nichts erachten der Vollzieherin Here und des Zeus Bündnisse.”

Interessanter noch, obschon ganz in das menschliche Empfinden und Handeln hineinverlegt, tritt derselbe Gegensatz in der Antigone hervor, einem der allererhabensten, in jeder Rücksicht vortrefflichsten Kunstwerke aller Zeiten. Alles in dieser Tragödie ist konsequent; das öffentliche Gesetz des Staats und die innere Familienliebe und Pflicht gegen den Bruder stehen einander streitend gegenüber, das Familieninteresse hat das Weib, Antigone, die Wohlfahrt des Gemeinwesens Kreon, der Mann, zum Pathos. Polyneikes, die eigene Vaterstadt bekämpfend, war vor Thebens Toren gefallen, und Kreon, der Herrscher, durch ein öffentlich verkündetes Gesetz droht jedem den Tod, der jenem Feinde der Stadt die Ehre des Begräbnisses zuteil werden ließe. Diesen Befehl aber, der nur das öffentliche Wohl des Staats betrifft, läßt sich Antigone nichts angehen, sie vollbringt als Schwester die heilige Pflicht der Bestattung, nach der Pietät ihrer Liebe zum Bruder. Dabei beruft sie sich auf das Gesetz der Götter; die Götter aber, die sie verehrt, sind die unteren Götter des Hades (Sophokles, Antigone, v. 451, ἡ ξύνοιϰος των ϰάτω ϑεων Δίϰη41) ), die inneren der Empfindung, der Liebe, des Blutes, nicht die Tagesgötter des freien, selbstbewußten Volks- und Staatslebens.

γ) Der dritte Punkt, den wir in Rücksicht auf die Theogonie der klassischen Kunstanschauung herausheben können, betrifft den Unterschied der alten Götter in bezug auf ihre Macht und die Dauer ihrer Herrschaft. Hier haben wir drei Seiten bemerklich zu machen.

14/60 αα) Erstlich nämlich ist das Entstehen der Götter eine Aufeinanderfolge. Aus dem Chaos, nach Hesiod, gehen Gäa, Uranos usf. hervor, dann Kronos und sein Geschlecht, endlich Zeus mit den Seinigen. Diese Folge nun erscheint einerseits als ein Aufsteigen von den abstrakteren und gestaltloseren zu konkreteren und schon bestimmter gestalteten Naturmächten, andererseits als ein beginnendes Emporragen des Geistigen über das Natürliche. So läßt z. B. Aischylos in den Eumeniden die Pythia im Tempel zu Delphi mit den Worten beginnen: “Zuerst verehre ich mit diesem Gebete die erste Orakelgeberin, Gäa, und auf sie die Themis, welche als zweite nach der Mutter in diesem Ort der Weissagung ihren Sitz hatte.” Pausanias dagegen, der gleichfalls die Erde zuerst als Orakelgeberin nennt, sagt, daß Daphne sodann von ihr sei zur Verkünderin bestellt worden. In einer anderen Reihe wieder setzt Pindar die Nacht voran, ihr gibt er dann die Themis zur Nachfolgerin, dieser die Phöbe, bis er endlich auf Phöbos kommt. Es wäre interessant, diesen bestimmten Unterschieden nachzugehen, wozu hier jedoch nicht der Ort ist.

ββ) Die Aufeinanderfolge nun ferner, indem sie sich ebensosehr als ein Weiterschreiten zu in sich vertieferen und reichhaltigeren Göttern geltend zu machen hat, erscheint auch in der Form der Herabsetzung des Früheren und Abstrakteren innerhalb des alten Göttergeschlechtes selber. Den ersten ältesten Mächten wird ihre Herrschaft geraubt, wie Kronos den Uranos entthronte, und die späteren setzen sich an ihre Stelle.

14/61 γγ) Dadurch wird das negative Verhältnis der Umgestaltung, das wir von Hause aus als das Wesen dieser ersten Stufe der klassischen Kunstform feststellten, nun auch zum eigentlichen Mittelpunkte derselben, und da die Personifikation hier die allgemeine Form ist, in welcher die Götter zur Vorstellung kommen und die vorschreitende Bewegung sich der menschlichen und geistigen Individualität entgegendrängt, wenn diese zunächst auch noch in unbestimmter und unförmlicher Gestalt auftritt, so bringt sich die Phantasie das negative Verhalten der jüngeren Götter gegen die älteren als Kampf und Krieg zur Anschauung. Der wesentliche Fortgang aber ist der von der Natur zum Geist als dem wahren Gehalt und der eigentlichen Form für die klassische Kunst. Dieser Fortgang und die Kämpfe, vermittels derer wir ihn zustande kommen sehen, gehört nicht mehr zum ausschließlichen Kreise der alten Götter, sondern fällt in den Krieg, durch welchen die neuen Götter ihre dauernde Herrschaft über die alten begründen.

c. Die Besiegung der alten Götter

Der Gegensatz von Natur und Geist ist an und für sich notwendig. Denn der Begriff des Geistes als wahrhafter Totalität ist, wie wir schon früher sahen, an sich nur dies, sich zu trennen, in sich als Objektivität und in sich als Subjekt, um sich durch diesen Gegensatz aus der Natur herzukommen und sodann als Überwinder und Macht derselben frei und heiter gegen sie zu sein. Dies Hauptmoment im Wesen des Geistes selbst ist daher auch ein Hauptmoment in der Vorstellung, welche er sich von sich selber gibt. Geschichtlicher-, wirklicherweise zeigt sich dieser Übergang als die vorgeschrittene Umbildung des Naturmenschen zum rechtlichen Zustande, zu Eigentum, Gesetzen, Verfassung, politischem Leben; göttlicher-, ewigerweise ist dies die Vorstellung von der Besiegung der Naturmächte durch die geistig individuellen Götter.

α) Dieser Kampf stellt eine absolute Katastrophe dar und ist die wesentliche Tat der Götter, durch welche erst der Hauptunterschied der alten und neuen Götter zum Vorschein kommt. Auf den Krieg, der diesen Unterschied herausstellt, müssen wir deshalb nicht als auf irgendeine Mythe, die den Wert jeder anderen hätte, hinweisen, sondern müssen ihn als die Mythe ansehen, welche den Wendungspunkt macht und die Schaffung der neuen Götter ausdrückt.

14/62 β) Das Resultat dieses gewaltsamen Götterstreits ist der Sturz der Titanen, der alleinige Sieg der neuen Götter, die sodann in ihrer gesicherten Herrschaft durch die Phantasie nach allen Seiten hin sind ausgestattet worden. Die Titanen dagegen werden verbannt und müssen im Innern der Erde hausen oder, wie Okeanos, am dunkeln Saume der hellen heiteren Welt weilen oder erleiden auch sonst noch mannigfaltige Strafen. Prometheus z. B. wird an das skythische Gebirge geschmiedet, wo der Adler unersättlich an der immer wieder wachsenden Leber nagt; in der ähnlichen Weise quält in der Unterwelt den Tantalos ein unendlicher, nie gelöschter Durst, und Sisyphos muß den stets wieder herabrollenden Felsblock vergeblich immer von neuem emporwälzen. Diese Strafen sind, wie die titanischen Naturgewalten selber, das in sich Maßlose, die schlechte Unendlichkeit, die Sehnsucht des Sollens oder das Ungesättigte der subjektiven Naturbegier, welche in ihrer dauernden Wiederholung zu keiner letzten Ruhe der Befriedigung gelangt. Denn der richtige göttliche Sinn der Griechen hat das Hinausgehen ins Weite und Unbestimmte nicht nach Art der modernen Sehnsucht als ein Höchstes für den Menschen, sondern als eine Verdammnis angesehen und in den Tartaros verwiesen.

14/63 γ) Fragen wir nun im allgemeinen, was von jetzt an für die klassische Kunst zurücktreten muß und nicht mehr als letzte Form und gemäßer Inhalt zu gelten berechtigt bleibt, so sind das Nächste die Naturelemente. Damit fällt alles Trübe, Phantastische, Unklare, jede wilde Vermischung von Natürlichem und Geistigem, von in sich substantiellen Bedeutungen und zufälligen Äußerlichkeiten für die Welt der neuen Götter fort, in welcher die Erzeugnisse einer unbegrenzten Vorstellung, die das Maß von Geistigem noch nicht innehat, keinen Raum mehr finden und das helle Licht des Tages mit Recht fliehen müssen. Denn man mag die großen Kabiren, die Korybanten, die Darstellungen der Zeugungskraft usf. herausputzen, soviel man will, so gehören dergleichen Anschauungen nach allen Zügen - von der alten Baubo, die Goethe auf dem Blocksberg auf einem Mutterschwein voranreiten läßt, nicht zu sprechen - mehr oder weniger noch der Dämmerung des Bewußtseins an. Nur das Geistige ist das an den Tag sich Fördernde; was sich nicht manifestiert und in sich selber zur klaren Deutung bringt, ist das Ungeistige, das in die Nacht und das Dunkel wieder zurücksinkt. Das Geistige aber manifestiert sich und reinigt sich, indem es selber seine Außenform bestimmt, von der Willkür der Phantasie, der Verschwemmung der Gestalten und dem anderweitigen trüben symbolischen Beiwesen.

In der gleichen Art finden wir jetzt die menschliche Betätigung, insofern sie sich auf das bloße Naturbedürfnis und dessen Befriedigung beschränkt, in den Hintergrund gestellt. Das alte Recht, die Themis, Dike usf., als nicht durch Gesetze, die in dem selbstbewußten Geiste ihren Ursprung nehmen, bestimmt, verliert seine unbeschränkte Gültigkeit, und ebenso wird umgekehrt das bloß Lokale, obschon es noch hereinspielt, in die allgemeinen Götterfiguren verwandelt, an denen es nur noch als nachgelassene Spur zurückbleibt. Denn wie im Trojanischen Kriege die Griechen als ein Volk kämpften und siegten, so sind auch die Homerischen Götter, welche den Kampf der Titanen schon hinter sich haben, eine in sich feste und bestimmte Götterwelt, die dann vollends durch die spätere Poesie und Plastik immer vollkommener bestimmt und befestigt wurde. Dies unbesiegbar Feste ist in betreff des Inhalts der griechischen Götter allein der Geist, aber nicht der Geist in seiner abstrakten Innerlichkeit, sondern als in Identität mit seinem äußeren, ihm angemessenen Dasein, - wie bei Platon Seele und Leib, als in eins genaturt und in dieser Gediegenheit aus einem Stück, das Göttliche und Ewige ist.

3. Positive Erhaltung der negativ gesetzten Momente

14/64 Dem Siege der neuen Götter zum Trotz bleibt nun aber in der klassischen Kunstform das Alte, teils in seiner bisher betrachteten ursprünglichen Form, teils in umgewandelter Gestalt erhalten und verehrt. Nur der bornierte jüdische Nationalgott kann keine anderen Götter neben sich vertragen, weil er Alles als der Eine sein soll, obschon er seiner Bestimmtheit nach nicht über die Beschränktheit hinauskommt, nur der Gott seines Volkes zu sein. Denn seine Allgemeinheit zeigt er eigentlich nur durch die Schöpfung der Natur als Herr des Himmels und der Erde; im übrigen aber ist er der Gott Abrahams, der die Kinder Israels aus Ägypten geführt, Gesetze vom Sinai gegeben, das Land Kanaan den Juden zugeteilt hat und durch die enge Identifikation mit dem jüdischen Volk ganz partikular nur der Gott dieses Volks ist und dadurch überhaupt weder als Geist in positivem Einklang mit der Natur steht, noch aus seiner Bestimmtheit und Objektivität in seine Allgemeinheit wahrhaftig als absoluter Geist zurückgenommen erscheint. Deshalb ist dieser harte Nationalgott so eifrig und befiehlt in seiner Eifersucht, anderwärts nur lauter falsche Götzen zu sehen. Die Griechen dagegen fanden ihre Götter bei allen Völkern und nahmen das Fremde in sich auf. Denn der Gott der klassischen Kunst hat geistige und leibliche Individualität und ist dadurch nicht der Eine und Einzige, sondern eine besondere Gottheit, welche wie jedes Besonderes einen Kreis des Besonderen um sich her oder sich gegenüber als ihr Anderes hat, aus dem sie resultiert und das seine Gültigkeit und seinen Wert zu bewahren weiß. Es geht damit wie mit den besonderen Sphären der Natur. Obgleich das Pflanzenreich die Wahrheit der geologischen Naturgebilde, das Tier wiederum die höhere Wahrheit des Vegetabilischen ist, so bleiben dennoch die Gebirge und das aufgeschwemmte Land als Boden der Bäume, Gebüsche und Blumen bestehen, die wiederum neben dem Tierreich ihre Existenz nicht verlieren.

a. Die Mysterien

14/66 Die nächste Form nun, in welcher wir bei den Griechen das Alte erhalten finden, sind die Mysterien. Die griechischen Mysterien waren nichts Geheimes in dem Sinne, daß das griechische Volk nicht mit ihrem Inhalt wäre allgemein bekannt gewesen. Im Gegenteil gehörten z. B. die meisten Athenienser und eine Menge Fremder zu den Eingeweihten in die Eleusinischen Geheimnisse, aber sie durften nicht von dem reden, worin sie durch Einweihung belehrt worden waren. Man hat sich neuerdings besonders viel Mühe gegeben, die nähere Art der Vorstellungen, welche die Mysterien enthielten, und der gottesdienstlichen Handlungen, die bei ihrer Feier vorgenommen wurden, zu erforschen. Doch scheint im ganzen in den Mysterien keine große Weisheit oder tiefe Erkenntnis verborgen gewesen zu sein, sondern sie bewahrten nur die alten Traditionen, die Grundlage des später durch die echte Kunst Umgebildeten auf und hatten deshalb nicht das Wahrhafte, Höhere, Bessere, sondern das Geringere und Niedere zu ihrem Inhalt. Dies Heiliggehaltene wurde in den Mysterien nicht klar ausgesprochen, sondern nur in symbolischen Zügen überliefert. Und in der Tat kommt der Charakter des Unaufgeschlossenen, Unausgesprochenen auch dem Alten, Tellurischen, Siderischen, Titanischen zu, denn nur der Geist ist das Offenbare und sich Offenbarende. In dieser Rücksicht macht die symbolische Ausdrucksweise die andere Seite des Geheimen in den Mysterien aus, da im Symbolischen die Bedeutung dunkel bleibt und etwas anderes enthält, als das Äußere, an dem sie sich darstellen soll, unmittelbar gibt. So wurden z. B. die Mysterien der Demeter und des Bacchus zwar auch geistig gedeutet und erhielten dadurch einen tieferen Sinn; diesem Gehalte aber blieb seine Form äußerlich, so daß er nicht klar aus ihr heraustreten konnte. Für die Kunst sind die Mysterien daher von geringem Einfluß, denn wenn auch vom Aischylos erzählt wird, er habe zu geflissentlich von der Demeter Mystisches verraten, so beschränkt sich doch, was er aussagt, darauf, daß Artemis die Tochter der Ceres gewesen sei, und das ist eine geringe Weisheit.

b. Aufbewahrung der alten Götter in der Kunstdarstellung

Klarer zweitens scheint die Verehrung und Aufbewahrung der alten Götter in die Kunstdarstellung selber hinein. Auf der vorigen Stufe z. B. sprachen wir von Prometheus als dem bestraften Titan. Ebenso aber finden wir ihn als befreit wieder. Denn wie die Erde und wie die Sonne ist auch das Feuer, das Prometheus den Menschen herabgebracht, das Essen des Fleisches, das er sie gelehrt hatte, ein wesentliches Moment des menschlichen Daseins, eine notwendige Bedingung für die Befriedigung der Bedürfnisse, und so ist auch dem Prometheus dauernd seine Ehre geworden. Im Ödipus auf Kolonos des Sophokles heißt es z. B. (v. 54 ff ):

χωϱος μὲν ἱεϱὸς πας ὅδ’ ἔστ · ἔχει δέ νιν σεμνὸς Ποσειδων · ἐν δ’ ὁ πυϱϕόϱος ϑεὸς Τιτὰν Πϱομηϑεὺς · - 42)

14/68 und der Scholiast fügt hinzu, daß Prometheus auch in der Akademie mit der Athene verehrt werde wie der Hephaistos, und man zeige einen Tempel im Haine der Göttin und ein altes Piedestal bei dem Eingange, auf welchem sowohl eine Abbildung des Prometheus als auch des Hephaistos sei; Prometheus aber, nach dem Bericht des Lysimachides, werde als erster und älterer dargestellt, in der Hand ein Zepter haltend, Hephaistos als jüngerer und zweiter, und beiden sei der Altar auf dem Piedestal gemeinsam. Prometheus hat denn auch der Mythe nach nicht fortdauernd seine Strafe erleiden müssen, sondern ist durch Herkules seiner Fesseln entledigt worden. In dieser Befreiungsgeschichte kommen wieder einige merkwürdige Züge vor. Prometheus nämlich wird deshalb seine Qual los, weil er dem Zeus die Gefahr ankündigt, die dem Reiche des Zeus von dem dreizehnten Nachkommen desselben drohe. Dieser Nachkomme ist Herkules, dem z. B. Poseidon in den Vögeln des Aristophanes (v. 1645 bis 48) sagt, er werde sich selber schaden, wenn er den Vertrag wegen der Abtretung der Götterherrschaft eingehe, denn alles, was Zeus im Hinscheiden hinterließe, werde ja sein werden. Und in der Tat ist Herkules der einzige Mensch, der, in den Olymp übergegangen, aus einem Sterblichen zum Gott geworden ist und höher steht als Prometheus, der ein Titan blieb. An Herkules und der Herakliden Namen ist auch die Umwälzung der alten Herrschergeschlechter geknüpft. Die Herakliden brechen die Gewalt der alten Dynastien und Königshäuser, in denen der herrschende Selbstwille für seine eigenen Zwecke und Unbändigkeiten sowie im Verhältnis zu den Bewohnern kein Gesetz über sich anerkennt und deshalb ungeheure greuelhafte Taten vollbringt. Herkules, selber im Dienste eines Herrschers, nicht als Freier, besiegt die Roheit dieses gewaltigen Willens. - In der ähnlichen Art können wir, um bei den früher schon gebrauchten Beispielen stehenzubleiben, an dieser Stelle auch wieder an die Eumeniden des Aischylos erinnern. Der Kampf zwischen dem Apoll und den Eumeniden soll durch den Ausspruch des Areopag geschlichtet werden. Ein menschliches Gericht als Ganzes, an dessen Spitze Athene als der konkrete Volksgeist selber steht, soll die Kollision zur Lösung bringen. Die Richter nun geben gleiche Stimmen für die Verdammung und Lossprechung ab, indem sie die Eumeniden und den Apoll in derselben Weise ehren, der weiße Stein der Athene aber entscheidet den Streit für Apollo. Die Eumeniden erheben, aufgebracht über diesen Urteilsspruch der Athene, ihre Stimme, doch Pallas beschwichtigt sie, indem sie ihnen in dem berühmten Haine zu Kolonos Verehrung und Altäre zusagt. Was die Eumeniden ihrem Volke dafür leisten sollen, ist (v. 901 ff.) Schutz gegen Übel, welche von natürlichen Elementen, der Erde, dem Himmel, dem Meer und den Winden herkommen, Abwehrung von Unfruchtbarkeit in den Ernten, von Mißraten der lebendigen Samen, Erzeugnisse, Geburten. Pallas aber übernimmt für sich in Athen die Sorge für die Kriegsstreitigkeiten und heiligen Kämpfe. - Gleichmäßig läßt Sophokles in seiner Antigone nicht nur die Antigone leiden und untergehen; im Gegenteil sehen wir ebensosehr den Kreon durch den schmerzlichen Verlust seiner Gattin und des Haimon gestraft, die durch den Tod der Antigone gleichfalls ihren Untergang finden.

c. Naturgrundlage der neuen Götter

Drittens endlich bewahren die alten Götter nicht nur neben den neuen ihre Stelle, sondern, was wichtiger ist, in den neuen Göttern selber bleibt die Naturgrundlage enthalten und genießt, indem sie, als der geistigen Individualität des klassischen Ideals gemäß, in ihnen nachklingt, einer dauernden Verehrung.

α) Dadurch ist man häufig verführt worden, die griechischen Götter ihrer menschlichen Gestalt und Form nach als bloße Allegorien solcher Naturelemente aufzufassen. Dies sind sie nicht. So hören wir z. B. oft genug von Helios als dem Gott der Sonne, von Diana als Göttin des Mondes oder von Neptun als Gott des Meeres sprechen. Solche Trennung aber des natürlichen Elementes, als Inhalts, und der menschlich gestalteten Personifikation, als Form, sowie die äußerliche Verknüpfung beider, als bloße Herrschaft Gottes über die Naturdinge, wie wir sie aus dem Alten Testamente her gewohnt sind, dürfen wir auf die griechischen Vorstellungen nicht anwenden. Denn wir finden bei den Griechen an keiner Stelle den Ausdruck ὁ ϑεὸς του ἡλίου, της ϑαλάσσης43) usf., während sie doch gewiß für dieses Verhältnis, wenn es in ihrer Anschauung gelegen hätte, auch den Ausdruck würden gebraucht haben. Helios ist die Sonne als Gott.

14/69 β) Zugleich aber müssen wir hierbei festhalten, daß die Griechen nicht etwa das Natürliche als solches schon als göttlich ansahen. Im Gegenteil hatten sie die bestimmte Vorstellung, das Natürliche sei nicht das Göttliche; wie dies teils unausgesprochen in dem enthalten ist, was ihre Götter sind, teils auch ausdrücklich von ihnen herausgehoben wurde. Plutarch z. B. in seiner Schrift über Isis und Osiris kommt auch auf die verschiedenen Erklärungsarten der Mythen und Götter zu reden. Isis und Osiris gehören der ägyptischen Anschauung an und hatten mehr noch als die entsprechenden griechischen Götter Naturelemente zu ihrem Inhalte, indem sie nur das Sehnen und den Kampf ausdrücken, aus dem Natürlichen hinaus zum Geistigen fortzugehen; später genossen sie in Rom großer Verehrung und machten ein Hauptmysterium aus. Dennoch meint Plutarch, es wäre unwürdig, sie als Sonne, Erde oder Wasser erklären zu wollen. Nur alles dasjenige, was in der Sonne, Erde usf. maßlos und ohne Ordnung, mangelhaft oder im Übermaß sei, das müsse den Naturelementen zugeschrieben werden, und nur das Gute und Ordnungsgemäße sei ein Werk der Isis, und der Verstand, der λόγος, ein Werk des Osiris. Als das Substantielle dieser Götter wird deshalb nicht das Natürliche als solches angegeben, sondern Geistiges, Allgemeines, λόγος, Verstand, Gesetzmäßiges.

Bei dieser Einsicht in die geistige Natur der Götter sind die bestimmteren Naturelemente denn auch bei den Griechen von den neuen Göttern ebensosehr unterschieden worden. Wir haben zwar die Gewohnheit, Helios und Selene z. B. mit Apoll und Diana zusammenzustellen, bei Homer aber kommen sie als voneinander verschieden vor. Dasselbe gilt für Okeanos und Poseidon und andere.

γ) Drittens aber bleibt in den neuen Göttern ein Nachklang der Naturmächte, deren Wirksamkeit zur geistigen Individualität der Götter selbst gehört. Den Grund für dieses positive Zusammenschließen des Geistigen und Natürlichen in den Idealen der klassischen Kunst haben wir schon früher angegeben und können uns deshalb hier auf die Anführung einiger Beispiele beschränken.

14/71 αα) Im Poseidon liegt, wie in Pontos und Okeanos, die Macht des erdumströmenden Meeres, aber seine Gewalt und Tätigkeit reicht weiter: er baute Ilion und war ein Hort Athens; überhaupt wird er als Städtegründer verehrt, insofern das Meer das Element der Schiffahrt, des Handels und der Verbindung der Menschen ist. Ebenso ist Apollo, der neue Gott, das Licht des Wissens, der Orakelsprechende, und bewahrt dennoch einen Anklang an Helios als Naturlicht der Sonne. Man streitet zwar darüber - wie Voss und Creuzer z. B. -, ob Apollo auch auf die Sonne zu deuten sei oder nicht, aber man kann in der Tat sagen, er sei die Sonne und sei sie nicht, da er nicht auf diesen Naturinhalt beschränkt bleibt, sondern zu der Bedeutung des Geistigen erhoben ist. Schon an und für sich muß es auffallen, in welch einem wesentlichen Zusammenhang Wissen und Erleuchten, das Licht der Natur und des Geistes ihrer Grundbestimmung nach miteinander stehen. Das Licht nämlich als Naturelement ist das Manifestierende; ohne daß wir es selber sehen, macht es die erhellten, beschienenen Gegenstände sichtbar. Durch das Licht wird alles auf theoretische Weise für Anderes. Den gleichen Charakter des Manifestierens hat der Geist, das freie Licht des Bewußtseins, das Wissen und das Erkennen. Der Unterschied besteht, außer der Verschiedenheit der Sphären, in welchen dies zwiefache Manifestieren sich tätig erweist, nur darin, daß der Geist sich selber offenbart und in dem, was er uns gibt oder was für ihn gemacht wird, bei sich selber bleibt, das Licht der Natur aber nicht sich selbst, sondern im Gegenteil das ihm Andere und Äußerliche wahrnehmbar macht und in dieser Beziehung wohl aus sich heraus, aber nicht wie der Geist ebenso in sich zurückgeht, weshalb es die höhere Einheit, im Anderen bei sich selber zu sein, nicht gewinnt. Wie nun Licht und Wissen einen engen Zusammenhang haben, finden wir auch in Apollo als geistigem Gotte noch die Erinnerung an das Licht der Sonne wieder. So schreibt z. B. Homer die Pest im Lager der Griechen dem Apollo zu, der hier in der Sommerhitze als Wirksamkeit der Sonne betrachtet wird. Ebenso haben seine Todespfeile gewiß einen symbolischen Zusammenhang mit den Sonnenstrahlen. In der äußerlichen Darstellung müssen es dann näher äußere Merkmale bestimmen, in welcher Bedeutung der Gott vornehmlich solle genommen werden.

14/72 Besonders wenn man der Entstehungsgeschichte der neuen Götter nachgeht, läßt sich, wie dies Creuzer vornehmlich herausgehoben hat, das Naturelement erkennen, welches die Götter des klassischen Ideals in sich aufbewahren. So finden sich z. B. in Jupiter Andeutungen an die Sonne, und die zwölf Arbeiten des Herkules, sein Zug z. B., auf welchem er die Äpfel der Hesperiden holt, haben Bezug gleichfalls auf die Sonne und die zwölf Monate. Der Diana liegt die Bestimmung der allgemeinen Mutter der Natur zugrunde, wie die Ephesische Diana z. B., welche zwischen dem Alten und Neuen schwankt, die Natur überhaupt, die Erzeugung und Ernährung zu ihrem Hauptinhalte hat und diese Bedeutung auch in ihrer Außengestalt, durch die Brüste usf., andeutet. Bei der griechischen Artemis dagegen, der Jägerin, welche die Tiere tötet, tritt in ihrer menschlich schönen, jungfräulichen Gestalt und Selbständigkeit diese Seite ganz zurück, obschon der halbe Mond und die Pfeile noch immer an die Selene erinnern. In gleicher Art wird Aphrodite, je mehr man ihren Ursprung nach Asien hin verfolgt, desto mehr zur Naturmacht; kommt sie ins eigentliche Griechenland herüber, so kehrt sich die geistig individuellere Seite des Liebreizes, der Anmut, der Liebe heraus, der es jedoch an einer Naturgrundlage keineswegs fehlt. Ceres hat in derselben Weise die Naturproduktivität zu ihrem Ausgangspunkte, der sich sodann zu dem geistigen Inhalte fortleitet, dessen Verhältnisse sich aus dem Ackerbau, Eigentum usf. entwickeln. Die Musen behalten das Murmeln der Quelle zur Naturgrundlage, und Zeus selber ist als allgemeine Naturmacht zu nehmen und wird als der Donnerer verehrt, wiewohl bei Homer schon der Donner ein Zeichen des Mißfallens oder Beifalls, ein Omen ist und dadurch einen Bezug auf Geistiges und Menschliches erhält. Auch Juno hat einen Naturanklang an das Himmelsgewölbe und den Luftkreis, in welchem die Götter wandeln. So heißt es z. B., Zeus habe den Herkules an die Brust der Juno gelegt, und fortgeschleudert sei aus der verschütteten Milch die Milchstraße entstanden.

14/73 ββ) Wie nun in den neuen Göttern die allgemeinen Naturelemente einerseits herabgesetzt, andererseits erhalten sind, so ist es auch mit dem Tierischen als solchem, das wir früher nur in seiner Degradation zu betrachten hatten. Jetzt können wir auch dem Tierischen eine positivere Stellung anweisen. Da jedoch die klassischen Götter die symbolische Gestaltungsweise abgestreift haben und zu ihrem Inhalte den sich selbst klaren Geist gewinnen, so muß sich jetzt die symbolische Bedeutung der Tiere in demselben Grade verlieren, in welchem der Tiergestalt das Recht genommen ist, sich mit der menschlichen in ungehöriger Art zu vermischen. Sie kommt deshalb als bloß bezeichnendes Attribut vor und wird neben die Menschengestalt der Götter gestellt. So sehen wir den Adler neben Jupiter, den Pfau neben Juno, die Tauben in Begleitung der Venus, den Hund, Anubis, als Wächter der Unterwelt usf. Wenn daher auch an den Idealen der geistigen Götter noch Symbolisches erhalten ist, so wird es dennoch seiner ursprünglichen Bedeutung nach unscheinbar, und die Naturbedeutung als solche, welche früher den wesentlichen Inhalt ausgemacht hatte, bleibt nur noch als Rest und als partikuläre Äußerlichkeit zurück, die nun ihrer Zufälligkeit wegen hin und wieder bizarr aussieht, da ihr die frühere Bedeutung nicht mehr innewohnt. Indem ferner das Innere dieser Götter das Geistige und Menschliche ist, so wird die Äußerlichkeit an ihnen nun auch zu einer menschlichen Zufälligkeit und Schwäche. In dieser Beziehung können wir noch einmal an die vielfachen Liebschaften des Jupiter erinnern. Ihrer ursprünglichen symbolischen Bedeutung nach beziehen sie sich, wie wir sahen, auf die allgemeine Tätigkeit des Zeugens, auf die Lebendigkeit der Natur. Als Liebschaften des Jupiter aber, welche, insofern die Ehe mit Hera als das feste substantielle Verhältnis anzusehen ist, als eine Untreue gegen die Gattin erscheinen, haben sie die Gestalt zufälliger Abenteuer und vertauschen ihren symbolischen Sinn mit dem Charakter von willkürlich erfundenen losen Geschichten.

Mit diesem Herabsetzen der bloßen Naturmächte und des Tierischen sowie der abstrakten Allgemeinheit geistiger Verhältnisse und mit dem Wiederaufnehmen derselben in die höhere Selbständigkeit der geistigen, naturdurchdrungenen und -durchdringenden Individualität haben wir die notwendige Entstehungsgeschichte als die eigene Voraussetzung für das Wesen des Klassischen hinter uns, indem sich das Ideal auf diesem Wege durch sich selber zu dem gemacht hat, was es seinem Begriff nach ist. Diese ihrem Begriff gemäße Realität der geistigen Götter führt uns zu den eigentlichen Idealen der klassischen Kunstform, welche, dem besiegten Alten gegenüber, das Unvergängliche darstellen, denn Vergänglichkeit überhaupt liegt in Unangemessenheit des Begriffs und seines Daseins.

Zweites Kapitel: Das Ideal der klassischen Kunstform

14/74 Was das eigentliche Wesen des Ideals sei, haben wir bereits bei der allgemeinen Betrachtung des Kunstschönen gesehen. Hier müssen wir es nun in dem speziellen Sinne des klassischen Ideals nehmen, dessen Begriff sich uns gleichfalls schon mit dem Begriffe der klassischen Kunstform überhaupt ergeben hat. Denn das Ideal, von dem jetzt zu reden ist, besteht nur darin, daß die klassische Kunst das, was ihren innersten Begriff ausmacht, wirklich erreicht und herausstellt. Als Inhalt ergreift sie auf diesem Standpunkt das Geistige, insofern es die Natur und deren Mächte in sein eigenes Bereich hineinzieht und sich somit nicht als bloße Innerlichkeit und Herrschaft über die Natur zur Darstellung bringt; zur Form aber nimmt sie die menschliche Gestalt, Tat und Handlung, durch welche das Geistige in vollständiger Freiheit klar hindurchscheint und in das Sinnliche der Gestalt nicht etwa als in eine nur symbolisch andeutende Äußerlichkeit, sondern als in ein Dasein sich hineinlebt, das die angemessene Existenz des Geistes ist.

Die bestimmtere Gliederung nun dieses Kapitels läßt sich folgendermaßen feststellen:

Zuerst haben wir die allgemeine Natur des klassischen Ideals zu betrachten, das zu seinem Inhalte wie zu seiner Form das Menschliche hat und beide Seiten zu dem vollendetesten Entsprechen ineinanderarbeitet.

Zweitens aber, da sich hier das Menschliche ganz in die leibliche Gestalt und äußere Erscheinung versenkt, wird es zur bestimmten äußeren Gestalt, welcher nur ein bestimmter Gehalt gemäß ist. Indem wir dadurch das Ideal zugleich als Besonderheit vor uns haben, ergibt sich uns ein Kreis von besonderen Göttern und Mächten des menschlichen Daseins.

Drittens bleibt die Besonderheit nicht bei der Abstraktion nur einer Bestimmtheit stehen, deren wesentlicher Charakter den ganzen Inhalt und das einseitige Prinzip für die Darstellung ausmachen würde, sondern ist ebensosehr eine Totalität in sich und deren individuelle Einheit und Übereinstimmung. Ohne diese Erfüllung wäre die Besonderheit kahl und leer, und es würde ihr die Lebendigkeit abgehen, welche dem Ideal in keiner Beziehung fehlen kann.

Nach diesen drei Seiten der Allgemeinheit, Besonderheit und individuellen Einzelheit haben wir jetzt das Ideal der klassischen Kunst näher durchzugehen.

1. Das Ideal der klassischen Kunst überhaupt

14/75 Die Fragen nach dem Ursprung der griechischen Götter, insofern sie den eigentlichen Mittelpunkt für die ideale Darstellung abgeben, haben wir schon oben berührt und gesehen, daß sie der von der Kunst umgebildeten Tradition angehören. Diese Umgestaltung nun konnte nur durch die zwiefache Herabsetzung, auf der einen Seite der allgemeinen Naturmächte und deren Personifikation, auf der anderen des Tierischen und der symbolischen Bedeutung und Gestalt desselben, vor sich gehen, um dadurch als den wahren Gehalt das Geistige und als die wahre Form die menschliche Erscheinungsweise zu gewinnen.

a. Das Ideal als aus freiem künstlerischen Schaffen entsprungen

14/76 Indem nun das klassische Ideal wesentlich erst durch solche Umbildung des Früheren zustande kommt, so ist die nächste Seite, die wir daran herausstellen müssen, die, daß es aus dem Geiste erzeugt ist und deshalb in dem Innersten und Eigensten der Dichter und Künstler seinen Ursprung gefunden hat, die es mit ebenso klarer als freier Besonnenheit im Bewußtsein und Zwecke künstlerischer Produktion hervorbrachten. Gegen dieses Machen scheint nun aber das Faktum zu streiten, daß die griechische Mythologie auf älteren Traditionen beruht und auf Auswärtiges, Orientalisches hinweist. Herodot z. B., obschon er in der bereits angeführten Stelle sagt [II, 53], Homer und Hesiod hätten den Griechen ihre Götter gemacht, bringt dennoch an anderen Orten dieselben griechischen Götter mit ägyptischen usf. in engen Zusammenhang. Denn im zweiten Buche (c. 49) erzählt er ausdrücklich, des Dionysos Namen habe Melampus den Hellenen gebracht, den Phallus und das ganze Opferfest eingeführt, doch mit einigem Unterschiede, da Melampus den Dienst des Dionysos wohl von Kadmos dem Tyrier und den Phöniziern gelernt habe, welche mit Kadmos nach Böotien kamen. Diese entgegengesetzten Aussprüche haben in neuerer Zeit, besonders in Beziehung auf Creuzers Bemühungen, Interesse gewonnen, der im Homer z. B. alte Mysterien und alle die Quellen aufzufinden sucht, welche nach Griechenland zusammengeflossen waren, Asiatisches, Pelasgisches, Dodonäisches, Thrakisches, Samothrakisches, Phrygisches, Indisches, Buddhistisches, Phönizisches, Ägyptisches, Orphisches, nebst dem unendlich vielen Einheimischen des speziellen Lokals und anderer Einzelheiten. Diesen vielfachen überkommenen Ausgangspunkten widerspricht es freilich auf den ersten Blick, daß jene Dichter den Göttern sollen die Namen und die Gestalt gegeben haben. Beides aber, Tradition und eigenes Bilden, läßt sich durchaus vereinigen. Die Tradition ist das erste, der Ausgangspunkt, der wohl Ingredienzien überliefert, aber noch nicht den eigentlichen Gehalt und die echte Form für die Götter mitbringt. Diesen Gehalt nahmen jene Dichter aus ihrem Geist und fanden in freier Umwandlung für denselben auch die wahre Gestalt und sind dadurch in der Tat die Erzeuger der Mythologie geworden, welche wir in der griechischen Kunst bewundern. Doch sind die Homerischen Götter deswegen auf der anderen Seite nicht etwa eine bloß subjektive Erdichtung oder ein bloßes Machwerk, sondern haben ihre Wurzel in dem Geiste und Glauben des griechischen Volks und seiner nationalen religiösen Grundlagen. Sie sind die absoluten Mächte und Gewalten, das Höchste der griechischen Vorstellung, der Mittelpunkt des Schönen überhaupt, von der Muse selber dem Dichter eingegeben.

14/77 In diesem freien Schaffen nun nimmt der Künstler eine ganz andere Stellung als im Orient ein. Die indischen Dichter und Weisen haben auch Vorgefundenes zu ihrem Ausgangspunkte: Naturelemente, Himmel, Tiere, Ströme usf. oder die reine Abstraktion des gestaltlosen und inhaltlosen Brahman; ihre Begeisterung aber ist eine Zertrümmerung des Inneren der Subjektivität, die solches ihr Äußerliches zu verarbeiten die schwere Aufgabe erhält und bei der Maßlosigkeit ihrer Phantasie, welche jeder festen, absoluten Richtung entbehrt, in ihren Erzeugungen nicht wahrhaft frei und schön sein kann, sondern ein unbändiges Produzieren und Schweifen im Stoffe bleiben muß. Sie gleicht einem Baumeister, der keinen reinen Boden hat; alte Trümmer halbeingestürzter Mauern, Hügel, vorspringende Felsen hemmen ihn, außer den besonderen Zwecken, nach denen er seine Konstruktion ausrichten soll, und er kann nichts als ein wildes, unharmonisches, phantastisches Gebilde hinstellen. Was er produziert, ist nicht das Werk seiner frei aus eigenem Geiste schaffenden Phantasie. - Umgekehrt geben uns hebräische Dichter Offenbarungen, die der Herr sie sprechen hieß, so daß hier wieder eine bewußtlose Begeisterung, getrennt, unterschieden von der Individualität und dem produzierenden Geist des Künstlers, das Hervorbringende ist, wie in der Erhabenheit überhaupt das Abstrakte, Ewige wesentlich im Verhältnis zu einem ihm Anderen und Äußerlichen in die Anschauung und das Bewußtsein kommt.

In der klassischen Kunst dagegen sind die Künstler und Dichter allerdings auch Propheten, Lehrer, die, was das Absolute und Göttliche sei, dem Menschen verkündigen und offenbar machen; erstens aber ist

α) der Inhalt ihrer Götter nicht das dem menschlichen Geiste nur Äußere der Natur oder die Abstraktion der einen Gottheit, wobei nur ein oberflächliches Formieren oder die gestaltlose Innerlichkeit übrigbleibt, sondern ihr Gehalt ist dem menschlichen Geist und Dasein entnommen und dadurch das Eigene der menschlichen Brust, ein Gehalt, mit welchem der Mensch frei als mit sich selber zusammengehen kann, indem, was er hervorbringt, das schönste Erzeugnis seiner selbst ist.

14/78 β) Zweitens sind die Künstler ebensosehr Poeten, Bildner dieses Stoffs und Inhalts zur frei auf sich beruhenden Gestalt. Nach dieser Seite nun erweisen sich die griechischen Künstler als wahrhaft schaffende Dichter. Alle die vielfachen fremden Ingredienzien brachten sie in den Schmelztiegel; doch sie machten kein Gebräu daraus wie in einem Hexenkessel, sondern verzehrten alles Trübe, Natürliche, Unreine, Fremde, Maßlose in dem reinen Feuer des tieferen Geistes, sie brannten es zusammen und ließen gereinigt die Gestalt hervortreten, mit nur schwachen Anklängen an den Stoff, woraus sie gebildet ward. Ihr Geschäft bestand in dieser Rücksicht teils in dem Abstreifen des Formlosen, Symbolischen, Unschönen und Mißgestalteten, das sie in dem Stoffe der Tradition vor sich hatten, teils in dem Herausheben des eigentlich Geistigen, das sie zu individualisieren und wofür sie die entsprechende äußere Erscheinung aufzusuchen oder zu erfinden hatten. Hier zuerst ist es die menschliche Gestalt und die nicht mehr als bloße Personifikation gebrauchte Form menschlicher Handlungen und Begebnisse, welche, wie wir sahen, als die einzig gemäße Realität notwendig eintritt. Auch diese Formen findet der Künstler zwar in der Wirklichkeit vor, aber er hat an ihnen gleichfalls das Zufällige und Ungehörige zu tilgen, ehe sie sich dem geistigen Inhalt des Menschlichen, der, seiner Wesenheit nach gefaßt, zur Vorstellung der ewigen Mächte und Götter wird, angemessen erweisen können. Dies ist die freie, geistige und nicht nur willkürliche Produktion des Künstlers.

14/79 γ) Indem nun drittens die Götter nicht nur für sich dastehen, sondern auch innerhalb der konkreten Wirklichkeit der Natur und menschlichen Begebnisse tätig sind, so geht das Geschäft der Dichter auch darauf, die Gegenwart und Wirksamkeit der Götter in dieser Bezüglichkeit auf menschliche Dinge zu erkennen, das Besondere der Naturereignisse, der menschlichen Taten und Schicksale, worein die göttlichen Mächte verflochten erscheinen, zu deuten und dadurch das Geschäft des Priesters, des Mantis, zu teilen. Wir, auf dem Standpunkte unserer heutigen prosaischen Reflexion, erklären die Naturerscheinungen nach allgemeinen Gesetzen und Kräften, die Handlungen der Menschen aus ihren inneren Absichten und selbstbewußten Zwecken; die griechischen Dichter aber blicken sich überall nach dem Göttlichen um und erzeugen, indem sie die menschlichen Tätigkeiten zu Handlungen der Götter gestalten, durch solches Deuten erst die verschiedenen Seiten, nach denen die Götter mächtig sind. Denn eine Menge solcher Deutungen gibt eine Menge von Handlungen, in denen sich kundtut, was der eine oder andere Gott sei. Schlagen wir z. B. die Homerischen Gedichte auf, so finden wir dort fast kein irgend bedeutendes Ereignis, welches nicht aus dem Willen oder der wirklichen Beihilfe der Götter näher erläutert würde. Diese Auslegungen sind die Einsicht, der selbstgeschaffene Glaube, die Anschauung der Dichter, wie Homer sie denn auch häufig in seinem eigenen Namen ausspricht und sie zum Teil nur seinen Personen, den Priestern oder Helden, in den Mund legt. Gleich im Anfang der Ilias z. B. hat er selber schon die Pest im Lager der Griechen (I, v. 9-12) aus dem Unwillen des Apollo über Agamemnon, der dem Chryses die Tochter nicht freigeben wollte, erklärt und läßt dann weiterhin (I, v. 94 bis 100) dieselbe Deutung durch Kalchas den Griechen verkündigen.

14/80 In der ähnlichen Weise berichtet Homer im letzten Gesange der Odyssee (als Hermes die Schatten der entseelten Freier zur Asphodeloswiese geleitet hat und sie dort den Achilleus finden und die übrigen Helden, die vor Troja gekämpft hatten, und endlich auch Agamemnon zu ihnen heranwandelt), wie dieser (Odyssee, XXIV, v. 41-63) den Tod des Achilleus schildert: “Den ganzen Tag hatten die Griechen gekämpft und trugen erst, als Zeus die Streitenden getrennt, den edlen Leichnam zu den Schiffen und wuschen ihn, häufig weinend, und salbten ihn. Da erschallt auf dem Meere ein göttliches Getöse, und die erschreckten Achäer würden in die hohlen Schiffe gestürzt sein, wenn sie nicht ein alter und vieles wissender Mann, Nestor, zurückgehalten hätte, dessen Rat auch früher schon der beste erschienen.” Er erklärt ihnen die Erscheinung, indem er sagt: "Die Mutter kommt aus dem Meer mit den unsterblichen Meergöttinnen, um ihrem gestorbenen Sohne entgegenzugehen. Auf dieses Wort verließ die Furcht die großgesinnten Achäer. Jetzt nämlich wußten sie, woran sie waren: Menschliches, die Mutter, die Trauernde, kommt ihm entgegen, ihrem Auge, ihrem Ohr begegnet nur, was sie selber sind; Achill ist ihr Sohn, sie selbst voll Klage; und so fährt denn auch Agamemnon, zum Achill gewendet, in seiner Schilderung mit Beschreibung des allgemeinen Schmerzes fort: “Um dich her aber”, sagt er, “standen die Töchter des Meergreises, weheklagend, und legten die ambrosischen Kleider an; die Musen auch, die neun zusamt, wechselnd in schönem Gesange, klagten, und da wurde wohl keiner tränenlos gesehen der Argeier, so rührte der hellstimmige Gesang.”

Vor allem aber hat mich in dieser Beziehung eine andere Göttererscheinung in der Odyssee jedesmal angezogen und beschäftigt. Odysseus auf seiner Irrfahrt, unter den Phäaken bei den Kampfspielen von Euryalos geschmäht, weil er sich geweigert hatte, am Wettkampf im Diskuswerfen teilzunehmen, antwortet gereizt, mit finsteren Blicken und derben Worten; dann steht er auf, ergreift die Scheibe, größer und schwerer als die der übrigen, und schleudert sie weithin über das Ziel. Einer der Phäaken bezeichnet die Stelle und ruft ihm zu: “Auch ein Blinder kann den Stein sehen: er liegt nicht gemischt unter den anderen, sondern weit voraus; in diesem Wettkampf hast du nichts zu fürchten, kein Phäake wird deinen Wurf erreichen oder besiegen.” So sprach er, aber der viel duldende, göttliche Odysseus freute sich, einen wohlgewogenen Freund zu sehen in dem Wettspiel (Odyssee, VIII, v. 159-200). - Dies Wort, das befreundete Zunicken eines Phäaken legt Homer als das befreundete Erscheinen der Athene aus.

b. Die neuen Götter des klassischen Ideals

Welches sind nun, ergeht die weitere Frage, die Produkte dieser klassischen Weise künstlerischer Tätigkeit, welcher Art sind die neuen Götter der griechischen Kunst?

α) Die allgemeinste und zugleich vollendeteste Vorstellung von ihrer Natur gibt uns ihre konzentrierte Individualität, insofern dieselbe aus der Mannigfaltigkeit von Beiwesenheiten, einzelnen Handlungen und Begebenheiten in den einen Brennpunkt ihrer einfachen Einheit mit sich zusammengefaßt ist.

14/81 αα) Was uns aus diesen Göttern anspricht, ist zunächst die geistige substantielle Individualität, welche, aus dem bunten Schein des Partikularen der Not und vielzweckigen Unruhe des Endlichen in sich zurückgenommen, auf ihrer eigenen Allgemeinheit wie auf einer ewigen, klaren Grundlage sicher beruht. Nur dadurch erscheinen die Götter als die unvergänglichen Mächte, deren ungetrübtes Walten nicht am Besonderen in der Verwicklung mit Anderem und Äußerlichem, sondern an ihrer eigenen Unwandelbarkeit und Gediegenheit zur Anschauung kommt.

ββ) Umgekehrt aber sind sie nicht etwa die bloße Abstraktion geistiger Allgemeinheiten und dadurch sogenannte allgemeine Ideale, sondern insofern sie Individuen sind, erscheinen sie als ein Ideal, das an sich selbst Dasein und deswegen Bestimmtheit, d. h. als Geist Charakter hat. Ohne Charakter tritt keine Individualität hervor. Nach dieser Seite hin liegt, wie bereits oben ist ausgeführt worden, auch den geistigen Göttern eine bestimmte Naturmacht zugrunde, mit welcher sich eine bestimmte sittliche Substanz verschmilzt und jedem Gott einen abgegrenzten Kreis seiner ausschließlicheren Wirksamkeit anweist. Die mannigfaltigen Seiten und Züge, welche durch diese Besonderheit hereinkommen, machen, als zur einfachen Einheit mit sich reduziert, die Charaktere der Götter aus.

γγ) Im wahren Ideal jedoch darf sich diese Bestimmtheit ebensowenig zur scharfen Beschränkung auf die Einseitigkeit des Charakters verendlichen, sondern muß gleichmäßig wieder zur Allgemeinheit des Göttlichen zurückgenommen erscheinen. So ist denn jeder Gott, indem er die Bestimmtheit als göttliche und damit als allgemeine Individualität in sich trägt, teils bestimmter Charakter, teils alles in allem, und schwebt in der vollen einigen Mitte zwischen bloßer Allgemeinheit und ebenso abstrakter Besonderheit. Dies gibt dem echten Ideal des Klassischen die unendliche Sicherheit und Ruhe, die kummerlose Seligkeit und ungehemmte Freiheit.

14/82 β) Als Schönheit der klassischen Kunst nun ferner ist der an sich selbst bestimmte göttliche Charakter nicht nur geistig, sondern ebensosehr äußerlich in ihrer Leiblichkeit erscheinende, dem Auge wie dem Geiste sichtbare Gestalt.

αα) Diese Schönheit, da sie nicht nur das Natürliche und Tierische in seiner geistigen Personifikation, sondern das Geistige selber in dessen adäquatem Dasein zu ihrem Inhalte hat, darf nur in ihrem Beiwesen Symbolisches und auf das nur Natürliche Bezügliches aufnehmen; ihr eigentlicher Ausdruck ist die dem Geiste und nur dem Geiste eigentümliche äußere Gestalt, insoweit das Innere in ihr sich selber zur Existenz bringt und sich vollendet durch sie hindurchergießt.

ββ) Auf der anderen Seite muß die klassische Schönheit nicht den Ausdruck der Erhabenheit gewähren. Denn das abstrakt Allgemeine allein, das sich in keiner Bestimmtheit mit sich selber zusammenschließt, sondern nur negativ gegen das Besondere überhaupt und somit auch gegen jede Verleiblichung gekehrt ist, gibt den Anblick des Erhabenen. Die klassische Schönheit aber führt die geistige Individualität mitten in ihr zugleich natürliches Dasein hinein und expliziert das Innere nur im Elemente äußerer Erscheinung.

γγ) Deshalb muß jedoch die Außengestalt sich ebensosehr wie das Geistige, das in ihr sich Dasein verschafft, von jeder Zufälligkeit äußerer Bestimmtheit, von jeder Naturabhängigkeit und Krankhaftigkeit befreien, aller Endlichkeit, allem Vorübergehenden, aller Geschäftigkeit für bloß Sinnliches entnommen sein und ihre mit dem bestimmten geistigen Charakter des Gottes sich verschwisternde Bestimmtheit zum freien Einklang mit den allgemeinen Formen der menschlichen Gestalt reinigen und erheben. Die makellose Äußerlichkeit allein, in der jeder Zug der Schwäche und Relativität verwischt und jeder Flecken willkürlicher Partikularität ausgelöscht ist, entspricht dem geistigen Innern, welches in sie sich versenken und in ihr leiblich werden soll.

14/83 γ) Da nun aber die Götter aus ihrer Bestimmtheit des Charakters zugleich in die Allgemeinheit zurückgebogen sind, so hat sich auch in ihrer Erscheinung zugleich das Selbstsein des Geistes als das Beruhen in sich und als die Sicherheit seiner in seinem Äußeren darzustellen.

αα) Darum sehen wir in der konkreten Individualität der Götter bei dem eigentlich klassischen Ideal ebensosehr diesen Adel und diese Hoheit des Geistes, in welcher sich, trotz seinem gänzlichen Hineingehen in die leibliche und sinnliche Gestalt, das Entferntsein von aller Bedürftigkeit des Endlichen kundgibt. Das reine Insichsein und die abstrakte Befreiung von jeder Art der Bestimmtheit würde zur Erhabenheit führen; indem das klassische Ideal aber zum Dasein, das nur das seinige, das Dasein des Geistes selber ist, heraustritt, so zeigt sich auch die Erhabenheit desselben in die Schönheit verschmolzen und in sie gleichsam unmittelbar übergegangen. Dies macht für die Göttergestalten den Ausdruck der Hoheit, der klassisch schönen Erhabenheit notwendig. Ein ewiger Ernst, eine unwandelbare Ruhe thront auf der Stirn der Götter und ist ausgegossen über ihre ganze Gestalt.

ββ) In ihrer Schönheit erscheinen sie deshalb über die eigene Leiblichkeit erhoben, und es entsteht dadurch ein Widerstreit zwischen ihrer seligen Hoheit, die ein geistiges Insichsein, und ihrer Schönheit, die äußerlich und leiblich ist. Der Geist erscheint ganz in seine Außengestalt versenkt und doch zugleich aus ihr heraus nur in sich versunken. Es ist wie das Wandeln eines unsterblichen Gottes unter sterblichen Menschen.

14/84 In dieser Beziehung bringen die griechischen Götter einen Eindruck hervor, bei aller Verschiedenheit ähnlich dem, welchen Goethes Büste von Rauch, als ich sie das erstemal sah, auf mich machte. Sie haben sie gleichfalls gesehen, diese hohe Stirn, diese gewaltige, herrschende Nase, das freie Auge, das runde Kinn, die gesprächigen, vielgebildeten Lippen, die geistreiche Stellung des Kopfes, auf die Seite und etwas in die Höhe den Blick weggewendet; und zugleich die ganze Fülle der sinnenden, freundlichen Menschlichkeit, dabei diese ausgearbeiteten Muskeln der Stirn, der Mienen, der Empfindungen, Leidenschaften und in aller Lebendigkeit die Ruhe, Stille, Hoheit im Alter; und nun daneben das Welke der Lippen, die in den zahnlosen Mund zurückfallen, das Schlaffe des Halses, der Wangen, wodurch der Turm der Nase noch größer, die Mauer der Stirn noch höher heraustritt. - Die Gewalt dieser festen Gestalt, die vornehmlich auf das Unwandelbare reduziert ist, erscheint in ihrer losen, hängenden Umgebung wie der erhabene Kopf und die Gestalt der Orientalen in ihrem weiten Turban, aber schlotterndem Oberkleid und schleppenden Pantoffeln; - es ist der feste, gewaltige, zeitlose Geist, der, in der Maske der umherhängenden Sterblichkeit, diese Hülle herabfallen zu lassen im Begriff steht und sie nur noch lose um sich frei herumschlendern läßt.

In der ähnlichen Weise erscheinen auch die Götter von seiten dieser hohen Freiheit und geistigen Ruhe über ihre Leiblichkeit erhoben, so daß sie ihre Gestalt, ihre Glieder bei aller Schönheit und Vollendung gleichsam als einen überflüssigen Anhang empfinden. Und dennoch ist die ganze Gestalt lebendig beseelt, identisch mit dem geistigen Sein, trennungslos, ohne jenes Auseinander des in sich Festen und der weicheren Teile, der Geist nicht dem Leib entgehend und entstiegen, sondern beide ein gediegenes Ganzes, aus welchem das Insichsein des Geistes nur in der wunderbaren Sicherheit seiner selbst still herausblickt.

14/86 γγ) Indem nun aber jener angedeutete Widerstreit vorhanden ist, ohne jedoch als Unterschied und Trennung der inneren Geistigkeit und ihres Äußeren herauszutreten, so ist das Negative, das darin liegt, eben deswegen diesem ungetrennten Ganzen immanent und an ihm selber ausgedrückt. Dies ist innerhalb der geistigen Hoheit der Hauch und Duft der Trauer, den geistreiche Männer in den Götterbildern der Alten selbst bei der bis zur Lieblichkeit vollendeten Schönheit empfunden haben. Die Ruhe göttlicher Heiterkeit darf sich nicht zu Freude, Vergnügen, Zufriedenheit besondern, und der Frieden der Ewigkeit muß nicht zum Lächeln des Selbstgenügens und gemütlichen Behagens herunterkommen. Zufriedenheit ist das Gefühl der Übereinstimmung unserer einzelnen Subjektivität mit dem Zustande unseres bestimmten, uns gegebenen oder durch uns hervorgebrachten Zustandes. Napoleon z. B. hat nie gründlicher seine Zufriedenheit ausgedrückt, als wenn ihm etwas gelungen war, womit alle Welt sich unzufrieden bezeigte. Denn Zufriedenheit ist nur die Billigung meines eigenen Seins, Tuns und Treibens, und das Extrem derselben gibt sich in jener Philisterempfindung zu erkennen, zu der es jeder fertige Mensch bringen muß. Diese Empfindung und ihr Ausdruck ist aber nicht der Ausdruck der plastischen ewigen Götter. Die freie, vollendete Schönheit vermag sich nicht in der Zustimmung zu einem bestimmten endlichen Dasein zu genügen, sondern ihre Individualität, nach seiten des Geistes wie der Gestalt, obschon sie charakteristisch und in sich bestimmt ist, geht doch nur mit sich als zugleich freier Allgemeinheit und in sich ruhender Geistigkeit zusammen. - Diese Allgemeinheit ist es, welche man bei den griechischen Göttern auch als Kälte hat ansprechen wollen. Kalt jedoch sind sie nur für die moderne Innigkeit im Endlichen; für sich selbst betrachtet, haben sie Wärme und Leben; der selige Frieden, der sich in ihrer Leiblichkeit abspiegelt, ist wesentlich ein Abstrahieren von Besonderem, ein Gleichgültigsein gegen Vergängliches, ein Aufgeben des Äußerlichen, ein nicht kummervolles und peinliches - doch ein Entsagen dem Irdischen und Flüchtigen, wie die geistige Heiterkeit tief über Tod, Grab, Verlust, Zeitlichkeit hinwegblickt und, eben weil sie tief ist, dies Negative in sich selber enthält. Je mehr nun aber an den Göttergestalten der Ernst und die geistige Freiheit heraustritt, desto mehr läßt sich ein Kontrast dieser Hoheit mit der Bestimmtheit und Körperlichkeit empfinden. Die seligen Götter trauern gleichsam über ihre Seligkeit oder Leiblichkeit; man liest in ihrer Gestaltung das Schicksal, das ihnen bevorsteht und dessen Entwicklung, als wirkliches Hervortreten jenes Widerspruchs der Hoheit und Besonderheit, der Geistigkeit und des sinnlichen Daseins, die klassische Kunst selber ihrem Untergange entgegenführt.

c. Die äußere Art der Darstellung

14/87 Fragen wir nun drittens nach der Art der äußeren Darstellung, welche diesem soeben angegebenen Begriffe des klassischen Ideals gemäß ist, so sind auch in dieser Rücksicht die wesentlichen Gesichtspunkte schon früher bei Betrachtung des Ideals überhaupt näher angegeben worden. Es ist deshalb hier nur so viel zu sagen, daß in dem eigentlich klassischen Ideal die geistige Individualität der Götter nicht in ihrer Beziehung auf Anderes aufgefaßt oder durch ihre Besonderheit in Konflikt und Kampf gebracht wird, sondern in dem ewigen Beruhen in sich, in dieser Schmerzlichkeit des göttlichen Friedens zur Erscheinung kommt. Der bestimmte Charakter betätigt sich daher nicht in der Weise, daß er die Götter zu besonderen Empfindungen und Leidenschaften anregte oder sie bestimmte Zwecke durchzusetzen nötigte. Im Gegenteil sind sie aus jeder Kollision und Verwicklung, ja aus jedem Bezug auf Endliches und in sich Zwiespältiges zu der reinen Versunkenheit in sich zurückgeführt. Diese strengste Ruhe, nicht starr, kalt und tot, aber sinnend und unwandelbar, ist für die klassischen Götter die höchste und gemäßeste Form der Darstellung. Wenn sie deshalb in bestimmten Situationen auftreten, so dürfen es nicht Zustände oder Handlungen sein, die zu Konflikten Anlaß geben, sondern solche, welche als selber harmlos auch die Götter in ihrer Harmlosigkeit belassen. Unter den besonderen Künsten ist daher die Skulptur vor allen geeignet, das klassische Ideal in seinem einfachen Beisichsein darzustellen, in welchem mehr die allgemeine Göttlichkeit als der besondere Charakter zum Vorschein kommen soll. Hauptsächlich die ältere, strengere Skulptur hält diese Seite des Ideals fest, und die spätere erst geht zu einer vermehrten dramatischen Lebendigkeit der Situationen und Charaktere fort. Die Poesie dagegen läßt die Götter handeln, d. h. sich negativ gegen ein Dasein verhalten, und bringt sie dadurch auch zu Kampf und Streit. Die Ruhe der Plastik, wo sie in ihrem eigensten Bereiche bleibt, kann das gegen die Besonderheiten negative Moment des Geistes nur in jenem Ernst der Trauer ausdrücken, den wir vorhin schon näher bezeichnet haben.

2. Der Kreis der besonderen Götter

Als angeschaute, in unmittelbarem Dasein dargestellte und damit bestimmte und besondere Individualität wird die Göttlichkeit notwendig zu einer Vielheit von Gestalten. Dem Prinzip der klassischen Kunst ist der Polytheismus schlechthin wesentlich, und es wäre ein törichtes Unternehmen, den Einen Gott der Erhabenheit und des Pantheismus oder der absoluten Religion, welche Gott als geistige und rein innere Persönlichkeit faßt, in plastischer Schönheit ausgestalten zu wollen oder zu meinen, daß bei den Juden, Mohammedanern oder Christen für den Inhalt ihres religiösen Glaubens die klassischen Formen wie bei den Griechen aus ursprünglicher Anschauung hätten hervorkommen können.

a. Vielheit von Götterindividuen

14/88 In dieser Vielheit schlägt sich das göttliche Universum dieser Stufe zu einem Kreise besonderer Götter auseinander, von denen jeder ein Individuum für sich und den anderen gegenüber ist. Diese Individualitäten sind aber nicht von der Art, daß sie nur als Allegorien für allgemeine Eigenschaften zu nehmen wären, so z. B. Apollo als Gott des Wissens, Zeus der Herrschaft, sondern Zeus ist ganz ebenso das Wissen, und Apollo in den Eumeniden, wie wir sahen, beschützt auch den Orest, den Sohn und Königssohn, den er selber zur Rache angereizt hatte. Der Kreis der griechischen Götter ist eine Vielheit von Individuen, von welchen jeder einzelne Gott, wenn auch im bestimmten Charakter einer Besonderheit, dennoch eine in sich zusammengefaßte Totalität ist, die an sich selbst auch die Eigenschaft eines anderen Gottes hat. Denn jede Gestalt, als göttlich, ist immer auch das Ganze. Dadurch allein enthalten die griechischen Götterindividuen einen Reichtum von Zügen, und obschon ihre Seligkeit in ihrem allgemeinen geistigen Beruhen auf sich selber und in der Abstraktion von der direkten und verendlichenden Richtung auf die zerstreuende Mannigfaltigkeit der Dinge und Verhältnisse liegt, so haben sie doch ebensosehr die Macht, nach verschiedenen Seiten hin sich wirksam und tätig zu erweisen. Sie sind weder das abstrakt Besondere noch das abstrakt Allgemeine, sondern das Allgemeine, das die Quelle des Besonderen ist.

b. Mangel systematischer Gliederung

14/89 Dieser Art der Individualität wegen kann nun aber der griechische Polytheismus keine an sich systematisch gegliederte Totalität ausmachen. Beim ersten Blick zwar scheint es unabweislich, an den Olymp der Götter die Forderung zu stellen, die vielen Götter, welche in ihm versammelt sind, müßten in ihrer Gesamtheit, wenn deren Besonderung Wahrheit haben und ihr Inhalt klassisch sein soll, nun auch die Totalität der Idee in sich ausdrücken, den ganzen Kreis der notwendigen Mächte der Natur und des Geistes erschöpfen und sich daher auch konstruieren, d. h. als notwendig aufzeigen lassen. Dieser Forderung wäre dann aber sogleich die Einschränkung beizufügen, daß diejenigen Mächte des Gemüts und der geistigen absoluten Innerlichkeit überhaupt, welche erst in der späteren höheren Religion wirksam werden, von dem Gebiet der klassischen Götter ausgeschlossen blieben, so daß sich der Umfang des Inhalts, dessen besondere Seiten in der griechischen Mythologie zur Anschauung gelangen könnten, schon dadurch verringern würde. Außerdem aber kommt einerseits durch die in sich mannigfache Individualität notwendig auch die Zufälligkeit der Bestimmtheit herein, die sich der strengen Gliederung der Begriffsunterschiede entzieht, indem sie den Göttern nicht erlaubt, bei der Abstraktion einer Bestimmtheit zu verharren; andererseits hebt die Allgemeinheit, in deren Elemente die Götterindividuen ihr seliges Dasein haben, die feste Besonderheit auf, und die Hoheit der ewigen Mächte erhebt sich heiter über den kalten Ernst des Endlichen, worein, wenn diese Inkonsequenz fehlte, die göttlichen Gestalten durch ihre Beschränktheit würden verwickelt werden.

Wie sehr deshalb auch die Hauptmächte der Welt, als Totalität der Natur und des Geistes, in der griechischen Mythologie dargestellt sind, so kann diese Gesamtheit sowohl um der allgemeinen Göttlichkeit als auch der Individualität der Götter willen dennoch nicht als ein systematisches Ganzes auftreten. Statt individueller Charaktere würden die Götter sonst mehr nur allegorische Wesen und statt göttlicher Individuen endlich beschränkte, abstrakte Charaktere sein.

c. Grundcharakter des Götterkreises

14/91 Wenn wir daher den Kreis der griechischen Gottheiten, d. i. den Kreis der sogenannten Hauptgötter, näher nach ihrem einfachen Grundcharakter betrachten, wie derselbe gefestigt durch die Skulptur in der allgemeinsten und doch sinnlich konkreten Vorstellung erscheint, so finden wir zwar die wesentlichen Unterschiede und deren Totalität festgestellt, im besonderen aber auch immer wieder verwischt und die Strenge der Durchführung zur Inkonsequenz der Schönheit und Individualität ermäßigt. So hält z. B. Zeus die Herrschaft über Götter und Menschen in Händen, ohne jedoch dadurch wesentlich die freie Selbständigkeit der übrigen Götter zu gefährden. Er ist der oberste Gott, seine Macht aber absorbiert nicht die Macht der anderen. Er hat zwar Zusammenhang mit dem Himmel, mit Blitz und Donner und der erzeugenden Lebendigkeit der Natur, doch mehr noch und eigentlicher ist er die Macht des Staats, der gesetzlichen Ordnung der Dinge, das Bindende in Verträgen, Eiden, Gastfreundschaft, überhaupt das Band der menschlichen, praktischen, sittlichen Substantialität und die Gewalt des Wissens und des Geistes. Seine Brüder sind gegen das Meer hinaus und hinunter zur Unterwelt gewendet; Apoll erscheint als der wissende Gott, als das Aussprechen und schöne Darstellen der Interessen des Geistes, als Lehrer der Musen; “Erkenne dich selbst” ist die Überschrift seines Tempels zu Delphi, ein Gebot, das sich jedoch nicht etwa auf die Schwächen und Mängel, sondern auf das Wesen des Geistes, auf Kunst und jedes wahrhafte Bewußtsein bezieht, List und Wohlredenheit, das Vermitteln überhaupt, wie es auch in untergeordneten Sphären eintritt, welche, obschon sich unmoralische Elemente einmischen, noch zum Bereich des vollendeten Geistes gehören, macht ein Hauptbereich des Hermes aus, der auch die Seelenschatten der Verstorbenen zur Unterwelt führt; die kriegerische Gewalt ist ein Hauptzug des Ares; Hephaistos erweist sich geschickt in technischer Kunstarbeit; und die Begeisterung, die noch ein Element des Natürlichen in sich trägt, die begeistigende Naturgewalt des Weins, Spiele, dramatische Aufführungen usf. sind dem Dionysos zugeteilt. Einen ähnlichen Kreis des Inhaltes durchlaufen die weiblichen Gottheiten. In Juno ist das sittliche Band der Ehe eine Hauptbestimmung; Ceres hat den Ackerbau gelehrt und verbreitet und damit dem Menschen die beiden Seiten geschenkt, die im Ackerbau liegen: die Sorge für das Gedeihen der Naturprodukte, welche die unmittelbarsten Bedürfnisse befriedigen, dann aber das geistige Element des Eigentums, der Ehe, des Rechts, der Anfänge der Zivilisation und sittlichen Ordnung. Ebenso ist Athene die Mäßigkeit, Besonnenheit, Gesetzlichkeit, die Macht der Weisheit, technischen Kunstgeschicklichkeit und Tapferkeit und faßt in ihrer sinnenden kriegerischen Jungfräulichkeit den konkreten Geist des Volkes, den freien eigenen substantiellen Geist der Stadt Athen zusammen und stellt denselben objektiv als waltende, göttlich zu ehrende Macht dar. Diana dagegen, durchaus verschieden von der Diana zu Ephesus, hat die sprödere Selbständigkeit jungfräulicher Keuschheit zu ihrem wesentlichen Charakterzuge, sie liebt die Jagd und ist überhaupt nicht die still sinnende, sondern die strenge, nur hinausstrebende Jungfrau; Aphrodite mit dem anreizenden Amor, der aus dem alten titanischen Eros zum Knaben geworden ist, deutet auf den menschlichen Affekt der Zuneigung, Liebe der Geschlechter usf.

Von dieser Art ist der Inhalt der geistig gestalteten individuellen Götter. Was ihre äußere Darstellung angeht, so können wir hier wieder der Skulptur als derjenigen Kunst erwähnen, welche auch bis zu dieser Besonderheit der Götter mit fortgeht. Drückt sie jedoch die Individualität in deren schon spezifischeren Bestimmtheit aus, so überschreitet sie bereits die erste strenge Hoheit, obwohl sie auch dann noch die Mannigfaltigkeit und den Reichtum der Individualität zu einer Bestimmtheit, zu demjenigen, was wir Charakter heißen, vereinigt und diesen Charakter in seiner einfacheren Klarheit für die sinnliche Anschauung, d. h. für die äußerlich vollständigste, letzte Bestimmtheit in Göttergestalten fixiert. Denn die Vorstellung bleibt in Rücksicht auf das äußere und reale Dasein immer unbestimmter, wenn sie auch als Poesie den Inhalt zu einer Menge von Geschichten, Äußerungen und Begebenheiten der Götter herausarbeitet. Dadurch ist die Skulptur einerseits idealer, während sie andererseits den Charakter der Götter zu ganz bestimmter Menschlichkeit individualisiert und den Anthropomorphismus des klassischen Ideals vollendet. Als diese Darstellung des Ideals in seiner dem inneren, wesentlichen Gehalt dennoch schlechthin gemäßen Äußerlichkeit sind die Skulpturbilder der Griechen die Ideale an und für sich, die für sich seienden, ewigen Gestalten, der Mittelpunkt der plastischen klassischen Schönheit, deren Typus auch dann die Grundlage bleibt, wenn diese Gestalten in bestimmte Handlungen eintreten und in besondere Begebnisse verwickelt erscheinen.

3. Die einzelne Individualität der Götter

14/92 Die Individualität und deren Darstellung kann sich nun aber mit der immer noch relativ abstrakten Besonderheit des Charakters nicht begnügen. Das Gestirn ist in seinem einfachen Gesetz erschöpft und bringt dies Gesetz zur Erscheinung; wenige bestimmte Charakterzüge geben dem Steinreiche seine Gestaltung; aber schon in der vegetabilischen Natur tut sich eine unendliche Fülle der mannigfachsten Formen, Übergänge, Vermischungen und Anomalien auf; die tierischen Organismen zeigen sich in einer noch größeren Breite der Verschiedenheit und Wechselwirkung mit der Äußerlichkeit, auf welche sie sich beziehen, und steigen wir endlich zum Geistigen und dessen Erscheinung herauf, so finden wir eine noch unendlich weitläufigere Vielseitigkeit des inneren und äußeren Daseins. Indem nun das klassische Ideal nicht bei der in sich beruhenden Individualität verharrt, sondern dieselbe auch in Bewegung zu setzen, mit anderem in Verhältnis zu bringen und darauf wirksam zu zeigen hat, so bleibt auch der Charakter der Götter nicht bei der in sich selbst noch substantiellen Bestimmtheit stehen, sondern tritt in weitere Besonderheiten herein. Diese sich aufschließende Bewegung zum äußerlichen Dasein hin und die damit verbundene Veränderlichkeit gibt nur die näheren Züge für die Einzelheit jedes Gottes ab, wie sie sich für eine lebendige Individualität gebührt und ihr notwendig ist. Mit solcher Art der Einzelheit ist aber zugleich die Zufälligkeit der besonderen Züge verknüpft, welche sich auf das Allgemeine der substantiellen Bedeutung nicht mehr zurückführen; dadurch wird diese partikulare Seite der einzelnen Götter zu etwas Positivem, welches deshalb auch nur als äußerliches Beiwesen umherstehen und nachklingen darf.

a. Stoff für die Individualisierung

14/93 Da entsteht nun sogleich die Frage: wo kommt der Stoff für diese einzelne Erscheinungsweise der Götter her, wie schreiten sie in ihrer Partikularisierung weiter vorwärts? Für ein wirkliches menschliches Individuum, für seinen Charakter, aus welchem es Handlungen vollbringt, für die Begebenheiten, in welche es verflochten, für das Schicksal, von dem es betroffen wird, geben die äußerlichen Umstände, die Zeit der Geburt, die angeborenen Anlagen, Eltern, Erziehung, Umgebung, Zeitverhältnisse, das ganze Bereich relativer innerer und äußerer Zustände das nähere positive Material ab. Diesen Stoff enthält die vorhandene Welt, und die Lebensbeschreibungen einzelner Menschen werden nach dieser Seite hin jedesmal von der größten individuellen Verschiedenheit sein. Anders jedoch ist es mit den freien Göttergestalten, welche kein Dasein in der konkreten Wirklichkeit haben, sondern aus der Phantasie entsprungen sind. Deshalb könnte man nun aber glauben, die Dichter und Künstler, die überhaupt das Ideal aus freiem Geist erschaffen, nähmen den Stoff für die zufälligen Einzelheiten nur aus der subjektiven Willkür der Einbildungskraft. Diese Vorstellung jedoch ist falsch. Denn wir gaben der klassischen Kunst überhaupt die Stellung, daß sie sich erst durch Reaktion gegen die zu ihrem eigenen Bezirk notwendig gehörigen Voraussetzungen zu dem heraufbilde, was sie als echtes Ideal ist. Aus diesen Voraussetzungen schreiben sich die speziellen Besonderheiten her, welche den Göttern ihre nähere individuelle Lebendigkeit verschaffen. Die Hauptmomente dieser Voraussetzungen sind bereits angeführt, und wir haben hier nur kurz an das Frühere zu erinnern.

14/95 α) Die zunächstliegende reichhaltige Quelle machen die symbolischen Naturreligionen aus, welche der griechischen Mythologie zu der in ihr umgewandelten Grundlage dienen. Indem nun aber dergleichen entlehnte Züge hier den als geistige Individuen dargestellten Göttern zugeteilt werden, müssen sie wesentlich den Charakter, als Symbole zu gelten, verlieren; denn sie dürfen jetzt nicht mehr eine Bedeutung behalten, welche verschieden von dem wäre, was das Individuum selber ist und zur Erscheinung bringt. Der früher symbolische Inhalt wird deshalb jetzt zum Inhalte eines göttlichen Subjektes selbst, und da er nicht das Substantielle des Gottes betrifft, sondern nur die mehr beiläufige Partikularität, so sinkt solcher Stoff zu einer äußerlichen Geschichte, einer Tat oder Begebenheit herunter, welche dem Willen der Götter in dieser oder jener besonderen Lage zugeschrieben wird. So treten hier alle die symbolischen Traditionen früherer heiliger Dichtungen wieder herein und nehmen, zu Handlungen einer subjektiven Individualität umgewandelt, die Form menschlicher Begebnisse und Geschichten an, welche sich mit den Göttern sollen zugetragen haben und nicht nur von den Dichtern beliebig etwa dürfen erfunden werden. Wenn Homer z. B. von den Göttern erzählt, sie seien ausgereist, bei den unsträflichen Äthiopiern zwölf Tage lang zu schmausen, so wäre dies als bloße Phantasie des Dichters eine armselige Erfindung. Auch mit der Erzählung von der Geburt Jupiters verhält es sich so. Kronos, heißt es, hatte alle seine Kinder, die er gezeugt, wieder verschlungen, so daß nun Rhea, seine Gemahlin, als sie mit Zeus, dem jüngsten, schwanger ging, sich gen Kreta hinwandte, dort den Sohn gebar, dem Kronos jedoch statt des Kindes einen Stein zu verschlingen gab, den sie in Felle gewickelt hatte. Später dann bricht Kronos alle Kinder wieder aus, die Tochter und auch den Poseidon. Diese Geschichte, als subjektive Erfindung, wäre läppisch; es blicken aber die Reste symbolischer Bedeutungen hindurch, welche jedoch, weil sie ihren symbolischen Charakter verloren haben, als bloß äußerliches Begebnis erscheinen. Ähnlich geht es mit der Geschichte der Ceres und Proserpina. Hier ist die alte symbolische Bedeutung das Verlorengehen und Aufkeimen des Samenkorns. Die Mythe stellt dies so vor, als habe Proserpina in einem Tale mit Blumen gespielt und die duftende Narzisse gepflückt, welche aus einer Wurzel hundert Blüten trieb. Da erbebt die Erde, Pluto steigt aus dem Boden empor, hebt die Jammernde in seinen goldenen Wagen und führt sie zur Unterwelt. Nun wandelt Ceres im Mutterschmerz lange vergeblich über die Erde hin. Endlich kehrt Proserpina zur Oberwelt zurück, doch Zeus hat hierzu nur unter dem Vorbehalt Erlaubnis gegeben, daß Proserpina noch nicht solle von der Nahrung der Götter genossen haben. Leider jedoch hatte sie in Elysium einmal einen Granatapfel gegessen und durfte deshalb nur den Frühling und Sommer hindurch auf der Oberwelt zubringen. - Auch hier hat die allgemeine Bedeutung nicht ihre symbolische Gestalt behalten, sondern ist zu einer menschlichen Begebenheit umgearbeitet, welche den allgemeinen Sinn nur von fernher durch die vielen äußerlichen Züge hindurchscheinen läßt. - In derselben Weise deuten auch die Beinamen der Götter häufig auf dergleichen symbolische Grundlagen hin, die aber ihre symbolische Form abgestreift haben und nur noch dazu dienen, der Individualität eine vollere Bestimmtheit zu geben.

β) Eine andere Quelle für die positiven Partikularitäten der einzelnen Götter geben die lokalen Beziehungen ab, sowohl in betreff auf den Ursprung der Vorstellungen von den Göttern als auch auf die Ankunft und Einführung ihres Dienstes und auf die verschiedenen Orte, an welchen sie vornehmlich ihre Verehrung fanden.

14/96 αα) Obschon daher die Darstellung des Ideals und seiner allgemeinen Schönheit sich über die besondere Lokalität und deren Eigentümlichkeit erhoben und die einzelnen Äußerlichkeiten in der Allgemeinheit der Kunstphantasie zu einem der substantiellen Bedeutung schlechthin entsprechenden Totalbilde zusammengezogen hat, so spielen doch, wenn die Skulptur die Götter ihrer Einzelheit nach nun auch in gesonderte Beziehungen und Verhältnisse bringt, diese partikularen Züge und lokalen Farben immer wieder durch, um von der Individualität etwas, obschon nur äußerlich Bestimmteres, anzugeben. Wie Pausanias z. B. eine Menge solcher lokalen Vorstellungen, Bildnereien, Gemälde, Sagen anführt, die er in Tempeln, an öffentlichen Orten, in Tempelschätzen, in Gegenden, wo etwas Wichtiges vorgefallen war, gesehen oder sonst zur Erfahrung gebracht hat, ebenso laufen nach dieser Seite hin in den griechischen Mythen die alten, aus der Fremde erhaltenen Traditionen und Lokale mit den einheimischen durcheinander, und allen ist mehr oder weniger eine Beziehung auf die Geschichte, Entstehung, Stiftung der Staaten, besonders durch Kolonisation, gegeben. Indem nun aber dieser vielfache spezielle Stoff in der Allgemeinheit der Götter seine ursprüngliche Bedeutung verloren hat, so kommen dadurch Geschichten heraus, die bunt, kraus und für uns ohne Sinn bleiben. So gibt z. B. Aischylos in seinem Prometheus die Irrungen der Io in ihrer ganzen Härte und Äußerlichkeit wie ein steinernes Basrelief, ohne auf eine sittliche, völkergeschichtliche oder Naturdeutung anzuspielen. Ähnlich verhält es sich mit dem Perseus, Dionysos usf., besonders aber mit Zeus, seinen Ammen, seinen Untreuen gegen die Hera, welche er gelegentlich dann auch, mit den Beinen an einen Amboß gehängt, zwischen Himmel und Erde schweben läßt. Auch in Herkules kommt der mannigfaltig bunteste Stoff zusammen, der dann in solchen Geschichten ein durchaus menschliches Ansehen in Weise zufälliger Begebenheiten, Taten, Leidenschaften, Unglücksfälle und sonstiger Vorfallenheiten annimmt.

14/97 ββ) Außerdem sind die ewigen Mächte der klassischen Kunst die allgemeinen Substanzen in der wirklichen Gestaltung des griechischen menschlichen Daseins und Handelns, von dessen ursprünglichen Nationalanfängen deshalb aus den Heroenzeiten und anderweitigen Traditionen her auch in späteren Tagen noch viele partikuläre Reste an den Göttern hängenbleiben. So deuten denn auch viele Züge in den bunten Göttergeschichten gewiß auf historische Individuen, Heroen, ältere Volksstämme, natürliche Ereignisse und Vorfälle in Ansehung der Kämpfe, Kriege und anderweitiger Bezüglichkeiten hin. Und wie die Familie, die Verschiedenheit der Stämme der Ausgangspunkt des Staats ist, so hatten die Griechen auch ihre Familiengötter, Penaten, Stammgötter und ebenso die schützenden Gottheiten der einzelnen Städte und Staaten. In dieser Richtung auf das Historische ist nun aber die Behauptung aufgestellt, daß der Ursprung der griechischen Götter überhaupt aus solchen geschichtlichen Tatsachen, Heroen, alten Königen herzuleiten sei. Es ist dies eine plausible, aber flache Ansicht, wie sie auch Heyne noch wieder neuerdings in Umlauf gebracht hat. In einer analogen Weise hat ein Franzose, Nicolas Fréret44) , als allgemeines Prinzip des Götterkrieges z. B. die Streitigkeiten verschiedener Priesterschaften angenommen. Daß solch ein geschichtliches Moment hereinspiele, daß bestimmte Stämme ihre Anschauungen vom Göttlichen geltend gemacht, daß gleichfalls die unterschiedenen Lokale Züge für die Individualisierung der Götter geliefert haben, ist allerdings zuzugeben; der eigentliche Ursprung aber der Götter liegt nicht in diesem äußerlichen geschichtlichen Material, sondern in den geistigen Mächten des Lebens, als welche sie gefaßt wurden, so daß dem Positiven, Lokalen, Historischen nur für die bestimmtere Ausführung der einzelnen Individualität ein breiterer Spielraum eingeräumt werden darf.

14/98 γγ) Indem nun ferner der Gott in die menschliche Vorstellung tritt und noch mehr durch die Skulptur in leiblicher, realer Gestalt dargestellt wird, zu welcher sich dann der Mensch im Kultus wieder in gottesdienstlichen Handlungen verhält, so ist auch durch diese Beziehung ein neues Material für den Kreis des Positiven und Zufälligen vorhanden. Welche Tiere z. B. oder Früchte jedem Gott geopfert werden, in welchem Aufzuge die Priester und das Volk erscheinen, in welcher Folge die besonderen Handlungen vor sich gehen, dies alles häuft sich zu den verschiedenartigsten einzelnen Zügen an. Denn jede solche Handlung hat eine unendliche Menge Seiten und Äußerlichkeiten, die für sich zufällig so oder auch anders sein könnten, als einer heiligen Handlung zugehörig aber etwas Festes, nicht Willkürliches sein sollen und in die Sphäre des Symbolischen hinüberspielen. Hierherein fällt z. B. die Farbe der Kleidung, beim Bacchus die Weinfarbe, ebenso das Rehfell, in welches die in die Mysterien Einzuweihenden gehüllt wurden; auch die Kleidung und Attribute der Götter, der Bogen des pythischen Apollo, Peitsche, Stab und unzählige andere Äußerlichkeiten haben hier ihre Stelle. Dergleichen wird jedoch nach und nach eine bloße Gewohnheit; kein Mensch denkt bei Ausübung derselben mehr an den ersten Ursprung, und was wir etwa gelehrterweise als die Bedeutung aufzeigen könnten, ist dann eine bloße Äußerlichkeit, welche der Mensch aus unmittelbarem Interesse mitmacht, aus Scherz, Spaß, Genuß der Gegenwart, Andacht, oder weil es eben gebräuchlich, unmittelbar so festgesetzt ist und von anderen auch gemacht wird. Wenn bei uns z. B. die Jungen sommers das Johannisfeuer anzünden oder anderwärts springen, an die Fenster anwerfen, so ist das ein bloßer äußerlicher Brauch, bei dem sich die eigentliche Bedeutung ebensosehr in den Hintergrund gestellt hat als bei den Festtänzen der griechischen Jünglinge und Mädchen die Verschlingungen des Tanzes, deren Touren die verschränkten Bewegungen der Planeten, den labyrinthischen Irrgängen gleich, nachbildeten. Man tanzt nicht, um Gedanken dabei zu haben, sondern das Interesse beschränkt sich auf den Tanz und dessen geschmackvolle, zierliche Festlichkeit schöner Bewegung. Die ganze Bedeutung, welche die ursprüngliche Grundlage ausmachte und wovon die Darstellung für das Vorstellen und sinnliche Anschauen symbolischer Art war, wird damit eine Phantasievorstellung überhaupt, deren Einzelheiten wir uns wie ein Märchen oder, wie in der Geschichtsschreibung, als Bestimmtheit der Äußerlichkeit in Zeit und Raum gefallen lassen und von denen nur gesagt wird: “es ist so” oder: “es heißt, man erzählt” usf. Das Interesse der Kunst kann deshalb nur darin bestehen, diesem zu positiver Äußerlichkeit gewordenen Stoffe eine Seite abzugewinnen und etwas daraus zu machen, was uns die Götter als konkrete, lebendige Individuen vor Augen stellt und an eine tiefere Bedeutung nur etwa noch anklingt.

14/99 Dies Positive gibt den griechischen Göttern, wenn die Phantasie es von neuem bearbeitet, eben den Reiz der lebendigen Menschlichkeit, indem das sonst nur Substantielle und Mächtige dadurch in die individuelle Gegenwart, welche überhaupt aus dem zusammengesetzt ist, was wahrhaft an und für sich und was äußerlich und zufällig ist, hineingerückt und das Unbestimmte, das sonst immer noch in der Vorstellung der Götter liegt, enger begrenzt und reicher erfüllt wird. Einen weiteren Wert aber dürfen wir den speziellen Geschichten und besonderen Charakterzügen nicht beilegen; denn dieses früher seinem ersten Ursprunge nach symbolisch Bedeutende hat jetzt nur noch die Aufgabe, die geistige Individualität der Götter gegen das Menschliche hin zur sinnlichen Bestimmtheit zu vollenden und ihr durch dies seinem Inhalt und seiner Erscheinung nach Ungöttliche die Seite der Willkür und Zufälligkeit, welche zum konkreten Individuum gehört, hinzuzufügen. Die Skulptur, insofern sie die reinen Götterideale zur Anschauung bringt und den Charakter und Ausdruck nur am lebendigen Körper darzustellen hat, wird die letzte äußerliche Individualisierung zwar am wenigsten sichtbar hervortreten lassen, doch macht sich dieselbe auch in diesem Gebiete geltend: wie der Kopfputz z. B., die Art des Haarwurfs, der Locken an jedem Gott verschieden ist, und nicht etwa bloß zu symbolischen Zwecken, sondern zur näheren Individualisierung. So hat z. B. Herkules kurze Locken, Zeus reichhaltig in die Höhe quellende, Diana eine andere Windung des Haars als Venus, Pallas die Gorgo auf dem Helm, und dies geht durch Waffen, Gürtel, Binden, Armspangen und die vielfältigsten Äußerlichkeiten in derselben Weise hindurch.

14/104 γ) Eine dritte Quelle nun endlich für die nähere Bestimmtheit erhalten die Götter durch ihr Verhältnis zu der vorhandenen konkreten Welt und deren mannigfache Naturerscheinungen, menschliche Taten und Begebenheiten. Denn wie wir die geistige Individualität zum Teil ihrem allgemeinen Wesen, zum Teil ihrer besonderen Einzelheit nach aus früheren symbolisch gedeuteten Naturgrundlagen und menschlichen Tätigkeiten haben hervorgehen sehen, so bleibt sie nun auch, als geistig für sich seiendes Individuum, in stets lebendiger Beziehung auf die Natur und das menschliche Dasein. Hier strömt, wie schon oben bereits ausgeführt ist, die Phantasie des Dichters als die stets ergiebige Quelle für besondere Geschichten, Charakterzüge und Taten fort, welche von den Göttern berichtet werden. Das Künstlerische dieser Stufe besteht darin, die Götterindividuen lebendig mit den menschlichen Handlungen zu verflechten und das Einzelne der Begebenheiten stets in die Allgemeinheit des Göttlichen zusammenzufassen; wie wir z. B. auch wohl, in anderem Sinne freilich, sagen dieses oder jenes Schicksal komme von Gott. Schon in der gewöhnlichen Wirklichkeit nahm der Grieche in den Verwicklungen seines Lebens, in seinen Bedürfnissen, Befürchtungen, Hoffnungen seine Zuflucht zu den Göttern. Da werden es zunächst äußerliche Zufälligkeiten, welche die Priester als Omina ansehen und in Rücksicht auf die menschlichen Zwecke und Zustände deuten. Ist gar Not und Unglück vorhanden, so hat der Priester den Grund der Drangsal zu erklären, den Zorn und Willen der Götter zu erkennen und die Mittel anzugeben, wie dem Unglücke zu begegnen sei. Die Dichter nun gehen in ihren Auslegungen noch weiter, da sie zu großem Teil alles, was das allgemeine und wesentliche Pathos, die bewegende Macht in den menschlichen Entschließungen und Handlungen betrifft, den Göttern und deren Tun zuschreiben, so daß die Tätigkeit der Menschen als Tat zugleich der Götter erscheint, welche ihre Entschlüsse durch die Menschen zur Ausführung bringen. Der Stoff bei diesen poetischen Deutungen ist aus den gewöhnlichen Umständen genommen, in betreff auf welche nun der Dichter erklärt, ob sich dieser oder jener Gott in der dargestellten Begebenheit ausspreche und sich innerhalb ihrer tätig erweise. Dadurch vermehrt die Poesie vornehmlich den Kreis der vielen speziellen Geschichten, welche von den Göttern erzählt werden. Wir können in dieser Beziehung an einige Beispiele erinnern, welche uns schon nach einer anderen Seite hin, bei Betrachtung des Verhältnisses der allgemeinen Mächte zu den handelnden menschlichen Individuen (Bd. I, S. 294 f.), zur Erläuterung gedient haben. Homer stellt den Achill als den Tapfersten unter den Griechen vor Troja dar. Diese Unnahbarkeit des Helden drückt er so aus, daß Achill am ganzen Körper unverletzbar sei, außer am Knöchel, an welchem die Mutter ihn, als sie ihn in den Styx tauchte, zu halten genötigt war. Diese Geschichte gehört der Phantasie des Dichters an, der das äußerliche Faktum auslegt. Nimmt man dies nun aber so, als wenn damit ein wirkliches Faktum ausgesprochen sein sollte, das die Alten in dem Sinne geglaubt hätten, wie wir an eine sinnliche Wahrnehmung glauben, so ist dies eine ganz rohe Vorstellung, die den Homer sowie alle Griechen und den Alexander - der den Achill bewunderte und ebenso sein Glück, den Homer zum Sänger gehabt zu haben, pries - zu einfältigen Menschen macht, wie dies Adelung45) z. B. durch die Reflexion tut, dem Achill sei die Tapferkeit nicht schwer geworden, da er seine Unverwundbarkeit gewußt habe. Achills wahre Tapferkeit wird dadurch in keiner Weise geschmälert, denn er weiß ebensosehr von seinem frühen Tode und entzieht sich dennoch, wo es gilt, niemals der Gefahr. Ganz anders ist das ähnliche Verhältnis im Nibelungenliede geschildert. Dort ist der hörnene Siegfried gleichfalls unverwundbar, aber hat außerdem noch seine Tarnkappe, welche ihn unsichtbar macht. Wenn er in dieser Unsichtbarkeit dem Könige Gunther bei dessen Kampfe mit Brunhilde beisteht, so ist dies nur das Werk einer rohen barbarischen Zauberei, welche weder von Siegfrieds noch König Gunthers Tapferkeit einen großen Begriff gibt. Allerdings handeln beim Homer die Götter oft zum Heil einzelner Helden, aber die Götter erscheinen nur als das Allgemeine dessen, was der Mensch als Individuum ist und vollbringt und wobei er mit der ganzen Energie seiner Heldenschaft dabeisein muß. Die Götter hätten sonst in der Schlacht nur die gesamten Trojaner totzuschlagen brauchen, um den Griechen volle Hilfe zu leisten. Dagegen schildert Homer, als er die Hauptschlacht beschreibt, ausführlich die Kämpfe der Einzelnen; und nur, als das Gemenge und Gewimmel allgemein wird, als die ganzen Massen, der Gesamtmut der Heere gegeneinander wütet, da ist es Ares selbst, der durch das Feld tobt, da kämpfen Götter gegen Götter. Und das ist nicht etwa nur als Steigerung überhaupt schön und prächtig, sondern es liegt darin das Tiefere, daß Homer im Einzelnen und Unterscheidbaren die einzelnen Helden erkennt, in der Gesamtheit aber und dem Allgemeinen die allgemeinen Mächte und Gewalten. - In einer anderen Beziehung läßt Homer auch den Apollo auftreten, als es darauf ankommt, den Patroklos zu töten, der die unbesiegbaren Waffen des Achill trägt (Ilias, XVI, v. 783-849). Dreimal, dem Ares vergleichbar, war Patroklos in die Haufen der Troer gestürzt, und dreimal neun Männer schon hatte er getötet. Als er darauf das viertemal einstürmte, da, von finsterer Nacht eingehüllt, wandelt der Gott durch das Getümmel ihm entgegen und schlägt ihm Rücken und Schultern, entreißt ihm den Helm, daß er dahinrollt auf den Boden und hell erklingt von den Hufen der Rosse und der Haarbusch von Blut und Staub besudelt wird, was früher niemals denkbar war. Auch die eherne Lanze zerbricht er ihm in den Händen, von den Schultern entsinkt ihm der Schild, und auch den Harnisch löst ihm Phöbos Apollo. Dies Einschreiten des Apollo kann man als die poetische Erklärung des Umstandes nehmen, daß die Mattigkeit, gleichsam der natürliche Tod es ist, der den Patroklos in dem Gewühl und der Hitze der Schlacht beim vierten Einstürmen ergreift und bezwingt. Nun erst vermag Euphorbos ihm die Lanze zwischen den Schultern in den Rücken zu bohren; noch einmal zwar sucht sich Patroklos dem Kampf zu entziehen, doch schon hat ihn Hektor ereilt und stößt ihm den Speer tief in die Weiche des Bauches. Da frohlockt Hektor und spottet des Sinkenden; Patroklos aber, mit schwachem Laut, entgegnet ihm: “Zeus und Apollo haben mich überwältigt, mühelos, da sie mir die Waffen von den Schultern zogen; zwanzig wie du hätte ich mit der Lanze niedergestreckt, doch das verderbliche Verhängnis und Apollo töten mich; Euphorbos zum zweiten, du, Hektor, zum dritten.” - Auch hier ist das Erscheinen der Götter nur die Deutung für das Begebnis, daß Patroklos, obschon ihn die Waffen des Achill schützten, ermattet, betäubt, dennoch getötet wird. Und das ist nicht etwa ein Aberglaube oder müßiges Spiel der Phantasie, sondern das Gerede allein, als werde Hektors Ruhm durch Apollos Eintreten geschmälert und als spiele auch Apollo bei dem ganzen Handel nicht eben die ehrenvollste Rolle, indem man dabei nur an die Gewalt des Gottes denken müsse - nur dergleichen Betrachtungen sind ein ebenso abgeschmackter als müßiger Aberglaube des prosaischen Verstandes. Denn in allen den Fällen, in welchen Homer spezielle Ereignisse durch dergleichen Göttererscheinungen erklärt, sind die Götter das dem Innern des Menschen selbst Immanente, die Macht seiner eigenen Leidenschaft und Betrachtung oder die Mächte seines Zustandes überhaupt, in welchem er sich befindet, die Macht und der Grund dessen, was sich begegnet und dem Menschen diesem Zustande zufolge geschieht. Zeigen sich auch zuweilen ganz äußerliche, rein positive Züge im Auftreten der Götter, so sind sie wieder dem Scherze verwandt, wie wenn z. B. der hinkende Hephaistos beim Göttermahle als Mundschenk umhergeht. Überhaupt aber ist es dem Homer kein letzter Ernst mit der Realität dieser Erscheinungen; das eine Mal handeln die Götter, das andere Mal halten sie sich wieder ganz still. Die Griechen wußten sehr wohl, daß es die Dichter seien, welche diese Erscheinungen hervorriefen, und glaubten sie daran, so betraf ihr Glaube das Geistige, welches ebenso dem eigenen Geist des Menschen einwohnt und das Allgemeine, wirklich das Wirkende und Bewegende in den vorhandenen Begebnissen ist. Nach allen diesen Seiten brauchen wir keinen Aberglauben zum Genuß dieser poetischen Darstellung der Götter mitzubringen.

b. Bewahrung der sittlichen Grundlage

14/105 Dies ist der allgemeine Charakter des klassischen Ideals, dessen weitere Entfaltung wir bei den einzelnen Künsten bestimmter werden zu betrachten haben. An dieser Stelle ist nur noch die Bemerkung hinzuzufügen, daß Götter und Menschen, wie sehr sie auch gegen das Partikuläre und Äußere hin fortgehen, in der klassischen Kunst dennoch die affirmative sittliche Grundlage müssen erhalten zeigen. Die Subjektivität bleibt mit dem substantiellen Inhalt ihrer Macht immer noch in Einheit. Wie das Natürliche in der griechischen Kunst die Harmonie mit dem Geistigen bewahrt und dem Inneren, wenn auch als adäquate Existenz, gleichfalls unterworfen ist, so stellt sich das subjektive menschliche Innere mit der echten Objektivität des Geistes, d. h. mit dem wesentlichen Gehalt des Sittlichen und Wahren, stets in gediegener Identität dar. Nach dieser Seite hin kennt das klassische Ideal weder die Trennung der Innerlichkeit und Außengestalt noch die Zerrissenheit des Subjektiven und dadurch abstrakt Willkürlichen in Zwecken und Leidenschaften auf der einen und des dadurch abstrakt Allgemeinen auf der anderen Seite. Die Grundlage der Charaktere muß daher immer noch das Substantielle sein, und das Schlechte, Sündliche, Böse der sich in sich verhausenden Subjektivität ist von den Darstellungen des Klassischen ausgeschlossen; vor allem aber bleibt der Kunst hier die Härte, Bosheit, Niederträchtigkeit und Gräßlichkeit, welche im Romantischen eine Stelle erhält, noch durchweg fremd. Wir sehen zwar vielfache Vergehen, Muttermord, Vatermord und andere Verbrechen gegen die Familienliebe und Pietät, auch als Gegenstände der griechischen Kunst wiederholt behandelt, doch nicht als bloße Greuel oder, wie es vor kurzem bei uns Mode war, als durch die Unvernunft des sogenannten Schicksals mit dem falschen Anschein der Notwendigkeit herbeigeführt; sondern wenn Vergehen von den Menschen begangen und zum Teil von den Göttern befohlen und verteidigt werden, so sind dergleichen Handlungen jedesmal nach irgendeiner Seite hin in der ihnen wirklich innewohnenden Berechtigung dargestellt.

c. Fortgang zur Anmut und zum Reiz

14/106 Dieser substantiellen Grundlage unerachtet, haben wir aber die allgemeine Kunstausbildung der klassischen Götter mehr und mehr aus der Stille des Ideals in die Mannigfaltigkeit der individuellen und äußerlichen Erscheinung, in die Detaillierung der Begebenheiten, Geschehnisse und Handlungen heraustreten sehen, die immer menschlicher und menschlicher werden. Dadurch geht die klassische Kunst zuletzt ihrem Inhalte nach zur Vereinzelung der zufälligen Individualisierung, ihrer Form nach zum Angenehmen, Reizenden fort. Das Angenehme nämlich ist die Ausbildung des Einzelnen der äußeren Erscheinung an allen Punkten derselben, wodurch das Kunstwerk den Zuschauer nun nicht mehr nur in Rücksicht auf sein eigenes substantielles Inneres ergreift, sondern zu ihm auch in betreff auf die Endlichkeit seiner Subjektivität einen vielfachen Bezug erhält. Denn gerade in der Verendlichung des Kunstdaseins liegt der nähere Zusammenhang mit dem selber endlichen Subjekt als solchem, das sich nun, wie es geht und steht und da ist, in dem Kunstgebilde wiederfindet und befriedigt. Der Ernst der Götter wird zur Anmut, welche nicht erschüttert oder den Menschen über seine Partikularität erhebt, sondern ihn darin ruhig beharren läßt und nur darauf Anspruch macht, ihm zu gefallen. Wie nun überhaupt schon die Phantasie, wenn sie sich der religiösen Vorstellungen bemächtigt und sie frei mit dem Zwecke der Schönheit gestaltet, den Ernst der Andacht anfängt verschwinden zu machen und in dieser Beziehung die Religion als Religion verderbt, so geschieht dies auf der Stufe, auf welcher wir hier stehen, am meisten durch das Angenehme und Gefällige. Denn durch das Angenehme entwickelt sich nicht etwa das Substantielle, die Bedeutung der Götter, ihr Allgemeines weiter fort, sondern die endliche Seite, das sinnliche Dasein und subjektive Innere ist es, was Interesse erregen und Befriedigung geben soll. Je mehr deshalb im Schönen der Reiz des dargestellten Daseins überwiegt, um desto mehr lockt die Anmutigkeit desselben von dem Allgemeinen ab und entfernt von dem Gehalt, durch welchen der tieferen Versenkung allein könnte Genüge geleistet werden.

An diese Äußerlichkeit und vereinzelnde Bestimmtheit nun, in welche die Göttergestalt hineingeführt ist, knüpft sich der Übergang in ein anderes Gebiet der Kunstformen. Denn in der Äußerlichkeit liegt die Mannigfaltigkeit der Verendlichung, welche, wenn sie freien Spielraum gewinnt, sich zuletzt der inneren Idee und deren Allgemeinheit und Wahrheit gegenüberstellt und den Verdruß des Gedankens gegen seine nicht mehr entsprechende Realität zu erwecken anfängt.

Drittes Kapitel: Die Auflösung der klassischen Kunstform

14/107 Den Keim ihres Untergangs haben die klassischen Götter in sich selbst und führen daher, wenn das Mangelhafte, das in ihnen liegt, durch die Ausbildung der Kunst selber ins Bewußtsein kommt, auch die Auflösung des klassischen Ideals nach sich. Als das Prinzip desselben, wie es hier hervortritt, stellten wir die geistige Individualität auf, welche in dem unmittelbaren leiblichen und äußeren Dasein ihren schlechthin adäquaten Ausdruck findet. Diese Individualität nun aber zerfiel zu einem Kreise von Götterindividuen, deren Bestimmtheit nicht an und für sich notwendig und somit von Hause aus der Zufälligkeit preisgegeben ist, an welcher die ewig waltenden Götter für das innere Bewußtsein wie für die Kunstdarstellung die Seite ihrer Auflösbarkeit erhalten.

1. Das Schicksal

14/108 Die Skulptur zwar in ihrer vollen Gediegenheit nimmt die Götter als substantielle Mächte auf und gibt ihnen eine Gestalt, in deren Schönheit sie zunächst sicher in sich beruhen, da die zufällige Äußerlichkeit an ihr am wenigsten zur Erscheinung kommt. Ihre Vielheit und Verschiedenheit aber ist ihre Zufälligkeit, und der Gedanke löst sie in die Bestimmung einer Göttlichkeit auf, durch deren Macht der Notwendigkeit sie sich gegenseitig bekämpfen und herabsetzen. Denn wie allgemein auch die Gewalt jedes besonderen Gottes gefaßt werde, als besondere Individualität ist sie doch immer nur von beschränktem Umfange. Außerdem verharren die Götter nicht in ihrer ewigen Ruhe; sie setzen sich mit besonderen Zwecken in Bewegung, indem sie von den vorgefundenen Zuständen und Kollisionen der konkreten Wirklichkeit hierhin und dorthin gezogen werden, um bald hier zu helfen, bald drüben zu verhindern oder zu stören. Diese einzelnen Beziehungen nun, in welche die Götter als handelnde Individuen treten, behalten eine Seite der Zufälligkeit, welche die Substantialität des Göttlichen, wie sehr dieselbe auch die herrschende Grundlage bleiben mag, trübt und die Götter in die Gegensätze und Kämpfe der beschränkten Endlichkeit hineinlockt. Durch diese den Göttern selber immanente Endlichkeit geraten sie in den Widerspruch ihrer Hoheit, Würde und der Schönheit ihres Daseins, durch welche sie auch in das Willkürliche und Zufällige herabgebracht werden. Dem vollständigen Hervortreten dieses Widerspruchs entgeht das eigentliche Ideal nur dadurch, daß, wie es in der echten Skulptur und deren einzelnen Tempelbildern der Fall ist, die göttlichen Individuen für sich einsam in seliger Ruhe dargestellt sind, doch nun etwas Lebloses, der Empfindung Entrücktes und jenen stillen Zug der Trauer erhalten, den wir bereits oben berührt haben. Diese Trauer schon ist es, welche ihr Schicksal ausmacht, indem sie anzeigt, daß etwas Höheres über ihnen steht und der Übergang von den Besonderheiten zu ihrer allgemeinen Einheit notwendig ist. Sehen wir uns aber nach der Art und Gestalt dieser höheren Einheit um, so ist sie, der Individualität und relativen Bestimmtheit der Götter gegenüber, das in sich Abstrakte und Gestaltlose, die Notwendigkeit, das Schicksal, welches in dieser Abstraktion nur das Höhere überhaupt ist, das Götter und Menschen bezwingt, für sich aber unverstanden und begrifflos bleibt. Das Schicksal ist noch nicht absoluter für sich seiender Zweck und dadurch zugleich subjektiver, persönlicher göttlicher Ratschluß, sondern nur die eine, allgemeine Macht, welche die Besonderheit der einzelnen Götter überragt und deshalb nicht selber wieder sich als Individuum darstellen kann, weil es sonst nur als eine unter den vielen Individualitäten auftreten, nicht aber über ihnen stehen würde. Deshalb bleibt es ohne Gestaltung und Individualität und ist in dieser Abstraktion nur die Notwendigkeit als solche, welcher die Götter sowohl als die Menschen, wenn sie als besondere sich voneinander abscheiden, sich bekämpfen, ihre individuelle Kraft einseitig geltend machen und über ihre Grenze und Befugnis sich erheben wollen, als dem Schicksal unterliegen und gehorchen müssen, das sie unabänderlich trifft.

2. Auflösung der Götter durch ihren Anthropomorphismus

14/109 Da nun das An-und-für-sich-Notwendige nicht den einzelnen Göttern angehört, nicht den Inhalt ihrer eigenen Selbstbestimmung abgibt und nur als bestimmungslose Abstraktion über ihnen schwebt, so ist dadurch die Seite der Besonderheit und Einzelheit sogleich freigelassen und kann dem Schicksal nicht entgehen, auch in Äußerlichkeiten der Vermenschlichung und in Endlichkeiten des Anthropomorphismus auszulaufen, welche die Götter in das Gegenteil dessen verkehren, was den Begriff des Substantiellen und Göttlichen ausmacht. Der Untergang dieser schönen Götter der Kunst ist deshalb schlechthin durch sich selbst notwendig, indem das Bewußtsein sich zuletzt nicht mehr bei ihnen zu beruhigen vermag und sich deshalb aus ihnen in sich zurückwendet. Näher aber ist es schon die Art und Weise des griechischen Anthropomorphismus überhaupt, an welchem die Götter sich für den religiösen wie für den poetischen Glauben auflösen.

a. Mangel an innerer Subjektivität

Denn die geistige Individualität tritt zwar als Ideal in die menschliche Gestalt herein, aber in die unmittelbare, d. h. leibliche Gestalt, nicht in die Menschlichkeit an und für sich, welche in ihrer inneren Welt des subjektiven Bewußtseins sich wohl als von Gott unterschieden weiß, doch diesen Unterschied ebenso aufhebt und dadurch, als eins mit Gott, in sich unendliche absolute Subjektivität ist.

α) Daher fehlt dem plastischen Ideal die Seite, sich als unendlich wissende Innerlichkeit darzustellen. Die plastischschönen Gestalten sind nicht nur Stein, Erz, sondern es geht ihnen auch in ihrem Inhalt und Ausdruck das unendlich Subjektive ab. Da mag man sich nun für Schönheit und Kunst begeistern, soviel man will, diese Begeisterung ist und bleibt das Subjektive, das sich nicht auch in dem Objekt ihrer Anschauung, in den Göttern, befindet. Zur wahren Totalität aber wird auch diese Seite der subjektiven, sich wissenden Einheit und Unendlichkeit gefordert, da sie erst den lebendigen, wissenden Gott und Menschen ausmacht. Ist sie nicht auch wesentlich als zum Inhalt und zur Natur des Absoluten gehörig ausgeprägt, so erscheint dasselbe nicht wahrhaft als geistiges Subjekt, sondern steht nur in seiner Objektivität ohne bewußten Geist in sich für die Anschauung da. Nun hat freilich die Individualität der Götter den Inhalt des Subjektiven auch an ihr, aber als Zufälligkeit und in einer Entwicklung, die für sich außerhalb jener substantiellen Ruhe und Seligkeit der Götter sich bewegt.

14/110 β) Auf der anderen Seite ist die Subjektivität, welche den plastischen Göttern sich gegenüber findet, auch nicht die in sich unendliche und wahrhafte. Diese nämlich, wie wir in der dritten Kunstform, der romantischen, näher sehen werden, hat die ihr entsprechende Objektivität als den in sich unendlichen, sich wissenden Gott vor sich. Indem das Subjekt aber auf der gegenwärtigen Stufe in dem vollendet schönen Götterbilde sich nicht gegenwärtig [ist] und sich eben damit in seiner Anschauung nicht auch als gegenständlich und objektiv seiend zum Bewußtsein bringt, so ist es selber noch von seinem absoluten Gegenstande nur verschieden und getrennt und deshalb die bloß zufällige, endliche Subjektivität.

14/112 γ) Der Übergang in eine höhere Sphäre, möchte man nur glauben, hätte von der Phantasie und Kunst ebenso als ein neuer Götterkrieg aufgefaßt werden können wie der erste Übergang aus der Symbolik der Naturgötter zu den geistigen Idealen der klassischen Kunst. Dies ist jedoch keineswegs der Fall. Im Gegenteil ist dieser Übergang auf einem ganz anderen Felde als ein bewußter Kampf der Wirklichkeit und Gegenwart selber geführt worden. Dadurch erhält die Kunst in bezug auf den höheren Inhalt, den sie in neuen Formen zu ergreifen hat, eine ganz veränderte Stellung. Dieser neue Gehalt macht sich nicht als ein Offenbaren durch die Kunst geltend, sondern ist für sich ohne dieselbe offenbar und tritt auf dem prosaischen Boden der Widerlegung durch Gründe und dann im Gemüt und dessen religiösen Gefühlen vornehmlich durch Wunder, Märtyrtum usf. ins subjektive Wissen, - mit Bewußtsein des Gegensatzes aller Endlichkeiten gegen das Absolute, das sich in wirklicher Geschichte als Verlauf von Begebenheiten zu einer nicht nur vorgestellten, sondern faktischen Gegenwart herausstellt. Das Göttliche, Gott selber, ist Fleisch geworden, geboren, hat gelebt, gelitten, ist gestorben und auferstanden. Dies ist ein Inhalt, den nicht die Kunst erfunden, sondern der außerhalb ihrer vorhanden war und den sie daher nicht aus sich genommen hat, sondern zur Gestaltung vorfindet. Jener erste Übergang und Götterkampf dagegen hat in der Kunstanschauung und Phantasie selber seinen Ursprung gefunden, die ihre Lehren und Gestalten aus dem Innern schöpfte und dem erstaunten Menschen seine neuen Götter gab. Darum haben aber die klassischen Götter auch nur ihre Existenz durch die Vorstellung erhalten und sind nur in Stein und Erz oder in der Anschauung, nicht aber in Fleisch und Blut oder in wirklichem Geiste da. Dem Anthropomorphismus der griechischen Götter fehlt dadurch das wirkliche menschliche Dasein, das leibliche wie das geistige. Diese Wirklichkeit im Fleisch und Geist bringt erst das Christentum als Dasein, Leben und Wirken Gottes selber herein. Dadurch ist nun diese Leiblichkeit, das Fleisch, wie sehr auch das bloß Natürliche und Sinnliche als das Negative gewußt ist, zu Ehren gebracht und das Anthropomorphistische geheiligt worden; wie der Mensch ursprünglich Gottes Ebenbild war, ist Gott ein Ebenbild des Menschen, und wer den Sohn siehet, siehet den Vater, wer den Sohn liebt, liebt auch den Vater; in wirklichem Dasein ist der Gott zu erkennen. Dieser neue Inhalt nun also wird nicht durch die Konzeptionen der Kunst zum Bewußtsein gebracht, sondern ihr als ein wirkliches Geschehen, als Geschichte des fleischgewordenen Gottes von außen gegeben. Jener Übergang durfte insofern nicht von der Kunst her seinen Ausgangspunkt nehmen, der Gegensatz des Alten und Neuen wäre zu disparat gewesen. Der Gott der geoffenbarten Religion, dem Inhalt und der Form nach, ist der wahrhaft wirkliche Gott, dem eben damit seine Gegner bloße Wesen der Vorstellung sein würden, welche ihm nicht auf einerlei Terrain gegenüberstehen können. Die alten und neuen Götter der klassischen Kunst gehören dagegen beide für sich dem Boden der Vorstellung an, sie haben nur die Wirklichkeit, vom endlichen Geist als Mächte der Natur und des Geistes gefaßt und dargestellt zu sein, und mit ihrer Entgegensetzung und ihrem Kampf ist es Ernst. Sollte aber der Übergang von den griechischen Göttern zum Gott des Christentums von der Kunst aus gemacht werden, so wäre es mit der Darstellung eines Götterkampfes unmittelbar kein wahrer Ernst.

b. Der Übergang ins Christliche erst Gegenstand der neueren Kunst

Deshalb ist dieser Streit und Übergang denn auch erst in neuerer Zeit ein zufälliger, einzelner Gegenstand der Kunst geworden, der keine Epoche hat machen und in dieser Gestalt kein durchdringendes Moment im Ganzen der Kunstentwicklung hat sein können. Ich will in dieser Beziehung hier beiläufig an einige berühmter gewordene Erscheinungen erinnern. Es ist in neuerer Zeit häufig die Klage über den Untergang der klassischen Kunst zu vernehmen, und die Sehnsucht nach den griechischen Göttern und Helden ist mehrfach auch von Dichtern behandelt worden. Diese Trauer ist dann vornehmlich im Gegensatze gegen das Christentum ausgesprochen, von dem man zwar zugeben wollte, daß es die höhere Wahrheit enthielte, doch mit der Einschränkung, daß in Rücksicht auf den Standpunkt der Kunst jener Untergang des klassischen Altertums nur zu bedauern sei. Schillers “Götter Griechenlands” haben diesen Inhalt, und es ist schon der Mühe wert, auch hier dies Gedicht nicht nur als Gedicht in seiner schönen Darstellung, seinem klingenden Rhythmus, seinen lebendigen Gemälden oder in der schönen Trauer des Gemüts zu betrachten, aus der es hervorgegangen ist, sondern auch den Inhalt vorzunehmen, da Schillers Pathos immer auch wahr und tief gedacht ist.

14/113 Die christliche Religion selbst enthält allerdings das Moment der Kunst in sich, aber sie hat im Verlaufe ihrer Entfaltung zur Zeit der Aufklärung auch einen Punkt erreicht, auf welchem der Gedanke, der Verstand das Element verdrängt hat, dessen die Kunst schlechthin bedarf, die wirkliche Menschengestalt und Erscheinung Gottes. Denn die menschliche Gestalt und was sie ausdrückt und sagt, menschliche Begebenheit, Handlung, Empfindung ist die Form, in welcher die Kunst den Inhalt des Geistes fassen und darstellen muß. Indem nun der Verstand Gott zu einem bloßen Gedankendinge gemacht, die Erscheinung seines Geistes in konkreter Wirklichkeit nicht mehr geglaubt und so den Gott des Gedankens von allem wirklichen Dasein abgedrängt hat, so ist diese Art religiöser Aufklärung notwendig zu Vorstellungen und Forderungen gekommen, welche mit der Kunst unverträglich sind. Wenn sich aber der Verstand aus diesen Abstraktionen heraus wieder zur Vernunft erhebt, so tritt sogleich das Bedürfnis nach etwas Konkretem und auch nach dem Konkreten, das Kunst ist, ein. Die Periode des aufgeklärten Verstandes hat freilich auch Kunst getrieben, aber auf sehr prosaische Weise, wie wir an Schiller selber sehen können, der von dieser Periode her seinen Ausgangspunkt genommen, dann aber im Bedürfnis der durch den Verstand nicht mehr befriedigten Vernunft, Phantasie und Leidenschaft die lebendige Sehnsucht nach Kunst überhaupt und näher nach der klassischen Kunst der Griechen und ihrer Götter und Weltanschauung empfunden hat. Aus dieser von der Gedankenabstraktion seiner Zeit zurückgestoßenen Sehnsucht ist das genannte Gedicht hervorgegangen. Der ursprünglichen Abfassung des Gedichts nach ist Schillers Richtung gegen das Christentum durchaus polemisch, nachher hat er die Härte gemildert, da sie nur gegen die Verstandesansicht der Aufklärung gerichtet war, welche in späterer Zeit selber ihre Herrschaft zu verlieren anfing. Er preist zunächst die griechische Anschauung glücklich, für welche die ganze Natur belebt und voll Götter war, dann geht er auf die Gegenwart und deren prosaische Auffassung der Naturgesetze und Stellung des Menschen zu Gott über und sagt:

Diese traur’ge Stille, Kündigt sie mir meinen Schöpfer an? Finster, wie er selbst, ist seine Hülle, Mein Entsagen - was ihn feiern kann.

14/114 Allerdings macht die Entsagung im Christentum ein wesentliches Moment aus, aber nur in der mönchischen Vorstellung fordert sie vom Menschen, das Gemüt, die Empfindung, die sogenannten Triebe der Natur in sich abzutöten, der sittlichen, vernünftigen, wirklichen Welt, der Familie, dem Staat sich nicht einzuverleiben, - ebenso wie die Aufklärung und ihr Deismus, welcher, daß Gott unerkennbar sei, vorgibt, dem Menschen die höchste Entsagung auferlegt, die Entsagung, von Gott nicht zu wissen, ihn nicht zu begreifen. Der wahrhaft christlichen Anschauung nach ist die Entsagung dagegen nur das Moment der Vermittlung, der Durchgangspunkt, in welchem das bloß Natürliche, Sinnliche und Endliche überhaupt seine Unangemessenheit abtut, um den Geist zur höheren Freiheit und Versöhnung mit sich selbst kommen zu lassen, eine Freiheit und Seligkeit, welche die Griechen nicht kannten. Von der Feier des einsamen Gottes, von der bloßen Abgeschiedenheit seiner und Loslösung von der entgötterten Welt darf dann im Christentum die Rede nicht sein, denn gerade jener geistigen Freiheit und Versöhnung des Geistes ist Gott immanent, und nach dieser Seite betrachtet, ist das Schillersche berühmte Wort:

Da die Götter menschlicher noch waren, Waren Menschen göttlicher,

durchweg falsch. Als wichtiger müssen wir deshalb die spätere Änderung des Schlusses herausheben, in der es von den griechischen Göttern heißt:

Aus der Zeitflut weggerissen, schweben Sie gerettet auf des Pindus Höhn, Was unsterblich im Gesang soll leben, Muß im Leben untergehn.46)

Damit ist ganz das bestätigt, was wir schon oben angeführt haben: die griechischen Götter hätten ihren Sitz nur in der Vorstellung und Phantasie, sie könnten weder in der Wirklichkeit des Lebens ihren Platz behaupten noch dem endlichen Geist seine letztliche Befriedigung geben.

14/115 In einer anderen Art hat sich Parny47) , seiner gelungenen Elegien wegen der französische Tibull genannt, in einem ausführlichen Gedicht in zehn Gesängen, einer Art Epopöe, “La guerre des Dieux”, gegen das Christentum gewendet, um durch Scherz und Komik mit offener Frivolität des Witzes, doch mit Laune und Geist sich über die christlichen Vorstellungen lustig zu machen. Die Späße sollen aber nichts weiter als ausgelassene Leichtfertigkeit sein, und es soll nicht etwa die Liederlichkeit zur Heiligkeit und höchsten Vortrefflichkeit gemacht werden, wie zur Zeit von Friedrich von Schlegels Lucinde. Maria kommt allerdings in jenem Gedichte sehr schlecht weg, die Mönche, Dominikaner, Franziskaner usf., lassen sich vom Wein und den Bacchantinnen wie die Nonnen von den Faunen verführen, und da geht’s denn sehr bös zu. Zuletzt aber werden die Götter der alten Welt besiegt und ziehen sich zurück vom Olymp auf den Parnaß.

14/116 Goethe endlich in seiner “Braut von Korinth” hat auf tiefere Weise in einem lebendigen Gemälde die Verbannung der Liebe nicht sowohl nach dem wahren Prinzipe des Christentums als nach der übelverstandenen Forderung von Entsagen und Aufopferung geschildert, indem er dieser falschen Asketik, welche die Bestimmung des Weibes, Gattin zu sein, verdammen und die gezwungene Ehelosigkeit für etwas Heiligeres als die Ehe halten will, die Naturgefühle des Menschen entgegensetzt. Wie wir bei Schiller den Gegensatz der griechischen Phantasie und der Verstandesabstraktionen der modernen Aufklärung finden, so sehen wir hier die griechische sittlich-sinnliche Berechtigung in Rücksicht auf Liebe und Ehe Vorstellungen gegenübergebracht, welche nur einem einseitigen, unwahrhaften Standpunkte der christlichen Religion angehört haben. Es ist mit großer Kunst dem Ganzen ein schauderhafter Ton gegeben, vornehmlich darin, daß es ungewiß bleibt, ob es sich um ein wirkliches Mädchen oder um eine Tote, eine Lebendige oder ein Gespenst handelt, und im Versmaß ist ebenso ganz meisterhaft die Tändelei mit Feierlichkeit, die desto schauerlicher wird, verwebt.

c. Auflösung der klassischen Kunst in ihrem eigenen Bereich

Ehe wir nun aber die neue Kunstform, deren Gegensatz gegen die alte dem Verlauf der Kunstentwicklung, wie wir ihn hier seinen wesentlichen Momenten nach zu betrachten haben, nicht angehört, in ihrer Tiefe zu erkennen versuchen, müssen wir vorerst denjenigen Übergang, der in die alte Kunst selber hineinfällt, uns in seiner nächsten Gestalt zur Anschauung bringen. Das Prinzip dieses Überganges liegt darin, daß der Geist, dessen Individualität bisher mit den wahren Substanzen der Natur und des menschlichen Daseins als im Einklang angeschaut wurde und der sich, seinem eigenen Leben, Wollen und Wirken nach, in diesem Einklang wußte und fand, jetzt in die Unendlichkeit des Innern sich zurückzuziehen anfängt, doch statt der wahren Unendlichkeit nur eine formelle und selber noch endliche Rückkehr in sich gewinnt.

14/118 Werfen wir einen näheren Blick auf die konkreten Zustände, die dem angegebenen Prinzip entsprechen, so sahen wir bereits, daß die griechischen Götter zu ihrem Gehalt die Substanzen des wirklichen menschlichen Lebens und Handelns hatten. Außer der Anschauung von den Göttern ist nun die höchste Bestimmung, das allgemeine Interesse und der Zweck im Dasein zugleich als ein Existierendes vorhanden gewesen. Wie es der griechischen geistigen Kunstgestalt wesentlich war, auch als äußerlich und wirklich zu erscheinen, so hat sich auch die absolute geistige Bestimmung des Menschen zu einer erscheinenden realen Wirklichkeit herausgearbeitet, mit deren Substanz und Allgemeinheit in Einklang zu sein das Individuum die Forderung machte. Dieser höchste Zweck war in Griechenland das Staatsleben, die Staatsbürgerschaft und deren Sittlichkeit und lebendiger Patriotismus. Außer diesem Interesse gab es kein höheres, wahrhafteres. Das Staatsleben nun aber als weltliche und äußerliche Erscheinung fällt, wie die Zustände der weltlichen Wirklichkeit überhaupt, der Vergänglichkeit anheim. Es ist nicht schwer, zu zeigen, daß ein Staat in solcher Art der Freiheit, so unmittelbar identisch mit allen Bürgern, welche als solche schon die höchste Tätigkeit in allen öffentlichen Angelegenheiten in ihren Händen haben, nur klein und schwach sein kann und sich teils durch sich selbst zerstören muß, teils äußerlich im Verlauf der Weltgeschichte zertrümmert wird. - Denn bei diesem unmittelbaren Zusammengeschlossensein des Individuums mit der Allgemeinheit des Staatslebens ist einerseits die subjektive Eigentümlichkeit und deren private Partikularität noch nicht zu ihrem Rechte gelangt und findet keinen Raum für eine dem Ganzen unschädliche Ausbildung. Als unterschieden aber von dem Substantiellen, in welches sie nicht mit aufgenommen ist, bleibt sie die beschränkte, natürliche Selbstsucht, die nun für sich ihre eigenen Wege geht, ihre von dem wahren Interesse des Ganzen abliegenden Interessen verfolgt und dadurch zum Verderben des Staates selbst wird, dem sie sich zuletzt entgegenzustellen die subjektive Macht erringt. Andererseits erwacht innerhalb dieser Freiheit selbst das Bedürfnis einer höheren Freiheit des Subjekts in sich selbst, das nicht nur im Staat, als substantiellem Ganzen, nicht nur in der gegebenen Sitte und Gesetzlichkeit, sondern in seinem eigenen Innern frei zu sein den Anspruch macht, insofern es das Gute und Rechte aus sich selbst in seinem subjektiven Wissen sich erzeugen und zur Anerkenntnis bringen will. Das Subjekt verlangt das Bewußtsein, in sich selbst als Subjekt substantiell zu sein, und dadurch entsteht in jener Freiheit ein neuer Zwist zwischen dem Zweck für den Staat und für sich selbst als in sich freies Individuum. Ein solcher Gegensatz hat schon zur Zeit des Sokrates angefangen, während nach der anderen Seite hin Eitelkeit, Selbstsucht und die Zügellosigkeit der Demokratie und Demagogie den wirklichen Staat in einer Weise zerrütteten, daß Männer wie Xenophon und Platon einen Ekel vor den Zuständen ihrer Vaterstadt empfanden, in welcher die Besorgung der allgemeinen Angelegenheiten in selbstsüchtigen und leichtsinnigen Händen lag.

14/119 Der Geist des Übergangs beruht deshalb zunächst auf der Entzweiung überhaupt zwischen dem für sich selbständigen Geistigen und dem äußerlichen Dasein. Das Geistige in dieser Trennung von seiner Realität, in welcher es sich nicht mehr wiederfindet, ist damit das abstrakt Geistige, doch nicht etwa der eine orientalische Gott, sondern im Gegenteil das sich wissende wirkliche Subjekt, welches alles Allgemeine des Gedankens, das Wahre, Gute, die Sitte, in seiner subjektiven Innerlichkeit hervorbringt und festhält und darin nicht das Wissen einer vorhandenen Wirklichkeit, sondern nur seine eigenen Gedanken und Überzeugungen hat. Dies Verhältnis, insoweit es bei dem Gegensatze stehenbleibt und die Seiten desselben als bloß entgegengesetzte einander gegenüberstellt, wäre ganz prosaischer Natur. Zu dieser Prosa jedoch kommt es auf dieser Stufe noch nicht. Einerseits nämlich ist zwar ein Bewußtsein vorhanden, das als fest in sich das Gute will, die Erfüllung seines Verlangens, die Realität seines Begriffs sich in der Tugend seines Gemüts sowie in den alten Göttern, Sitten und Gesetzen vorstellt; zugleich aber ist es gegen das Dasein als Gegenwart, gegen das wirkliche politische Leben seiner Zeit, die Auflösung der alten Gesinnung, des früheren Patriotismus und der Staatsweisheit gereizt und steht damit allerdings im Gegensatz des subjektiven Innern und der äußeren Realität. Denn in seinem eigenen Innern genießt es in jenen bloßen Vorstellungen von der wahrhaftigen Sittlichkeit nicht seine volle Befriedigung und wendet sich deshalb gegen das Äußere hinaus, auf welches es sich negativ, feindselig, mit dem Zweck, dasselbe zu verändern, bezieht. Es ist damit, wie gesagt, einerseits allerdings ein innerer Gehalt vorhanden, der sich bestimmt und fest aussprechend es zugleich mit einer vorliegenden, jenem Gehalt widersprechenden Welt zu tun hat und diese Wirklichkeit in den Zügen ihres dem Guten und Wahren entgegengesetzten Verderbens zu schildern die Aufgabe erhält; andererseits jedoch findet dieser Gegensatz noch in der Kunst selbst seine Lösung. Es kommt nämlich eine neue Kunstform hervor, in welcher der Kampf des Gegensatzes nicht durch Gedanken geführt wird und beim Zwiespalt stehenbleibt, sondern die Wirklichkeit in der Torheit ihres Verderbens selber wird in der Weise zur Darstellung gebracht, daß sie sich in sich selbst zerstört, damit eben in dieser Selbstzerstörung des Richtigen das Wahre sich als feste, bleibende Macht aus diesem Widerscheine zeigen könne und der Seite der Torheit und Unvernunft nicht die Kraft eines direkten Gegensatzes gegen das in sich Wahrhaftige gelassen werde. Von dieser Art ist die Komik, wie sie Aristophanes unter den Griechen in bezug auf die wesentlichsten Gebiete der Wirklichkeit seiner Zeit zornlos, in reiner, heiterer Lustigkeit gehandhabt hat.

3. Die Satire

14/120 Diese der Kunst noch gemäße Lösung sehen wir jedoch ebensosehr dadurch verschwinden, daß die Entgegensetzung bei der Form des Gegensatzes selber beharrt und deshalb an die Stelle der poetischen Versöhnung ein prosaisches Verhältnis beider Seiten herbeiführt, durch welches die klassische Kunstform als aufgehoben erscheint, indem dasselbe die plastischen Götter wie die schöne Menschenwelt untergehen läßt. Hier haben wir uns nun sogleich nach der Kunstform umzublicken, welche sich noch in diesen Übergang zu einer höheren Gestaltungsweise hineinzustellen und ihn zu verwirklichen vermag. - Als Endpunkt der symbolischen Kunst fanden wir gleichfalls die Abscheidung der Gestalt als solcher von ihrer Bedeutung in einer Mannigfaltigkeit von Formen: in der Vergleichung, Fabel, Parabel, dem Rätsel usf. Macht nun die ähnliche Trennung auch an dieser Stelle den Grund der Auflösung des Ideals aus, so entsteht die Frage nach dem Unterschiede der jetzigen Art des Überganges von der früheren. Der Unterschied ist folgender.

a. Unterschied der Auflösung der klassischen von der Auflösung der symbolischen Kunst

In der eigentlich symbolischen und vergleichenden Kunstform sind die Gestalt und Bedeutung einander zwar von Hause aus, ihrer Verwandtschaft und Beziehung ungeachtet, fremd; sie stehen jedoch in keinem negativen, sondern in freundlichem Verhältnisse, denn gerade die in beiden Seiten gleichen oder ähnlichen Qualitäten und Züge erweisen sich als Grund ihrer Verknüpfung und Vergleichung. Ihre bleibende Trennung und Fremdheit innerhalb solcher Einigung ist deshalb weder in bezug auf die geschiedenen Seiten feindlicher Art, noch ist dadurch eine an und für sich enge Verschmelzung auseinandergerissen. Das Ideal der klassischen Kunst dagegen geht von der vollendeten Ineinsbildung der Bedeutung und Gestalt, der geistigen inneren Individualität und deren Leiblichkeit aus, und wenn sich daher die zu solcher vollendeten Einheit zusammengefügten Seiten voneinander loslösen, so geschieht es nur, weil sie sich nicht mehr miteinander vertragen können und aus ihrer friedlichen Versöhnung zur Unvereinbarkeit und Feindschaft heraustreten müssen.

b. Die Satire

14/122 Mit dieser Form des Verhältnisses, im Unterschiede des Symbolischen, hat sich ferner auch der Inhalt der Seiten geändert, welche sich jetzt gegenüberstehen. In der symbolischen Kunstform nämlich sind es mehr oder weniger Abstraktionen, allgemeine Gedanken oder doch bestimmte Sätze in Form von Reflexions-Allgemeinheiten, welche durch die symbolische Kunstgestalt eine andeutende Versinnlichung erhalten; in der Form dagegen, die sich auf diesem Übergange zur romantischen Kunst geltend macht, ist der Inhalt zwar von der ähnlichen Abstraktion allgemeiner Gedanken, Gesinnungen und Verstandessätze; aber nicht diese Abstraktionen als solche, sondern ihr Dasein im subjektiven Bewußtsein und sich auf sich stützenden Selbstbewußtsein geben den Gehalt für die eine Seite des Gegensatzes ab. Denn die nächste Forderung dieser Mittelstufe besteht darin, daß das Geistige, welches das Ideal errungen hat, für sich selbständig heraustrete. Schon in der klassischen Kunst war die geistige Individualität die Hauptsache, obschon sie nach seiten ihrer Realität mit ihrem unmittelbaren Dasein versöhnt blieb. Jetzt gilt es nun, eine Subjektivität darzustellen, welche die Herrschaft über die ihr nicht mehr angemessene Gestalt und äußere Realität überhaupt zu erringen sucht. Damit wird die geistige Welt für sich frei; sie hat sich dem Sinnlichen entnommen und erscheint deshalb durch diese Zurückgezogenheit in sich als selbstbewußtes, sich nur in seiner Innerlichkeit genügendes Subjekt. Dies Subjekt aber, das die Äußerlichkeit von sich stößt, ist seiner geistigen Seite nach noch nicht die wahre Totalität, welche zu ihrem Inhalte das Absolute in Form der selbstbewußten Geistigkeit hat, sondern ist, als von dem Gegensatz gegen das Wirkliche behaftet, eine bloß abstrakte, endliche, unbefriedigte Subjektivität. - Ihr gegenüber steht eine ebenso endliche Wirklichkeit, die nun auch ihrerseits frei wird, doch eben deshalb, da das wahrhaft Geistige aus ihr heraus in das Innere zurückgegangen ist und sich in ihr nicht mehr wiederfinden will und kann, als eine götterlose Wirklichkeit und ein verdorbenes Dasein erscheint. In dieser Weise bringt die Kunst jetzt einen denkenden Geist, ein auf sich als Subjekt beruhendes Subjekt in abstrakter Weisheit mit dem Wissen und Wollen des Guten und der Tugend in einen feindlichen Gegensatz gegen das Verderben seiner Gegenwart. Das Unaufgelöste dieses Gegensatzes, in welchem Inneres und Äußeres in fester Disharmonie bleiben, macht das Prosaische des Verhältnisses beider Seiten aus. Ein edler Geist, ein tugendhaftes Gemüt, dem die Realisation seines Bewußtseins in einer Welt des Lasters und der Torheit versagt bleibt, wendet sich mit leidenschaftlicher Indignation oder feinerem Witze und frostigerer Bitterkeit gegen das vor ihm liegende Dasein und zürnt oder spottet der Welt, welche seiner abstrakten Idee der Tugend und Wahrheit direkt widerspricht.

Die Kunstform, welche diese Gestalt des hervorbrechenden Gegensatzes der endlichen Subjektivität und der entarteten Äußerlichkeit annimmt, ist die Satire, mit welcher die gewöhnlichen Theorien niemals haben zurechtkommen können, indem sie stets in Verlegenheit blieben, wo sie dieselbe einschieben sollten. Denn von Epischem hat die Satire gar nichts, und zur Lyrik gehört sie eigentlich auch nicht, indem sich im Satirischen nicht die Empfindung des Gemüts ausspricht, sondern das Allgemeine des Guten und in sich Notwendigen, welches, zwar mit subjektiver Besonderheit vermischt, als besondere Tugendhaftigkeit dieses oder jenes Subjekts erscheint, doch nicht in freier, ungehinderter Schönheit der Vorstellung sich genießt und diesen Genuß ausströmt, sondern den Mißklang der eigenen Subjektivität und deren abstrakter Grundsätze, der empirischen Wirklichkeit gegenüber, mißmutig festhält und insofern weder wahrhafte Poesie noch wahrhafte Kunstwerke produziert. Deshalb ist der satirische Standpunkt nicht aus jenen Gattungen der Poesie zu begreifen, sondern muß allgemeiner als diese Übergangsform des klassischen Ideals gefaßt werden.

c. Die römische Welt als Boden der Satire

14/124 Indem es nun die ihrem inneren Gehalt nach prosaische Auflösung des Ideals ist, welche sich im Satirischen kundgibt, so haben wir den wirklichen Boden für dasselbe nicht in Griechenland, als dem Lande der Schönheit, zu suchen. Die Satire in der eben beschriebenen Gestalt kommt den Römern eigentümlich zu. Der Geist der römischen Welt ist die Herrschaft der Abstraktion, des toten Gesetzes, die Zertrümmerung der Schönheit und heiteren Sitte, das Zurückdrängen der Familie als der unmittelbaren, natürlichen Sittlichkeit, überhaupt die Aufopferung der Individualität, welche sich an den Staat hingibt und im Gehorsam gegen das abstrakte Gesetz ihre kaltblütige Würde und verständige Befriedigung findet. Das Prinzip dieser politischen Tugend, deren kalte Härte sich nach außen alle Völkerindividualität unterwirft, während das formelle Recht im Innern sich in der ähnlichen Schärfe bis zur Vollendung ausbildet, ist der wahren Kunst entgegen. So finden wir denn auch in Rom keine schöne, freie und große Kunst. Skulptur und Malerei, epische, lyrische und dramatische Poesie haben die Römer von den Griechen überkommen und sich angelernt. Es ist merkwürdig, daß, was als einheimisch bei den Römern angesehen werden kann, komische Farcen, die Feszenninen und Atellanen sind, wogegen die gebildeteren Komödien, selbst des Plautus und ohnehin des Terenz, von den Griechen abgeborgt und eine Sache mehr der Nachahmung als der selbständigen Produktion waren. Auch Ennius schöpfte schon aus griechischen Quellen und machte die Mythologie prosaisch. Eigentümlich ist den Römern nur jede Kunstweise, welche in ihrem Prinzip prosaisch ist, das Lehrgedicht z. B., besonders wenn es moralischen Inhalt hat und seinen allgemeinen Reflexionen nur von außen her den Schmuck des Metrums, der Bilder, Gleichnisse und einer rhetorisch schönen Diktion gibt; vor allem aber die Satire. Der Geist einer tugendhaften Verdrießlichkeit über die umgebende Welt ist es, der sich zum Teil in hohlen Deklamationen Luft zu machen strebt. Poetischer kann diese an sich selbst prosaische Kunstform nur werden, insofern sie uns die verderbte Gestalt der Wirklichkeit so vor Augen bringt, daß dieses Verderben durch seine eigene Torheit in sich zusammenfällt; wie Horaz z. B., der sich als Lyriker ganz in die griechische Kunstform und Weise hineingebildet hat, in seinen Briefen und Satiren, in denen er eigentümlicher ist, ein lebendiges Bild der Sitten seiner Zeit entwirft, indem er uns Torheiten schildert, welche, in ihren Mitteln ungeschickt, sich durch sich selber zerstören. Doch ist auch dies nur eine zwar feine und gebildete, aber nicht eben poetische Lustigkeit, die sich damit begnügt, was schlecht ist, lächerlich zu machen. Bei anderen dagegen setzt sich die abstrakte Vorstellung des Rechten und der Tugend den Lastern direkt gegenüber, und hier ist es die Verdrießlichkeit, der Ärger, Zorn und Haß, der sich teils als abstrakte Rennerei von Tugend und Weisheit breitmacht, teils mit der Indignation einer edleren Seele bitter gegen das Verderben und die Knechtschaft der Zeiten losfährt oder den Lastern des Tages das Bild der alten Sitten, der alten Freiheit, der Tugenden eines ganz anderen, vergangenen Weltzustandes ohne wahrhafte Hoffnung oder Glauben vorhält, doch dem Wanken, den Wechselfällen, der Not und Gefahr einer schmachvollen Gegenwart nichts als den stoischen Gleichmut und die innere Unerschütterlichkeit einer tugendhaften Gesinnung des Gemüts entgegenzusetzen hat. Diese Unzufriedenheit gibt auch der römischen Geschichtsschreibung und Philosophie teilweise den ähnlichen Ton. Sallust muß gegen die Sittenverderbnis losziehen, der er selber nicht fremd geblieben war; Livius, trotz seiner rhetorischen Eleganz, sucht in der Schilderung der alten Tage Trost und Befriedigung; und vor allem ist es Tacitus, der mit ebenso großartigem als tiefem Unmute, ohne Kahlheit der Deklamation, die Schlechtigkeiten seiner Zeit zu scharfer Anschaulichkeit unwillig aufdeckt. Unter den Satirikern ist besonders Persius von vieler Herbigkeit, bitterer als Juvenal. Später sehen wir endlich den griechischen Syrer Lukian sich mit heiterem Leichtsinn gegen alles, Helden, Philosophen und Götter, kehren und vornehmlich die griechischen alten Götter an der Seite ihrer Menschlichkeit und Individualität durchziehen. Doch bleibt er oft schwatzhaft bei der bloßen Äußerlichkeit der Göttergestalten und ihrer Handlungen stehen und wird dadurch besonders für uns langweilig. Denn wir sind einerseits unserem Glauben nach fertig mit dem, was er zerstören wollte, andererseits wissen wir, daß diese Züge der Götter, aus dem Gesichtspunkt der Schönheit betrachtet, trotz seinen Späßen und seinem Spott ihre ewige Gültigkeit haben.

14/125 Heutigentags wollen keine Satiren mehr gelingen. Cotta und Goethe haben Preisaufgaben auf Satiren gestellt; es sind keine Gedichte dieser Gattung eingegangen. Es gehören feste Grundsätze dazu, mit welchen die Gegenwart in Widerspruch steht, eine Weisheit, die abstrakt bleibt, eine Tugend, die in starrer Energie nur an sich selber festhält und sich mit der Wirklichkeit wohl in Kontrast bringen, die echte poetische Auflösung jedoch des Falschen und Widerwärtigen und die echte Versöhnung im Wahren nicht zustande bringen kann.

Bei diesem Zwiespalt aber der abstrakten inneren Gesinnung und äußeren Objektivität darf die Kunst, ohne aus ihrem eigenen Prinzip herauszutreten, nicht stehenbleiben. Das Subjektive muß als das in sich selbst Unendliche und Anundfürsichseiende aufgefaßt werden, das, wenn es auch die endliche Wirklichkeit nicht als das Wahre bestehen läßt, sich doch nicht im bloßen Gegensatze gegen dieselbe negativ verhält, sondern ebensosehr zur Versöhnung fortgeht und in dieser Tätigkeit erst den idealen Individuen der klassischen Kunstform gegenüber als die absolute Subjektivität zur Darstellung kommt.

Dritter Abschnitt: Die romantische Kunstform

Einleitung: Vom Romantischen überhaupt

Die Form der romantischen Kunst bestimmt sich, wie dies bis hierher in unserer Betrachtung jedesmal der Fall war, aus dem inneren Begriffe des Gehalts, welchen darzustellen die Kunst berufen ist, und so müssen wir uns zunächst das eigentümliche Prinzip des neuen Inhaltes klarzumachen versuchen, der jetzt als der absolute Inhalt der Wahrheit zu einer neuen Weltanschauung und Kunstgestaltung ins Bewußtsein tritt.

Auf der Stufe des Anfangs der Kunst bestand der Trieb der Phantasie in dem Aufstreben aus der Natur zur Geistigkeit. Dies Streben aber blieb nur ein Suchen des Geistes, welcher daher, insofern er noch nicht den eigentlichen Inhalt für die Kunst abgab, sich auch nur als äußerliche Form für die Naturbedeutungen oder subjektivitätslosen Abstraktionen des substantiellen Inneren, die den eigentlichen Mittelpunkt bildeten, geltend machen konnte.

14/127 Das Umgekehrte zweitens fanden wir in der klassischen Kunst. Hier ist die Geistigkeit, obschon sie sich erst durch die Aufhebung der Naturbedeutungen für sich selber herauszuringen vermag, die Grundlage und das Prinzip des Inhalts, die Naturerscheinung im Leiblichen und Sinnlichen die äußere Form. Diese Form jedoch blieb nicht, wie auf der ersten Stufe, nur oberflächlich, unbestimmt und von ihrem Gehalt undurchdrungen, sondern die Vollendung der Kunst erreichte gerade dadurch ihren Gipfel, daß sich das Geistige vollständig durch seine äußere Erscheinung hindurchzog, das Natürliche in dieser schönen Einigung idealisierte und zur gemäßen Realität des Geistes in seiner substantiellen Individualität selber machte. Dadurch ward die klassische Kunst die begriffsgemäße Darstellung des Ideals, die Vollendung des Reichs der Schönheit. Schöneres kann nicht sein und werden.

Dennoch gibt es Höheres als die schöne Erscheinung des Geistes in seiner unmittelbaren, wenn auch vom Geist als ihm adäquat erschienen sinnlichen Gestalt. Denn diese Einigung, die sich im Elemente des Äußeren vollbringt und dadurch die sinnliche Realität zum angemessenen Dasein macht, widerstrebt ebensosehr wieder dem wahren Begriff des Geistes und drängt ihn aus seiner Versöhnung im Leiblichen auf sich selbst, zur Versöhnung seiner in sich selber zurück. Die einfache, gediegene Totalität des Ideals löst sich auf und zerfällt in die gedoppelte Totalität des in sich selber seienden Subjektiven und der äußeren Erscheinung, um den Geist durch diese Trennung die tiefere Versöhnung in seinem eigenen Elemente des Inneren erreichen zu lassen. Der Geist, der die Angemessenheit seiner mit sich, die Einheit seines Begriffs und seiner Realität zum Prinzip hat, kann sein entsprechendes Dasein nur in seiner heimischen, eigenen geistigen Welt der Empfindung, des Gemüts, überhaupt der Innerlichkeit finden. Dadurch kommt der Geist zu dem Bewußtsein, sein Anderes, seine Existenz, als Geist an ihm und in ihm selber zu haben und damit erst seine Unendlichkeit und Freiheit zu genießen.

1. Das Prinzip der inneren Subjektivität

14/128 Diese Erhebung des Geistes zu sich, durch welche er seine Objektivität, welche er sonst im Äußerlichen und Sinnlichen des Daseins suchen mußte, in sich selber gewinnt und sich in dieser Einigkeit mit sich selber empfindet und weiß, macht das Grundprinzip der romantischen Kunst aus. Hiermit ist nun sogleich die notwendige Bestimmung verbunden, daß für diese letzte Kunststufe die Schönheit des klassischen Ideals und deshalb die Schönheit in ihrer eigensten Gestalt und ihrem gemäßesten Inhalt kein Letztes mehr ist. Denn auf der Stufe der romantischen Kunst weiß der Geist, daß seine Wahrheit nicht darin besteht, sich in die Leiblichkeit zu versenken; im Gegenteil, er wird sich seiner Wahrheit nur dadurch gewiß, daß er sich aus dem Äußeren in seine Innigkeit mit sich zurückführt und die äußere Realität als ein ihm nicht adäquates Dasein setzt. Wenn daher auch dieser neue Gehalt die Aufgabe in sich faßt, sich schön zu machen, so bleibt ihm dennoch die Schönheit in dem bisherigen Sinne etwas Untergeordnetes und wird zur geistigen Schönheit des an und für sich Inneren als der in sich unendlichen geistigen Subjektivität.

Damit nun aber der Geist zu seiner Unendlichkeit gelange, muß er sich ebensosehr aus der bloß formellen und endlichen Persönlichkeit zum Absoluten erheben; d. h. das Geistige muß sich als von dem schlechthin Substantiellen erfülltes und darin sich selbst wissendes und wollendes Subjekt zur Darstellung bringen. Umgekehrt darf deshalb das Substantielle, Wahre nicht als ein bloßes Jenseits der Menschlichkeit aufgefaßt und der Anthropomorphismus der griechischen Anschauung abgestreift sein, sondern das Menschliche als wirkliche Subjektivität muß zum Prinzip gemacht und das Anthropomorphistische, wie wir bereits früher sahen, dadurch erst vollendet werden.

2. Die näheren Momente des Inhalts und der Form des Romantischen

Aus den näheren Momenten, welche in dieser Grundbestimmung liegen, haben wir nun im allgemeinen den Kreis der Gegenstände sowie die Form zu entwickeln, deren veränderte Gestalt durch den neuen Inhalt der romantischen Kunst bedingt ist.

14/129 Der wahre Inhalt des Romantischen ist die absolute Innerlichkeit, die entsprechende Form die geistige Subjektivität, als Erfassen ihrer Selbständigkeit und Freiheit. Dies in sich Unendliche und an und für sich Allgemeine ist die absolute Negativität von allem Besonderen, die einfache Einheit mit sich, die alles Außereinander, alle Prozesse der Natur und deren Kreislauf des Entstehens, Vergehens und Wiedererstehens, alle Beschränktheit des geistigen Daseins verzehrt und alle besonderen Götter zu der reinen unendlichen Identität mit sich aufgelöst hat. In diesem Pantheon sind alle Götter entthront, die Flamme der Subjektivität hat sie zerstört, und statt der plastischen Vielgötterei kennt die Kunst jetzt nur einen Gott, einen Geist, eine absolute Selbständigkeit, welche als das absolute Wissen und Wollen ihrer selbst mit sich in freier Einheit bleibt und nicht mehr zu jenen besonderen Charakteren und Funktionen auseinanderfällt, deren einziger Zusammenhalt der Zwang einer dunklen Notwendigkeit war. - Die absolute Subjektivität als solche jedoch würde der Kunst entfliehen und nur dem Denken zugänglich sein, wenn sie nicht, um wirkliche, ihrem Begriff gemäße Subjektivität zu sein, auch in das äußere Dasein hereinträte und aus dieser Realität sich in sich zusammennähme. Dies Moment der Wirklichkeit gehört dem Absoluten an, weil das Absolute, als unendliche Negativität, sich selbst als einfache Einheit des Wissens mit sich und damit als Unmittelbarkeit zum Resultat ihrer Tätigkeit hat. Dieser auch unmittelbaren Existenz wegen, welche im Absoluten selber begründet ist, erweist sich dasselbe nicht als der eine eifrige Gott, der das Natürliche und endliche menschliche Dasein nur aufhebt, ohne sich darin als wirkliche göttliche Subjektivität zur Erscheinung herauszugestalten, sondern das wahrhaft Absolute schließt sich auf und gewinnt dadurch eine Seite, nach welcher es auch für die Kunst erfaßbar und darstellbar wird.

14/130 Das Dasein Gottes aber ist nicht das Natürliche und Sinnliche als solches, sondern das Sinnliche zur Unsinnlichkeit, zur geistigen Subjektivität gebracht, die, statt in ihrer äußeren Erscheinung die Gewißheit ihrer als des Absoluten zu verlieren, gerade durch ihre Realität erst die gegenwärtige wirkliche Gewißheit selber erhält. Gott in seiner Wahrheit ist deshalb kein bloßes aus der Phantasie erzeugtes Ideal, sondern er stellt sich mitten in die Endlichkeit und äußere Zufälligkeit des Daseins hinein und weiß sich dennoch in ihr als göttliches Subjekt, das in sich unendlich bleibt und diese Unendlichkeit für sich macht. Indem dadurch das wirkliche Subjekt die Erscheinung Gottes ist, gewinnt die Kunst jetzt erst das höhere Recht, die menschliche Gestalt und Weise der Äußerlichkeit überhaupt zum Ausdruck des Absoluten zu verwenden, obschon die neue Aufgabe der Kunst nur darin bestehen kann, in dieser Gestalt nicht die Versenkung des Inneren in die äußere Leiblichkeit, sondern umgekehrt die Zurücknahme des Inneren in sich, das geistige Bewußtsein Gottes im Subjekt zur Anschauung zu bringen. Die unterschiedenen Momente, welche die Totalität dieser Weltanschauung als Totalität der Wahrheit selber ausmachen, finden daher jetzt ihre Erscheinung am Menschen in der Art, daß weder das Natürliche als solches, als Sonne, Himmel, Gestirne usf., den Inhalt und die Form abgibt, noch der griechische Götterkreis der Schönheit, noch Helden und äußere Taten auf dem Boden der Familiensittlichkeit und des politischen Lebens; sondern das wirkliche, einzelne Subjekt in seiner inneren Lebendigkeit ist es, das unendlichen Wert erhält, indem sich in ihm allein die ewigen Momente der absoluten Wahrheit, die nur als Geist wirklich ist, zum Dasein auseinanderbreiten und zusammenfassen.

14/131 Vergleichen wir diese Bestimmung der romantischen Kunst mit der Aufgabe der klassischen, wie die griechische Skulptur dieselbe in gemäßester Weise erfüllt hat, so drückt die plastische Göttergestalt nicht die Bewegung und Tätigkeit des Geistes aus, der aus seiner leiblichen Realität in sich gegangen und zum innerlichen Fürsichsein durchgedrungen ist. Das Veränderliche und Zufällige der empirischen Individualität ist zwar in jenen hohen Bildern der Götter getilgt; was ihnen aber fehlt, ist die Wirklichkeit der für sich seienden Subjektivität in dem Wissen und Wollen ihrer selbst. Äußerlich zeigt sich dieser Mangel darin, daß den Skulpturgestalten der Ausdruck der einfachen Seele, das Licht des Auges abgeht. Die höchsten Werke der schönen Skulptur sind blicklos, ihr Inneres schaut nicht als sich wissende Innerlichkeit in dieser geistigen Konzentration, welche das Auge kundgibt, aus ihnen heraus. Dies Licht der Seele fällt außerhalb ihrer und gehört dem Zuschauer an, der den Gestalten nicht Seele in Seele, Auge in Auge zu blicken vermag. Der Gott der romantischen Kunst aber erscheint sehend, sich wissend, innerlich subjektiv und sein Inneres dem Inneren aufschließend. Denn die unendliche Negativität, das Sichzurücknehmen des Geistigen in sich, hebt die Ergossenheit in das Leibliche auf; die Subjektivität ist das geistige Licht, das in sich selbst, in seinen vorher dunklen Ort scheint und, während das natürliche Licht nur an einem Gegenstande leuchten kann, sich selbst dieser Boden und Gegenstand ist, an welchem es scheint und den es als sich selber weiß. Indem nun aber dies absolut Innere sich zugleich in seinem wirklichen Dasein als menschliche Erscheinungsweise ausspricht und das Menschliche mit der gesamten Welt in Zusammenhang steht, so knüpft sich hieran zugleich eine breite Mannigfaltigkeit sowohl des geistig Subjektiven als auch des Äußeren, auf welches der Geist sich als auf das Seinige bezieht.

Die so gestaltete Wirklichkeit der absoluten Subjektivität kann folgende Formen des Inhalts und der Erscheinung haben.

14/132 a) Den ersten Ausgangspunkt müssen wir von dem Absoluten selber nehmen, welches als wirklicher Geist sich ein Dasein gibt, sich weiß und betätigt. Hier wird die menschliche Gestalt so dargestellt, daß sie unmittelbar gewußt wird als das Göttliche in sich habend. Der Mensch erscheint nicht als Mensch in bloß menschlichem Charakter, beschränkter Leidenschaft, endlichen Zwecken und Ausführungen oder als im bloßen Bewußtsein von Gott, sondern als der sich wissende einzige und allgemeine Gott selber, in dessen Leben und Leiden, Geburt, Sterben und Auferstehen sich nun auch für das endliche Bewußtsein offenbar macht, was Geist, was das Ewige und Unendliche seiner Wahrheit nach sei. Diesen Inhalt stellt die romantische Kunst in der Geschichte Christi, seiner Mutter, seiner Jünger sowie auch aller derer dar, in welchen der Heilige Geist wirksam und die ganze Göttlichkeit vorhanden ist. Denn insofern es Gott, der ebenso in sich Allgemeine, ist, der in dem menschlichen Dasein erscheint, so ist diese Realität nicht auf das einzelne, unmittelbare Dasein in der Gestalt Christi beschränkt, sondern entfaltet sich zur gesamten Menschheit, in welcher der Geist Gottes sich gegenwärtig macht und in dieser Wirklichkeit mit sich selbst in Einheit bleibt. Die Ausbreitung dieses Selbstanschauens, Insich- und Beisichseins des Geistes ist der Frieden, das Versöhntsein des Geistes mit sich in seiner Objektivität - eine göttliche Welt, ein Reich Gottes, in welchem das Göttliche, das von Hause aus die Versöhnung mit seiner Realität zu seinem Begriff hat, sich in dieser Versöhnung vollführt und dadurch für sich selber ist.

14/135 b) Wie sehr nun aber auch diese Identifikation sich im Wesen des Absoluten selber begründet zeigt, so ist sie als geistige Freiheit und Unendlichkeit keine unmittelbar von Hause aus in der weltlichen, natürlichen und geistigen Wirklichkeit vorhandene Versöhnung, sondern vollbringt sich im Gegenteil nur als die Erhebung des Geistes aus der Endlichkeit seines unmittelbaren Daseins zu seiner Wahrheit. Dazu gehört, daß der Geist, um seine Totalität und Freiheit zu gewinnen, sich von sich abtrenne und sich als Endlichkeit der Natur und des Geistes sich selber als dem an sich Unendlichen entgegensetze. Mit dieser Zerreißung umgekehrt ist die Notwendigkeit verbunden, aus der Abgeschiedenheit von sich selbst, innerhalb welcher das Endliche und Natürliche, die Unmittelbarkeit des Daseins, das natürliche Herz als das Negative, Üble, Böse bestimmt ist, erst durch Überwindung dieser Nichtigkeit in das Reich der Wahrheit und Befriedigung einzugehen. Dadurch ist die geistige Versöhnung nur als eine Tätigkeit, Bewegung des Geistes zu fassen und darzustellen, als ein Prozeß, in dessen Verlauf ein Ringen und Kampf entsteht und der Schmerz, der Tod, das Wehegefühl der Nichtigkeit, die Qual des Geistes und der Leiblichkeit als wesentliches Moment hervortritt. Denn wie Gott zunächst die endliche Wirklichkeit von sich ausscheidet, so erhält auch der endliche Mensch, der von sich außerhalb des göttlichen Reiches anfängt, die Aufgabe, sich zu Gott zu erheben, das Endliche von sich loszulösen, die Nichtigkeit abzutun und durch dieses Ertöten seiner unmittelbaren Wirklichkeit das zu werden, was Gott in seiner Erscheinung als Mensch als die wahrhafte Wirklichkeit objektiv gemacht hat. Der unendliche Schmerz dieser Aufopferung der eigensten Subjektivität, Leiden und Tod, welche mehr oder weniger aus der Darstellung der klassischen Kunst ausgeschlossen waren oder mehr nur als natürliches Leiden hervortraten, erhalten erst im Romantischen ihre eigentliche Notwendigkeit. Man kann nicht sagen, daß bei den Griechen der Tod in seiner wesentlichen Bedeutung sei aufgefaßt worden. Weder das Natürliche als solches noch die Unmittelbarkeit des Geistes in seiner Einheit mit der Leiblichkeit galt ihnen als etwas an sich selbst Negatives, und der Tod war ihnen deshalb nur ein abstraktes Vorübergehen, ohne Schrecken und Furchtbarkeit, ein Aufhören ohne weitere unermeßliche Folgen für das hinsterbende Individuum. Wenn sich aber die Subjektivität in ihrem geistigen Insichsein von unendlicher Wichtigkeit wird, dann ist die Negation, welche der Tod in sich trägt, eine Negation dieses Hohen und Wichtigen selber und deswegen furchtbar, - ein Ersterben der Seele, die sich dadurch als das selber an und für sich Negative von allem Glück für immer ausgeschlossen, absolut unglücklich, der ewigen Verdammnis überantwortet finden kann. Die griechische Individualität dagegen schreibt sich, als geistige Subjektivität betrachtet, diesen Wert nicht zu und darf sich deshalb den Tod mit heiteren Bildern umgeben. Denn der Mensch fürchtet nur für das, was ihm von großem Werte ist. Das Leben aber hat diesen unendlichen Wert für das Bewußtsein nur, wenn sich das Subjekt als geistiges, selbstbewußtes die alleinige Wirklichkeit ist und nun in gerechter Furcht durch den Tod sich selbst als negativ gesetzt vorstellen muß. Auf der anderen Seite jedoch gewinnt der Tod für die klassische Kunst nun auch nicht die affirmative Bedeutung, die er in der romantischen Kunst erhält. Den Griechen war es nicht Ernst mit dem, was wir Unsterblichkeit heißen. Erst für die spätere Reflexion des subjektiven Bewußtseins in sich, bei Sokrates, hat die Unsterblichkeit einen tieferen Sinn und befriedigt ein weitergeschrittenes Bedürfnis. Als Odysseus z. B. (Odyssee, XI, v. 428-491) in der Unterwelt den Achilleus glücklicher preist als alle vor ihm und nach ihm, da er, ehemals geehrt gleich den Göttern, jetzt ein Herrscher sei unter den Toten, schlägt Achill dies Glück bekanntlich höchst gering an und erwidert, Odysseus solle ihm kein Wort des Trostes vom Tode reden; lieber möchte er ein Ackerknecht sein und, selber arm, einem armen Manne um Lohn dienen, als hier unten alle die hingeschwundenen Toten beherrschen. In der romantischen Kunst dagegen ist der Tod nur ein Ersterben der natürlichen Seele und endlichen Subjektivität, ein Ersterben, das sich nur gegen das in sich selbst Negative negativ verhält, das Nichtige aufhebt und dadurch die Befreiung des Geistes von seiner Endlichkeit und Entzweiung sowie die geistige Versöhnung des Subjekts mit dem Absoluten vermittelt. Für die Griechen war allein das mit dem natürlichen, äußeren, weltlichen Dasein geeinigte Leben affirmativ und der Tod deshalb die bloße Negation, die Auflösung der unmittelbaren Wirklichkeit. In der romantischen Weltanschauung aber hat er die Bedeutung der Negativität, d. h. der Negation des Negativen, und schlägt deshalb ebensosehr zum Affirmativen, als Auferstehung des Geistes aus seiner bloßen Natürlichkeit und unangemessenen Endlichkeit, um. Der Schmerz und Tod der sich ersterbenden Subjektivität verkehrt sich zur Rückkehr zu sich, zur Befriedigung, Seligkeit und zu jenem versöhnten affirmativen Dasein, das der Geist nur durch die Ertötung seiner negativen Existenz, in welcher er von seiner eigentlichen Wahrheit und Lebendigkeit abgesperrt ist, zu erringen vermag. Diese Grundbestimmung betrifft deshalb nicht nur das Faktum des von der Naturseite her an den Menschen herantretenden Todes, sondern ist ein Prozeß, welchen der Geist auch unabhängig von dieser äußerlichen Negation, um wahrhaft zu leben, in sich selber durchführen muß.

c) Die dritte Seite zu dieser absoluten Welt des Geistes bildet der Mensch, insofern er weder unmittelbar an sich selbst das Absolute und Göttliche als Göttliches zur Erscheinung bringt, noch den Prozeß der Erhebung zu Gott und Versöhnung mit Gott darstellt, sondern in seinem eigenen menschlichen Kreise stehenbleibt. Hier macht also das Endliche als solches den Inhalt aus, sowohl nach seiten der geistigen Zwecke, weltlichen Interessen, Leidenschaften, Kollisionen, Leiden und Freuden, Hoffnungen und Befriedigungen, als auch nach seiten des Äußeren, der Natur und ihrer Reiche und einzelnsten Erscheinungen. Für die Erfassungsweise dieses Inhalts tritt jedoch eine zwiefache Stellung ein. Einesteils nämlich ergeht sich der Geist, weil er die Affirmation mit sich gewonnen hat, auf diesem Boden als einem selber berechtigten und befriedigenden Elemente, von welchem er nur diesen positiven Charakter herauskehrt und sich selber in seiner affirmativen Befriedigung und Innigkeit daraus widerscheinen läßt; anderenteils aber wird derselbe Inhalt zur bloßen Zufälligkeit herabgesetzt, die keine selbständige Gültigkeit in Anspruch nehmen darf, da der Geist in ihr nicht sein wahres Dasein findet und deshalb mit sich nur in Einheit kommt, indem er für sich selber dies Endliche des Geistes und der Natur als Endliches und Negatives auflöst.

3. Die romantische Darstellungsweise im Verhältnis zu ihrem Inhalt

14/136 Was nun endlich das Verhältnis dieses gesamten Inhalts zu seiner Darstellungsweise anbetrifft, so scheint zunächst, dem gemäß, was wir soeben gesehen haben,

14/137 a) der Inhalt der romantischen Kunst, in betreff auf das Göttliche wenigstens, sehr verengt. Denn erstens ist, wie wir schon oben andeuteten, die Natur entgöttert, Meer, Berg und Tal, Ströme, Quellen, die Zeit und Nacht sowie die allgemeinen Naturprozesse haben ihren Wert in betreff auf die Darstellung und den Gehalt des Absoluten verloren. Die Naturgebilde werden nicht mehr symbolisch erweitert; die Bestimmung, daß ihre Formen und Tätigkeiten fähig wären, Züge einer Göttlichkeit zu sein, ist ihnen geraubt. Denn alle die großen Fragen nach der Entstehung der Welt, nach dem Woher, Wozu, Wohin der geschaffenen Natur und Menschheit und alle die symbolischen und plastischen Versuche, diese Probleme zu lösen und darzustellen, sind durch die Offenbarung Gottes im Geist verschwunden; und auch im Geistigen hat die bunte, farbige Welt mit ihren klassisch herausgestalteten Charakteren, Handlungen, Begebenheiten sich zu dem einen Lichtpunkte des Absoluten und seiner ewigen Erlösungsgeschichte zusammengefaßt. Der ganze Inhalt konzentriert sich dadurch auf die Innerlichkeit des Geistes, auf die Empfindung, die Vorstellung, das Gemüt, welches nach der Einigung mit der Wahrheit strebt, das Göttliche im Subjekt zu erzeugen, zu erhalten sucht und ringt und nun nicht sowohl Zwecke und Unternehmungen in der Welt der Welt wegen durchführen mag, als vielmehr zur einzig wesentlichen Unternehmung den inneren Kampf des Menschen in sich und die Versöhnung mit Gott hat und nur die Persönlichkeit und deren Erhaltung sowie Veranstaltungen für diesen Zweck zur Darstellung mitbringt. Der Heroismus, der nach dieser Seite hin hervortreten kann, ist kein Heroismus, welcher aus sich selber Gesetze gibt, Einrichtungen festsetzt, Zustände schafft und umbildet, sondern ein Heroismus der Unterwerfung, der schon alles bestimmt und fertig über sich hat und dem daher nur die Aufgabe übrigbleibt, das Zeitliche danach zu regulieren, jenes Höhere, An-und-für-sich-Gültige auf die vorgefundene Welt anzuwenden und im Zeitlichen geltend zu machen. Indem nun aber dieser absolute Inhalt in den Punkt des subjektiven Gemüts zusammengedrängt erscheint und somit aller Prozeß in das menschliche Innere hineinverlegt wird, so ist dadurch der Kreis des Inhalts auch wieder unendlich erweitert. Er schließt sich zu schrankenloser Mannigfaltigkeit auf. Denn obschon jene objektive Geschichte das Substantielle des Gemüts ausmacht, so durchläuft das Subjekt sie doch nach allen Seiten, stellt einzelne Punkte aus ihr dar, oder sie selbst in stets neu hinzutretenden, menschlichen Zügen, und vermag außerdem noch die ganze Breite der Natur als Umgebung und Lokal des Geistes in sich hineinzuziehen und zu dem einen großen Zwecke zu verwenden. - Dadurch wird die Geschichte des Gemüts unendlich reich und kann sich zu immer veränderten Umständen und Situationen aufs vielfachste gestalten. Und tritt nun der Mensch gar erst aus diesem absoluten Kreise heraus und macht sich’s mit dem Weltlichen zu tun, so wird der Umfang der Interessen, Zwecke und Empfindungen um so unberechenbarer, je tiefer der Geist, diesem ganzen Prinzipe gemäß, in sich geworden ist und sich deshalb in seiner Entfaltung zu einer unendlich gesteigerten Fülle der inneren und äußeren Kollisionen, Zerrissenheiten, Stufenleitern der Leidenschaft und zu den mannigfachsten Stadien der Befriedigungen auseinanderlegt. Das schlechthin in sich allgemeine Absolute, wie es im Menschen seiner selbst bewußt ist, macht den inneren Gehalt der romantischen Kunst aus, und so ist auch die ganze Menschheit und deren gesamte Entwicklung ihr unermeßlicher Stoff.

14/138 b) Diesen Inhalt nun aber bringt nicht etwa die romantische Kunst als Kunst hervor, wie dies zu großem Teil in der symbolischen und vor allem in der klassischen Kunstform und deren idealen Göttern der Fall war; sie ist, wie wir schon früher sahen, nicht als Kunst das offenbarende Belehren, welches den Gehalt der Wahrheit gerade nur in Form der Kunst für die Anschauung produziert, sondern der Inhalt ist schon für sich außerhalb des Kunstgebietes in der Vorstellung und Empfindung vorhanden. Die Religion macht hier als das allgemeine Bewußtsein von der Wahrheit in einem ganz anderen Grade die wesentliche Voraussetzung für die Kunst und liegt auch von seiten der äußeren Erscheinungsweise für das wirkliche Bewußtsein in sinnlicher Realität als prosaische Begebenheit in Gegenwart vor. Da nämlich der Inhalt der Offenbarung an den Geist die ewige absolute Natur des Geistes ist, der sich von dem Natürlichen als solchem loslöst und dasselbe herabsetzt, so erhält dadurch die Erscheinung im Unmittelbaren die Stellung, daß dies Äußere, insofern es besteht und Dasein hat, nur eine zufällige Welt bleibt, aus welcher heraus sich das Absolute in das Geistige und Innere zusammennimmt und so erst für sich selbst zur Wahrheit wird. Damit ist das Äußere als ein gleichgültiges Element angesehen, zu dem der Geist kein letztes Zutrauen und in welchem er kein Bleiben hat. Je weniger er die Gestalt der äußeren Wirklichkeit seiner für würdig hält, desto weniger vermag er in ihr seine Befriedigung zu suchen und sich durch die Vereinigung mit ihr als mit sich selber versöhnt zu finden.

14/139 c) Die Weise der wirklichen Gestaltung geht diesem Prinzip gemäß in der romantischen Kunst deshalb nach seiten des äußeren Erscheinens nicht wesentlich über die eigentliche gewöhnliche Wirklichkeit hinaus und scheut sich keineswegs, dies reale Dasein in seiner endlichen Mangelhaftigkeit und Bestimmtheit in sich aufzunehmen. Hier ist also jene ideale Schönheit verschwunden, welche die äußere Anschauung über die Zeitlichkeit und die Spuren der Vergänglichkeit weghebt, um die blühende Schönheit der Existenz an die Stelle ihrer sonstigen verkümmerten Erscheinung zu setzen. Die romantische Kunst hat die freie Lebendigkeit des Daseins in seiner unendlichen Stille und Versenkung der Seele ins Leibliche, sie hat dies Leben als solches in seinem eigensten Begriff nicht mehr zu ihrem Ziel, sondern wendet diesem Gipfel der Schönheit den Rücken; sie verwebt ihr Inneres auch mit der Zufälligkeit der äußeren Bildung und gönnt den markierten Zügen des Unschönen einen ungeschmälerten Spielraum.

14/140 Wir haben somit im Romantischen zwei Welten, ein geistiges Reich, das in sich vollendet ist, das Gemüt, das sich in sich versöhnt und die sonst geradlinige Wiederholung des Entstehens, Untergangs und Wiederentstehens erst zum wahren Kreislauf, zur Rückkehr in sich, zu dem echten Phönixleben des Geistes umbiegt; auf der anderen Seite das Reich des Äußerlichen als solchen, das, aus der fest zusammenhaltenden Vereinigung mit dem Geist entlassen, nun zu einer ganz empirischen Wirklichkeit wird, um deren Gestalt die Seele unbekümmert ist. In der klassischen Kunst beherrschte der Geist die empirische Erscheinung und durchdrang sie vollständig, weil sie es war, in der er seine vollständige Realität erhalten sollte. Jetzt aber ist das Innere gleichgültig gegen die Gestaltungsweise der unmittelbaren Welt, da die Unmittelbarkeit unwürdig ist der Seligkeit der Seele in sich. Das äußerlich Erscheinende vermag die Innerlichkeit nicht mehr auszudrücken, und wenn es dazu doch noch berufen wird, so erhält es nur die Aufgabe, darzutun, daß das Äußere das nicht befriedigende Dasein sei und auf das Innere, auf Gemüt und Empfindung, als auf das wesentliche Element zurückdeuten müsse. Eben deshalb aber läßt die romantische Kunst die Äußerlichkeit sich nun auch ihrerseits wieder frei für sich ergehen und erlaubt in dieser Rücksicht allem und jedem Stoff, bis auf Blumen, Bäume und gewöhnlichste Hausgeräte herunter, auch in der natürlichen Zufälligkeit des Daseins ungehindert in die Darstellung einzutreten. Dieser Inhalt jedoch führt zugleich die Bestimmung mit sich, daß er als bloß äußerlicher Stoff gleichgültig und niedrig ist und nur erst seinen eigentlichen Wert erhält, wenn das Gemüt sich in ihn hineingelegt hat und er nicht das Innerliche nur, sondern die Innigkeit aussprechen soll, die, statt sich mit dem Äußeren zu verschmelzen, nur in sich mit sich selber versöhnt erscheint. Das Innere in diesem Verhältnis, so auf die Spitze hinausgetrieben, ist die äußerlichkeitslose Äußerung, unsichtbar gleichsam nur sich selber vernehmend, ein Tönen als solches, ohne Gegenständlichkeit und Gestalt, ein Schweben über den Wassern, ein Klingen über einer Welt, welche in ihren und an ihren heterogenen Erscheinungen nur einen Gegenschein dieses Insichseins der Seele aufnehmen und widerspiegeln kann.

Fassen wir daher dies Verhältnis des Inhalts und der Form im Romantischen, wo es sich in seiner Eigentümlichkeit erhält, zu einem Worte zusammen, so können wir sagen, der Grundton des Romantischen, weil eben die immer vergrößerte Allgemeinheit und rastlos arbeitende Tiefe des Gemüts das Prinzip ausmacht, sei musikalisch und, mit bestimmtem Inhalte der Vorstellung, lyrisch. Das Lyrische ist für die romantische Kunst gleichsam der elementarische Grundzug, ein Ton, den auch Epopöe und Drama anschlagen und der selbst die Werke der bildenden Kunst als ein allgemeiner Duft des Gemüts umhaucht, da hier Geist und Gemüt durch jedes ihrer Gebilde zum Geist und Gemüte sprechen wollen.

Einteilung

Was nun endlich die Einteilung anbetrifft, welche wir für die näher entwickelnde Betrachtung dieses dritten großen Kunstgebietes feststellen müssen, so legt sich der Grundbegriff des Romantischen in seiner inneren Verzweigung in folgende drei Momente auseinander.

Den ersten Kreis bildet das Religiöse als solches, in welchem die Erlösungsgeschichte, Christi Leben, Sterben und Auferstehen, den Mittelpunkt abgibt. Als Hauptbestimmung macht sich hier die Umkehr geltend, daß der Geist sich negativ gegen seine Unmittelbarkeit und Endlichkeit wendet, sie überwindet und durch diese Befreiung sich für sich selbst seine Unendlichkeit und absolute Selbständigkeit in seinem eigenen Bereiche gewinnt.

14/141 Diese Selbständigkeit tritt sodann zweitens aus der Göttlichkeit des Geistes in sich sowie aus der Erhebung des endlichen Menschen zu Gott in die Weltlichkeit hinein. Hier ist es zunächst das Subjekt als solches, das sich für sich selber affirmativ geworden ist und zur Substanz seines Bewußtseins wie zum Interesse seines Daseins die Tugenden dieser affirmativen Subjektivität, die Ehre, Liebe, Treue und Tapferkeit, die Zwecke und Pflichten des romantischen Rittertums hat.

Der Inhalt und die Form des dritten Kapitels läßt sich im allgemeinen als die formelle Selbständigkeit des Charakters bezeichnen. Ist nämlich die Subjektivität dahin gelangt, daß die geistige Selbständigkeit für sie das Wesentliche ist, so wird nun auch der besondere Inhalt, mit dem dieselbe sich als mit dem ihrigen zusammenschließt, die gleiche Selbständigkeit teilen, welche jedoch, da sie nicht wie in dem Kreise der an und für sich seienden religiösen Wahrheit in der Substantialität ihres Lebens liegt, nur formeller Art sein kann. Umgekehrt wird nun auch die Gestalt der äußeren Umstände, Situationen, Verwicklung der Begebenheiten für sich frei und wirft sich deshalb in willkürlicher Abenteuerlichkeit umher. Dadurch erhalten wir als Endpunkt des Romantischen überhaupt die Zufälligkeit des Äußeren wie des Inneren und ein Auseinanderfallen dieser Seiten, durch welches die Kunst selbst sich aufhebt und die Notwendigkeit für das Bewußtsein zeigt, sich höhere Formen, als die Kunst sie zu bieten imstande ist, für das Erfassen des Wahren zu erwerben.

Erstes Kapitel: Der religiöse Kreis der romantischen Kunst

14/144 Indem die romantische Kunst in der Darstellung der absoluten Subjektivität als aller Wahrheit, die Vereinigung des Geistes mit seinem Wesen, die Befriedigung des Gemüts, die Versöhnung Gottes mit der Welt und dadurch mit sich zu ihrem substantiellen Gehalte hat, so scheint auf dieser Stufe das Ideal erst vollständig zu Hause zu sein. Denn die Seligkeit und Selbständigkeit, die Befriedigung, Stille und Freiheit war es, welche wir als Grundbestimmung für das Ideal angaben. Allerdings dürfen wir das Ideal nicht aus dem Begriffe und der Realität der romantischen Kunst ausschließen; in bezug jedoch auf das klassische Ideal erhält es eine ganz veränderte Gestalt. Dies Verhältnis, obschon es oben bereits im allgemeinen ist angedeutet worden, müssen wir hier gleich anfangs seiner konkreteren Bedeutung nach feststellen, um den Grundtypus der romantischen Darstellungsweise des Absoluten klarzumachen. Im klassischen Ideal ist das Göttliche einerseits zur Individualität beschränkt, andererseits die Seele und Seligkeit der besonderen Götter ganz durch ihre leibliche Gestalt ergossen; und drittens, da die trennungslose Einheit des Individuums in sich und in seiner Äußerlichkeit das Prinzip abgibt, kann die Negativität der Zerscheidung in sich, des leiblichen und geistigen Schmerzes, der Aufopferung, Entsagung nicht als wesentliches Moment auftreten. Das Göttliche der klassischen Kunst zerfällt wohl in einen Kreis von Göttern, aber es teilt sich nicht in sich, als allgemeine Wesenheit und als einzelne subjektive empirische Erscheinung in menschlicher Gestalt und menschlichem Geist, und hat ebensowenig sich als erscheinungslosem Absoluten eine Welt des Übels, der Sünde und des Irrtums mit der Aufgabe gegenüber, diese Gegensätze zur Versöhnung zu bringen und als diese Versöhnung erst das wahrhaft Wirkliche und Göttliche zu sein. Im Begriff der absoluten Subjektivität dagegen liegt der Gegensatz der substantiellen Allgemeinheit und der Persönlichkeit, ein Gegensatz, dessen vollbrachte Vermittlung das Subjektive mit seiner Substanz erfüllt und das Substantielle zum sich wissenden und wollenden absoluten Subjekt erhebt. Zur Wirklichkeit aber der Subjektivität als Geist gehört zweitens der tiefere Gegensatz einer endlichen Welt, durch deren Aufhebung als endlicher und Versöhnung mit dem Absoluten das Unendliche sich sein eigenes Wesen durch seine eigene absolute Tätigkeit für sich selbst macht und so erst absoluter Geist ist. Die Erscheinung dieser Wirklichkeit auf dem Boden und in der Gestalt des menschlichen Geistes erhält daher in Rücksicht auf ihre Schönheit ein ganz anderes Verhältnis als in der klassischen Kunst. Die griechische Schönheit zeigt das Innere der geistigen Individualität ganz in deren leibliche Gestalt, Handlungen und Begebnisse hineingebildet, im Äußeren ganz ausgedrückt und selig darin lebend. Für die romantische Schönheit hingegen ist es schlechthin notwendig, daß die Seele, obschon sie im Äußerlichen erscheint, zugleich zeige, aus dieser Leiblichkeit in sich zurückgeführt zu sein und in sich selber zu leben. Das Leibliche kann deshalb auf dieser Stufe die Innerlichkeit des Geistes nur ausdrücken, insofern es zur Erscheinung bringt, die Seele habe nicht in dieser realen Existenz, sondern in ihr selbst ihre kongruente Wirklichkeit. Aus diesem Grunde wird die Schönheit jetzt nicht mehr die Idealisierung der objektiven Gestalt betreffen, sondern die innerliche Gestalt der Seele in sich selbst; sie wird eine Schönheit der Innigkeit, als Art und Weise, wie jeder Inhalt im Innern des Subjekts sich formt und ausbildet, ohne das Äußere in dieser Durchdrungenheit mit dem Geiste festzuhalten. Da nun hierdurch das Interesse verloren ist, das reale Dasein zu dieser klassischen Einheit auszuklären, und sich zu dem entgegengesetzten Zweck konzentriert, der inneren Gestalt des Geistigen selbst eine neue Schönheit einzuhauchen, so macht sich die Kunst um das Äußere wenig Sorge; sie nimmt dasselbe, wie sie es unmittelbar vorfindet, unmittelbar auf, indem sie es gleichsam dieser Seite selber überläßt, sich nach Gutdünken zu gestalten. Die Versöhnung mit dem Absoluten ist im Romantischen ein Akt des Inneren, welcher zwar im Äußeren erscheint, aber das Äußere selbst in seiner realen Gestalt nicht zum wesentlichen Inhalt und Zweck hat. Mit dieser Gleichgültigkeit gegen die idealisierende Einigung von Seele und Leib tritt für die speziellere Individualität der Außenseite wesentlich das Porträtartige auf, das die partikulären Züge und Formen, wie sie gehen und stehen, die Bedürftigkeit des Natürlichen, die Mängel der Zeitlichkeit nicht, um Gemäßeres an die Stelle zu setzen, verwischt. Im allgemeinen wird zwar auch in dieser Beziehung noch ein Entsprechen gefordert werden müssen; aber die bestimmte Gestalt desselben wird gleichgültig und reinigt sich nicht von den Zufälligkeiten des endlichen empirischen Daseins.

14/145 Die Notwendigkeit für diese durchgreifende Bestimmung der romantischen Kunst läßt sich ebenso noch von einer anderen Seite her rechtfertigen. Das klassische Ideal, wo es auf seiner wahren Höhe steht, ist abgeschlossen in sich, selbständig, zurückhaltend, nicht aufnehmend, ein abgerundetes Individuum, das anderes von sich weist. Seine Gestalt ist seine eigene, es lebt ganz in ihr und nur in ihr und darf nichts von ihr der Gemeinschaftlichkeit mit bloß Empirischem und Zufälligem preisgeben. Wer sich deshalb diesen Idealen als Zuschauer nähert, kann sich ihr Dasein nicht als ein seiner eigenen Erscheinung verwandtes Äußeres aneignen; die Gestalten der ewigen Götter, obschon sie menschlich sind, gehören doch dem Sterblichen nicht an, denn diese Götter selber haben die Gebrechen des endlichen Daseins nicht durchgemacht, sondern sind unmittelbar darüber erhoben. Die Gemeinschaft mit dem Empirischen und Relativen ist abgebrochen. Die unendliche Subjektivität, das Absolute der romantischen Kunst dagegen ist nicht in seine Erscheinung versenkt, es ist in sich und hat eben damit seine Äußerlichkeit nicht für sich, sondern für andere, als eine freigelassene, jedem preisgegebene Außenseite. Dies Äußere ferner muß in die Gestalt der Gewöhnlichkeit, des empirisch Menschlichen eintreten, da hier Gott selber in das endliche, zeitliche Dasein hinabsteigt, um den absoluten Gegensatz, der im Begriff des Absoluten liegt, zu vermitteln und auszusöhnen. Dadurch erhält nun auch der empirische Mensch eine Seite, von welcher her sich ihm eine Verwandtschaft, ein Anknüpfungspunkt eröffnet, so daß er sich selbst in seiner unmittelbaren Natürlichkeit mit Zutrauen nähert, da ihn die Außengestalt nicht durch die klassische Strenge gegen das Partikuläre und Zufällige abweist, sondern seinem Anblick das bietet, was er selbst hat oder was er an anderen seiner Umgebung kennt und liebt. Diese Heimatlichkeit im Gewöhnlichen ist es, durch welche die romantische Kunst von außen her zutraulich anlockt. Indem nun aber die preisgegebene Äußerlichkeit durch dies Preisgeben selber auf die Schönheit der Seele, das Hohe der Innigkeit, die Heiligkeit des Gemüts zurückzuweisen die Aufgabe hat, so fordert sie zugleich auf, in das Innere des Geistes und in dessen absoluten Gehalt sich einzusenken und sich dieses Innere anzueignen.

In dieser Hingabe endlich liegt überhaupt die allgemeine Idee, daß in der romantischen Kunst die unendliche Subjektivität nicht einsam in sich sei wie der griechische Gott, der in sich ganz vollendet in der Seligkeit seiner Abgeschlossenheit lebt, sondern daß sie aus sich heraus in Verhältnis zu Anderem trete, das aber das ihrige ist, in welchem sie sich selber wiederfindet und bei sich selbst in Einheit bleibt. Dieses Einssein ihrer in ihrem Anderen ist der eigentlich schöne Gehalt der romantischen Kunst, das Ideal derselben, das zu seiner Form und Erscheinung wesentlich die Innerlichkeit und Subjektivität, das Gemüt, die Empfindung hat. Das romantische Ideal drückt daher die Beziehung zu anderem Geistigen aus, welches mit der Innigkeit so verbunden ist, daß nur eben in diesem Anderen die Seele in der Innigkeit mit sich selbst lebt. Dies Leben in sich in einem Anderen ist als Empfindung die Innigkeit der Liebe.

14/146 Wir können deshalb die Liebe als den allgemeinen Inhalt des Romantischen in seinem religiösen Kreise angeben. Ihre wahrhaft ideale Gestaltung jedoch erhält die Liebe erst, wenn sie die affirmative unmittelbare Versöhnung des Geistes ausdrückt. Ehe wir nun aber diese Stufe der schönsten ideellen Befriedigung betrachten können, haben wir vorher auf der einen Seite den Prozeß der Negativität durchzugehen, in welchen das absolute Subjekt als Überwindung der Endlichkeit und Unmittelbarkeit seiner menschlichen Erscheinung eintritt, - ein Prozeß, der sich in dem Leben, Leiden und Sterben Gottes für die Welt und Menschheit und deren mögliche Versöhnung mit Gott auseinanderlegt. Auf der anderen Seite ist es die Menschheit, welche nun umgekehrt ihrerseits auch denselben Prozeß durchzumachen hat, um das Ansich jener Versöhnung in sich selber wirklich werden zu lassen. In der Mitte dieser Stufen, in denen die negative Seite des sinnlichen und geistigen Eingehens in Tod und Grab den Mittelpunkt bildet, liegt der Ausdruck der affirmativen Seligkeit der Befriedigung, welche in diesem Kreise zu den schönsten Gegenständen der Kunst gehört.

Für die nähere Gliederung unseres ersten Kapitels haben wir deshalb drei verschiedene Sphären zu durchlaufen:

erstens die Erlösungsgeschichte Christi: die Momente des absoluten Geistes, dargestellt an Gott selbst, insofern er Mensch wird, ein wirkliches Dasein in der Welt der Endlichkeit und ihrer konkreten Verhältnisse hat und in diesem zunächst einzelnen Dasein das Absolute selber zur Erscheinung bringt;

zweitens die Liebe in ihrer positiven Gestalt als versöhnte Empfindung des Menschlichen und Göttlichen: die Heilige Familie, die Mutterliebe Marias, die Liebe Christi und die Liebe der Jünger;

drittens die Gemeinde: der Geist Gottes als in der Menschheit gegenwärtig durch die Konversion des Gemüts und das Abtöten der Natürlichkeit und Endlichkeit, überhaupt durch die Umkehr der Menschheit zu Gott - eine Bekehrung, in welcher zunächst die Buße und Marter die Vereinigung des Menschen mit Gott vermittelt.

1. Die Erlösungsgeschichte Christi

14/148 Die Versöhnung des Geistes mit sich selbst, die absolute Geschichte, der Prozeß der Wahrhaftigkeit wird durch das Erscheinen Gottes in der Welt zur Anschauung und Gewißheit gebracht. Der einfache Inhalt dieser Versöhnung ist die Ineinssetzung der absoluten Wesenhaftigkeit und der einzelnen menschlichen Subjektivität; ein einzelner Mensch ist Gott und Gott ein einzelner Mensch. Hierin liegt, daß der Menschengeist an sich, dem Begriff und Wesen nach, wahrhafter Geist ist und jedes einzelne Subjekt dadurch als Mensch die unendliche Bestimmung und Wichtigkeit hat, ein Zweck Gottes und mit Gott in Einheit zu sein. Ebensosehr aber ergeht deshalb an den Menschen die Forderung, diesem seinem Begriff, welcher zunächst nur ein bloßes Ansich ist, Wirklichkeit zu geben, d. h. die Einigung mit Gott als Ziel seines Daseins zu setzen und zu erreichen. Hat er diese seine Bestimmung erfüllt, so ist er in sich freier unendlicher Geist. Dies vermag er nur, insofern jene Einheit das Ursprüngliche, die ewige Grundlage der menschlichen und göttlichen Natur selber ist. Das Ziel ist zugleich der an und für sich seiende Anfang, die Voraussetzung für das romantische religiöse Bewußtsein, daß Gott selber sei Mensch, Fleisch, daß er dieses einzelne Subjekt geworden sei, an welchem die Versöhnung deshalb nicht nur ein bloßes Ansich bleibt, so daß sie nur dem Begriff nach gewußt wäre, sondern sich objektiv daseiend auch für das sinnliche anschauende Bewußtsein als dieser einzelne, wirklich existierende Mensch hinstellt. Um dies Moment der Einzelheit ist es zu tun, damit jeder Einzelne darin die Anschauung seiner Versöhnung mit Gott habe, die an und für sich keine bloße Möglichkeit, sondern wirklich ist und um dessentwillen in diesem einen Subjekt als real vollbracht zu erscheinen hat. Indem nun aber die Einheit als geistige Versöhnung entgegengesetzter Momente kein nur unmittelbares Einssein ist, so muß zweitens an diesem einen Subjekt auch der Prozeß des Geistes, durch welchen das Bewußtsein erst wahrhaft Geist ist, als Geschichte dieses Subjekts zur Existenz gelangen. Diese Geschichte des Geistes, am Einzelnen sich vollbringend, enthält nichts anderes, als was wir oben schon berührt haben, daß nämlich der einzelne Mensch sich seiner Einzelheit leiblich und geistig abtue, d. h. daß er leide und sterbe, umgekehrt aber durch den Schmerz des Todes aus dem Tode hervorgehe, auferstehe als der verherrlichte Gott, als der wirkliche Geist, der jetzt zwar in die Existenz als Einzelnes, dieses Subjekt, getreten ist, doch ebenso wesentlich nur wahrhaft Gott als Geist in seiner Gemeinde ist.

a. Scheinbare Überflüssigkeit der Kunst

Diese Geschichte gibt den Grundgegenstand für die religiöse romantische Kunst ab, für welchen aber die Kunst, rein als Kunst genommen, gewissermaßen etwas Überflüssiges wird. Denn die Hauptsache liegt hier in der inneren Gewißheit, der Empfindung und Vorstellung von dieser ewigen Wahrheit, in dem Glauben, der sich das Zeugnis der Wahrheit an und für sich gibt und dadurch ins Innere der Vorstellung hineinverlegt wird. Der entwickelte Glaube nämlich besteht in der unmittelbaren Gewißheit, mit der Vorstellung der Momente dieser Geschichte die Wahrheit selber vor dem Bewußtsein zu haben. Ist es aber das Bewußtsein der Wahrheit, worum es sich handelt, so ist die Schönheit der Erscheinung und die Darstellung das Nebensächliche und Gleichgültigere, denn die Wahrheit ist auch unabhängig von der Kunst für das Bewußtsein vorhanden.

b. Notwendiges Eintreten der Kunst

14/149 Auf der anderen Seite jedoch enthält der religiöse Inhalt zugleich in sich selber das Moment, durch welches er sich nicht nur der Kunst zugänglich macht, sondern in gewisser Beziehung derselben auch bedarf. In der religiösen Vorstellung der romantischen Kunst, wie schon mehrmals ist angeführt worden, bringt es der Inhalt selbst mit sich, den Anthropomorphismus auf die Spitze zu treiben, indem eben dieser Inhalt das Zusammengeschlossensein des Absoluten und Göttlichen mit der als wirklich erschauten und deshalb auch äußerlich, leiblich erscheinenden menschlichen Subjektivität zu seinem Mittelpunkt hat und das Göttliche in diese, seiner an die Bedürftigkeit der Natur und der endlicher Erscheinungsweise gebundenen Einzelheit darstellen muß. In dieser Rücksicht liefert die Kunst dem anschauenden Bewußtsein für die Erscheinung Gottes die spezielle Gegenwart einer einzelnen wirklichen Gestalt, ein konkretes Bild auch der äußeren Züge der Begebenheiten, in denen Christi Geburt, sein Leben und Leiden, Sterben, Auferstehen und Erhobensein zur Rechten Gottes sich ausbreitet, so daß überhaupt in der Kunst allein die vorübergeschwundene wirkliche Erscheinung Gottes sich zu einer immer erneuten Dauer wiederholt.

c. Zufällige Partikularität der äußeren Erscheinung

Insofern nun aber in dieser Erscheinung der Akzent darauf gelegt ist, daß Gott wesentlich ein einzelnes Subjekt mit Ausschluß anderer sei und nicht nur die Einheit göttlicher und menschlicher Subjektivität im allgemeinen, sondern dieselbe als dieser Mensch darstelle, so treten hier in der Kunst, des Inhalts selbst wegen, alle Seiten der Zufälligkeit und Partikularität des äußeren endlichen Daseins wieder hervor, von welchen sich die Schönheit auf der Höhe des klassischen Ideals gereinigt hatte. Was der freie Begriff des Schönen als unangemessen aus sich entfernt hatte, das Nichtideale, wird hier als ein aus dem Inhalte selbst entspringendes Moment notwendig aufgenommen und zur Anschauung gebracht.

14/150 α) Wenn daher Christi Person häufig als solche zum Gegenstande gewählt ist, so sind jedesmal diejenigen Künstler am schlechtesten verfahren, welche aus Christus ein Ideal im Sinne und in der Weise des klassischen Ideals zu machen unternommen haben. Denn solche Christusköpfe und Gestalten zeigen wohl Ernst, Ruhe und Würde, Christus soll aber einerseits Innerlichkeit und schlechthin allgemeine Geistigkeit, andererseits subjektive Persönlichkeit und Einzelheit haben; beides widerstrebt der Seligkeit im Sinnlichen der menschlichen Gestalt. Jene beiden Endpunkte des Ausdrucks und der Form zu verknüpfen ist von höchster Schwierigkeit, und besonders die Maler haben sich, wenn sie aus dem traditionellen Typus herausgingen, jedesmal in Verlegenheit befunden. - Ernst und Tiefe des Bewußtseins muß in solchen Köpfen sich aussprechen, aber die Züge und Formen des Gesichts und der Gestalt müssen ebensowenig von nur idealer Schönheit sein, als sie zum Gemeinen und Häßlichen abirren oder zur bloßen Erhabenheit als solcher sich erheben dürfen. Das Beste wird in betreff auf die äußere Form die Mitte sein zwischen dem partikulär Natürlichen und der idealen Schönheit. Diese gebührende Mitte richtig zu treffen ist schwer, und so kann sich hierin vornehmlich die Geschicklichkeit, der Sinn und Geist des Künstlers hervortun. - Überhaupt sind wir bei den Darstellungen dieses ganzen Kreises, unabhängig von dem Inhalt, welcher dem Glauben angehört, mehr als im klassischen Ideal an die Seite des subjektiven Machens gewiesen. In der klassischen Kunst will der Künstler in den Formen des Leiblichen selbst, im Organismus der menschlichen Gestalt, das Geistige und Göttliche unmittelbar darstellen, und die leiblichen Formen geben deshalb in ihren vom Gewöhnlichen und Endlichen abweichenden Modifikationen eine Hauptseite des Interesses ab. In unserem jetzigen Kreise bleibt die Gestalt die gewöhnliche, bekannte, ihre Formen sind bis auf einen gewissen Grad hin gleichgültig, etwas Partikulares, das soundso sein und mit großer Freiheit in dieser Rücksicht behandelt werden kann. Das überwiegende Interesse liegt daher einerseits in der Art und Weise, wie der Künstler durch dies Gewöhnliche und Bekannte dennoch das Geistige und Innerste als dies Geistige selber hindurchscheinen läßt, andererseits in der subjektiven Ausführung, den technischen Mitteln und Geschicklichkeiten, durch welche er seinen Gestalten die geistige Lebendigkeit einzuhauchen und die Anschaulichkeit und Erfaßbarkeit des Geistigsten zu geben imstande gewesen ist.

14/151 β) Was den weiteren Inhalt betrifft, so liegt er, wie wir soeben sahen, in der absoluten, aus dem Begriff des Geistes selber entspringenden Geschichte, welche die Konversion der leiblichen und geistigen Einzelheit zu ihrer Wesenheit und Allgemeinheit objektiv macht. Denn die Versöhnung der einzelnen Subjektivität mit Gott tritt nicht unmittelbar als Harmonie auf, sondern als Harmonie, welche erst aus dem unendlichen Schmerz, aus der Hingebung, Aufopferung Tötung des Endlichen, Sinnlichen und Subjektiven hervorgeht. Das Endliche und Unendliche ist hier in eins gebunden, und die Versöhnung in ihrer wahrhaften Tiefe, Innigkeit und Kraft der Vermittlung zeigt sich nur durch die Größe und Härte des Gegensatzes, der seine Lösung finden soll. Dadurch gehört auch die ganze Schärfe und Dissonanz des Leidens, der Marter, Qual, in welche solch ein Gegensatz hereinbringt, zur Natur des Geistes selbst, dessen absolute Befriedigung hier den Inhalt ausmacht.

Dieser Prozeß des Geistes ist, an und für sich genommen, das Wesen, der Begriff des Geistes überhaupt und enthält deshalb die Bestimmung, für das Bewußtsein die allgemeine Geschichte zu sein, welche sich in jedem individuellen Bewußtsein wiederholen soll. Denn eben das Bewußtsein ist, als die vielen Einzelnen, die Realität und Existenz des allgemeinen Geistes. Zunächst aber geht jene allgemeine Geschichte, weil der Geist die Wirklichkeit im Individuum zu seinem wesentlichen Momente hat, selber nur in Gestalt eines Einzelnen vor, an welchem sie sich als die seinige, als die Geschichte seiner Geburt, seines Leidens, Sterbens und seiner Rückkehr aus dem Tode begibt, doch in dieser Einzelheit zugleich die Bedeutung, die Geschichte des allgemeinen absoluten Geistes selber zu sein, beibehält.

14/152 Der eigentliche Wendepunkt in diesem Leben Gottes ist das Abtun seiner einzelnen Existenz als dieses Menschen, die Passionsgeschichte, das Leiden am Kreuz, die Schädelstätte des Geistes, die Pein des Todes. Insofern es hier nun im Inhalte selbst liegt, daß sich die äußerliche, leibliche Erscheinung, das unmittelbare Dasein als Individuum, im Schmerz seiner Negativität als das Negative zeige, damit der Geist durch die Aufopferung des Sinnlichen und der subjektiven Einzelheit zu seiner Wahrheit und zu seinem Himmel gelange, so trennt sich diese Sphäre der Darstellung am meisten von dem klassischen plastischen Ideal ab. Einerseits nämlich ist zwar der irdische Leib und die Gebrechlichkeit der menschlichen Natur überhaupt dadurch gehoben und geehrt, daß Gott selber es ist, der in ihr erscheint, andererseits aber ist es gerade dies Menschliche und Leibliche, das als negativ gesetzt wird und in seinem Schmerz zur Erscheinung kommt, während es im klassischen Ideal die ungestörte Harmonie mit dem Geistigen und Substantiellen nicht verliert. Christus gegeißelt, mit der Dornenkrone, das Kreuz zum Richtplatz tragend, ans Kreuz geheftet, in der Qual eines martervollen, langsamen Todes hinsterbend, läßt sich in den Formen der griechischen Schönheit nicht darstellen, sondern in diesen Situationen ist das Höhere die Heiligkeit in sich, die Tiefe des Inneren, die Unendlichkeit des Schmerzes, als ewiges Moment des Geistes, die Duldung und göttliche Ruhe.

Den weiteren Kreis um diese Gestalt bilden teils Freunde, teils Feinde. Die Freunde sind gleichfalls keine Ideale, sondern dem Begriffe nach partikuläre Individuen, gewöhnliche Menschen, welche der Zug des Geistes zu Christus führt; die Feinde aber werden, indem sie sich Gott gegenüberstellen, ihn verurteilen, verspotten, martern, kreuzigen, als innerlich böse vorgestellt, und die Vorstellung der inneren Bosheit und Feindschaft gegen Gott führt nach außen hin die Häßlichkeit, Roheit, Barbarei, Wut und Verzerrung der Gestalt mit sich. In allen diesen Beziehungen tritt hier im Vergleich mit der klassischen Schönheit das Unschöne als notwendiges Moment auf.

14/153 γ) Der Prozeß des Todes aber ist in der göttlichen Natur nur als ein Durchgangspunkt zu betrachten, durch welchen sich die Versöhnung des Geistes mit sich zustande bringt und die Seiten des Göttlichen und Menschlichen, des schlechthin Allgemeinen und der erscheinenden Subjektivität, um deren Vermittlung es sich handelt, sich affirmativ zusammenschließen. Diese Affirmation, welche überhaupt die Grundlage und das Ursprüngliche ist, muß sich deshalb auch in dieser positiven Weise dartun. Als Situationen in der Geschichte Christi geben hierfür hauptsächlich die Auferstehung und Himmelfahrt die günstige Gelegenheit; vereinzelter außerdem die Momente, in welchen Christus als Lehrer auftritt. Hier nun aber tut sich für die bildende Kunst besonders eine Hauptschwierigkeit hervor. Denn teils ist es das Geistige als solches, das in seiner Innerlichkeit soll zur Darstellung kommen, teils ist es der absolute Geist, der in seiner Unendlichkeit und Allgemeinheit affirmativ mit der Subjektivität in Einheit gesetzt [ist] und, über das unmittelbare Dasein erhoben, dennoch im Leiblichen und Äußeren noch den ganzen Ausdruck seiner Unendlichkeit und Innerlichkeit zur Anschauung und Empfindung bringen müßte.

2. Die religiöse Liebe

14/154 Der Geist an und für sich ist als Geist nicht unmittelbar Gegenstand der Kunst. Seine höchste wirkliche Versöhnung in sich kann nur eine Versöhnung und Befriedigung im Geistigen als solchem sein, das in seinem rein ideellen Element sich dem künstlerischen Ausdruck entzieht, indem die absolute Wahrheit höher steht als der Schein des Schönen, der sich von dem Boden des Sinnlichen und Erscheinenden nicht loszulösen vermag. Soll nun aber der Geist in seiner affirmativen Versöhnung durch die Kunst eine geistige Existenz erhalten, in welcher er nicht nur als reiner Gedanke, als ideell gewußt ist, sondern empfunden und angeschaut werden kann, so haben wir als einzige Form, welche die gedoppelte Forderung der Geistigkeit auf der einen, der Erfaßbarkeit und Darstellbarkeit durch die Kunst auf der anderen Seite erfüllt, nur die Innigkeit des Geistes, das Gemüt, die Empfindung übrig. Diese Innigkeit, welche dem Begriff des in sich befriedigten freien Geistes allein entspricht, ist die Liebe.

a. Begriff des Absoluten als der Liebe

In der Liebe nämlich sind nach seiten des Inhalts die Momente vorhanden, welche wir als Grundbegriff des absoluten Geistes angaben: die versöhnte Rückkehr aus seinem Anderen zu sich selbst. Dies Andere kann als das Andere, in welchem der Geist bei sich selber bleibt, nur selbst wieder Geistiges, eine geistige Persönlichkeit sein. Das wahrhafte Wesen der Liebe besteht darin, das Bewußtsein seiner selbst aufzugeben, sich in einem anderen Selbst zu vergessen, doch in diesem Vergehen und Vergessen sich erst selber zu haben und zu besitzen. Diese Vermittlung des Geistes mit sich und Erfüllung seiner zur Totalität ist das Absolute, jedoch nicht etwa in der Weise, daß sich das Absolute als nur singuläre und dadurch endliche Subjektivität in einem anderen endlichen Subjekt mit sich selbst zusammenschlösse, sondern der Inhalt der sich mit sich im anderen vermittelnden Subjektivität ist hier das Absolute selbst: der Geist, der im anderen Geist erst das Wissen und Wollen seiner als des Absoluten ist und die Befriedigung dieses Wissens hat.

b. Das Gemüt

14/155 Näher nun hat dieser Inhalt als Liebe die Form der in sich konzentrierten Empfindung, welche, statt sich ihren Gehalt zu explizieren, ihn seiner Bestimmtheit und Allgemeinheit nach zum Bewußtsein zu bringen, die Weite und Unermeßlichkeit desselben vielmehr unmittelbar zu der einfachen Tiefe des Gemüts zusammenzieht, ohne den Reichtum, den er in sich faßt, für die Vorstellung nach allen seinen Richtungen zu entfalten. Dadurch wird der gleiche Inhalt, der in seiner rein geistig ausgeprägten Allgemeinheit sich der Kunstdarstellung verweigern würde, in dieser subjektiven Existenz als Empfindung für die Kunst wieder ergreifbar, indem er auf der einen Seite bei der noch unaufgeschlossenen Tiefe, welche das Charakteristische des Gemüts ausmacht, sich nicht zu vollständiger Klarheit auseinanderzulegen nötig hat, während er auf der anderen Seite aus dieser Form zugleich ein Element erhält, das der Kunst gemäß ist. Denn Gemüt, Herz, Empfindung, wie geistig und innerlich sie auch bleiben, haben dennoch immer einen Zusammenhang noch mit dem Sinnlichen und Leiblichen, so daß sie nun auch nach außen hin durch die Leiblichkeit selbst, durch Blick, Gesichtszüge oder, vergeistigter, durch Ton und Wort das innerste Leben und Dasein des Geistes kundzugeben vermögen. Das Äußere aber wird hier nur so auftreten können, daß es dies Innerlichste selbst in seiner Innerlichkeit des Gemüts auszusprechen berufen ist.

c. Die Liebe als das romantische Ideal

Stellten wir nun als Begriff des Ideals die Versöhnung des Inneren mit seiner Realität auf, so können wir die Liebe als das Ideal der romantischen Kunst in ihrem religiösen Kreise bezeichnen. Sie ist die geistige Schönheit als solche. Das klassische Ideal zeigte auch die Vermittlung und Versöhnung des Geistes mit seinem Anderen. Hier aber war das Andere des Geistes das von ihm durchdrungene Äußere, sein leiblicher Organismus. In der Liebe dagegen ist das Andere des Geistigen nicht das Natürliche, sondern selber ein geistiges Bewußtsein, ein anderes Subjekt und der Geist dadurch in seinem Eigentum, in seinem eigensten Elemente für sich selber realisiert. So ist die Liebe in dieser affirmativen Befriedigung und in sich beruhigten seligen Realität ideale, aber schlechthin geistige Schönheit, welche sich ihrer Innerlichkeit wegen auch nur in der Innigkeit und als die Innigkeit des Gemüts ausdrücken kann. Denn der Geist, der im Geist sich präsent und seiner unmittelbar gewiß ist und damit zum Material und Boden seines Daseins selbst das Geistige hat, ist in sich, innig, und näher die Innigkeit der Liebe.

14/156 α) Gott ist die Liebe, und daher [ist] auch sein tiefstes Wesen in dieser der Kunst gemäßen Form in Christus aufzufassen und darzustellen. Christus ist aber die göttliche Liebe, als deren Objekt sich auf der einen Seite Gott selber, seinem erscheinungslosen Wesen nach, auf der anderen Seite die zu erlösende Menschheit kundgibt, und so kann denn in ihm weniger das Aufgehen eines Subjekts in ein bestimmtes anderes Subjekt zum Vorschein kommen, sondern die Idee der Liebe in ihrer Allgemeinheit, das Absolute, der Geist der Wahrheit im Elemente und in der Form der Empfindung. - Mit der Allgemeinheit ihres Gegenstandes verallgemeinert sich auch der Ausdruck der Liebe, in welchem sodann die subjektive Konzentration des Herzens und Gemüts nicht zur Hauptsache wird; wie sich auch bei den Griechen in dem alten titanischen Eros und der Venus Urania, obschon in durchaus anderer Beziehung, die allgemeine Idee und nicht die subjektive Seite individueller Gestalt und Empfindung geltend macht. Nur wenn Christus in Darstellungen der romantischen Kunst mehr als zugleich einzelnes, in sich vertieftes Subjekt gefaßt ist, tut sich auch der Ausdruck der Liebe in der Form subjektiver Innigkeit, wennzwar immer von der Allgemeinheit ihres Inhalts gehoben und getragen, hervor.

14/157 β) Am zugänglichsten aber für die Kunst ist in diesem Kreise die Liebe der Maria, die Mutterliebe, der gelungenste Gegenstand der religiösen romantischen Phantasie. Am meisten real, menschlich, ist sie doch ganz geistig, ohne Interesse und Bedürftigkeit der Begierde, nicht sinnlich und doch gegenwärtig: die absolut befriedigte selige Innigkeit. - Sie ist eine Liebe ohne Verlangen, aber nicht Freundschaft; denn Freundschaft, wenn sie auch noch so gemütreich ist, fordert doch einen Gehalt, eine wesentliche Sache als zusammenschließenden Zweck. Die Mutterliebe dagegen hat ohne alle Gleichheit des Zwecks und der Interessen einen unmittelbaren Halt in dem natürlichen Zusammenhange. Hier aber ist die Liebe der Mutter auf diese Naturseite ebensowenig beschränkt. Maria hat in dem Kinde, das sie unter ihrem Herzen getragen, das sie mit Schmerzen geboren, das vollkommene Wissen und Empfinden ihrer selbst; und dasselbe Kind, das Blut ihres Blutes, steht ebenso wieder hoch über ihr, und dennoch gehört dies Höhere ihr an und ist das Objekt, in dem sie sich selbst vergißt und erhält. Die Naturinnigkeit der Mutterliebe ist durchaus vergeistigt, sie hat das Göttliche zu ihrem eigentlichen Gehalt, aber dies Geistige bleibt leise und unbewußt, von natürlicher Einheit und menschlicher Empfindung wunderbar durchzogen. Es ist die selige Mutterliebe, und nur der einen Mutter, die ursprünglich in diesem Glücke ist. Zwar ist auch diese Liebe nicht ohne Schmerz, aber der Schmerz ist nur die Trauer des Verlustes, die Klage über den leidenden, sterbenden, gestorbenen Sohn und wird nicht, wie wir auf einer späteren Stufe sehen werden, zur Ungerechtigkeit und Marter von außen oder zum unendlichen Kampf der Sünde, zum Quälen und Peinigen durch sich selbst. Solche Innigkeit ist hier die geistige Schönheit, das Ideal, die menschliche Identifikation des Menschen mit Gott, dem Geist, der Wahrheit: ein reines Vergessen, ein volles Aufgeben seiner selbst, das in diesem Vergessen dennoch von Hause aus eins ist mit dem, in den es sich versenkt, und dieses Einssein nun in seliger Befriedigung fühlt.

14/158 In so schöner Weise tritt die Mutterliebe, dies Bild gleichsam des Geistes, in der romantischen Kunst an die Stelle des Geistes selber, weil der Geist sich nur in der Form der Empfindung für die Kunst faßbar macht und die Empfindung der Einheit des Einzelnen mit Gott am ursprünglichsten, realsten, lebendigsten nur in der Mutterliebe der Madonna vorhanden ist. Sie muß notwendig in die Kunst eintreten, wenn in der Darstellung dieses Kreises nicht das Ideale, die affirmative, befriedigte Versöhnung fehlen soll. Es hat deshalb auch eine Zeit gegeben, in welcher die Mutterliebe der gebenedeiten Jungfrau überhaupt zu dem Höchsten und Heiligsten gehört hat und als dies Höchste verehrt und dargestellt worden ist. Wenn aber der Geist sich in seinem eigenen Elemente, abgetrennt von aller Naturgrundlage der Empfindung, zum Bewußtsein seiner bringt, so kann auch nur die von solcher Grundlage freie geistige Vermittlung als der freie Weg zur Wahrheit betrachtet werden, und so ist denn auch im Protestantismus, diesem Mariendienste der Kunst und des Glaubens gegenüber, der Heilige Geist und die innere Vermittlung des Geistes die höhere Wahrheit geworden.

γ) Drittens endlich zeigt sich die affirmative Versöhnung des Geistes als Empfindung in den Jüngern Christi, den Weibern und Freunden, die ihm folgen. Dies sind zum größten Teil Charaktere, welche die Härte der Idee des Christentums an des göttlichen Freundes Hand durch die Freundschaft, Lehre, die Predigten Christi ohne die äußere und innere Qual der Konversion in sich durchgemacht, sie vollführt, sich derselben und ihrer selbst bemächtigt haben und tiefsinnig, kräftig in derselben bleiben. Ihnen geht zwar jene unmittelbare Einheit und Innigkeit der Mutterliebe ab, aber als das Verbindende ist doch noch die Gegenwart Christi, die Gewohnheit des Zusammenlebens und der unmittelbare Zug des Geistes übrig.

3. Der Geist der Gemeine

14/159 Was den Übergang in eine letzte Sphäre dieses Kreises anbetrifft, so können wir denselben an das knüpfen, was schon oben in bezug auf die Geschichte Christi berührt worden ist. Die unmittelbare Existenz Christi, als dieses einzelnen Menschen, der Gott ist, wird als aufgehoben gesetzt, d. h. es tut sich in der Erscheinung Gottes als Menschen selber hervor, daß die wahrhafte Realität Gottes nicht das unmittelbare Dasein, sondern der Geist sei. Die Realität des Absoluten als unendlicher Subjektivität ist nur der Geist selber, Gott ist nur da im Wissen, im Elemente des Inneren. Dies absolute Dasein Gottes, als schlechthin ebenso ideeller wie subjektiver Allgemeinheit, beschränkt sich deshalb nicht auf diesen Einzelnen, welcher in seiner Geschichte die Versöhnung der menschlichen und göttlichen Subjektivität zur Darstellung gebracht hat, sondern erweitert sich zu dem mit Gott versöhnten menschlichen Bewußtsein, überhaupt zur Menschheit, welche als die vielen Einzelnen existiert. Für sich jedoch, als einzelne Persönlichkeit genommen, ist der Mensch nicht etwa unmittelbar das Göttliche, sondern im Gegenteil das Endliche und Menschliche, das nur, insofern es sich als das Negative, das es an sich ist, wirklich setzt und somit als das Endliche aufhebt, zu der Versöhnung mit Gott gelangt. Erst durch diese Erlösung von den Gebrechen der Endlichkeit ergibt sich die Menschheit als das Dasein des absoluten Geistes, als der Geist der Gemeine, in welchem sich die Einigung des menschlichen und göttlichen Geistes innerhalb der menschlichen Wirklichkeit selbst als die reale Vermittlung dessen vollbringt, was an sich, dem Begriff des Geistes nach, ursprünglich in Einheit ist.

Die Hauptformen, welche in betreff auf diesen neuen Inhalt der romantischen Kunst von Wichtigkeit werden, lassen sich folgendermaßen gliedern.

Das einzelne Subjekt, das, von Gott getrennt, in der Sünde und dem Kampfe der Unmittelbarkeit und in der Bedürftigkeit des Endlichen lebt, hat die unendliche Bestimmung, mit sich und Gott zur Versöhnung zu kommen. Indem nun aber in der Erlösungsgeschichte Christi die Negativität der unmittelbaren Einzelheit sich als das wesentliche Moment des Geistes herausgestellt hat, so wird das einzelne Subjekt sich nur durch die Konversion des Natürlichen und der endlichen Persönlichkeit zur Freiheit und zum Frieden in Gott erheben können.

Diese Aufhebung der Endlichkeit tritt hier in dreifacher Weise hervor:

erstens als die äußerliche Wiederholung der Leidensgeschichte, welche zum wirklichen leiblichen Leiden wird - das Märtyrertum.

Zweitens verlegt sich die Konversion ins Innere des Gemüts, als innere Vermittlung durch Reue, Buße und Bekehrung.

14/160 Drittens endlich wird das Erscheinen des Göttlichen in der weltlichen Wirklichkeit so gefaßt, daß der gewöhnliche Lauf der Natur und die natürliche Form des sonstigen Geschehens sich aufhebt, um die Macht und Gegenwart des Göttlichen offenbar werden zu lassen, wodurch das Wunder zur Form der Darstellung wird.

a. Die Märtyrer

Die nächste Erscheinung, in welcher der Geist der Gemeine sich in dem menschlichen Subjekt als wirksam dartut, besteht darin, daß der Mensch an sich selbst den Reflex des göttlichen Prozesses abspiegelt und sich zu einem neuen Dasein macht der ewigen Geschichte Gottes. Hier verschwindet nun wieder der Ausdruck jener unmittelbar affirmativen Versöhnung, indem der Mensch sich dieselbe erst durch Aufhebung seiner Endlichkeit zu erringen hat. Was daher auf der ersten Stufe den Mittelpunkt abgab, kehrt hier in einem durchweg verstärkten Maße wieder, da die Unangemessenheit und Unwürdigkeit der Menschheit die Voraussetzung ist, welche zu vertilgen als die höchste und einzige Aufgabe gilt.

14/161 α) Der eigentliche Inhalt dieser Sphäre ist deswegen die Erduldung von Grausamkeiten sowie die eigene freiwillige Entsagung, Aufopferung, Entbehrung, - auferlegt, um zu entbehren, um Leiden, Martern, Qualen jeder Art zu erwecken, damit in sich der Geist sich verkläre und sich als einig, befriedigt, selig in seinem Himmel fühle. Dies Negative des Schmerzes wird im Märtyrertum Zweck für sich selbst, und die Größe der Verklärung mißt sich nach der Abscheulichkeit dessen, was der Mensch erlitten, und der Furchtbarkeit dessen, dem er sich unterworfen hat. Das erste nun, was bei noch unerfülltem Innern an dem Subjekt zu seiner Entweltlichung und Heiligung kann negativ gesetzt werden, ist sein natürliches Dasein, sein Leben, die Befriedigung der nächsten, zur Existenz notwendigen Bedürfnisse. Den Hauptgegenstand dieses Kreises geben deshalb körperliche Martern ab, welche an den Gläubigen teils von den Feinden und Verfolgern des Glaubens aus Haß und Rachsucht verübt, teils zur Entsühnung aus eigenem Antriebe in aller Abstraktion vorgenommen werden. Beides nimmt der Mensch hier im Fanatismus der Duldung nicht als Ungerechtigkeit, sondern als Segen auf, durch den allein die Härte des von Hause aus als sündlich empfundenen Fleisches, Herzens und Gemüts zu brechen und die Versöhnung mit Gott zu erreichen ist.

Insofern sich nun aber in solchen Situationen die Konversion des Inneren nur in Gräßlichkeit und in der Mißhandlung des Äußeren darstellen kann, so wird dadurch leicht der Schönheitssinn verletzt, und die Gegenstände dieses Kreises sind deshalb ein sehr gefährlicher Stoff für die Kunst. Denn einerseits müssen die Individuen in einem ganz anderen Grade noch, als wir es in der Leidensgeschichte Christi forderten, als wirkliche einzelne Individuen mit dem Stempel der zeitlichen Existenz bezeichnet und in den Gebrechen der Endlichkeit und Natürlichkeit herausgestellt werden; andererseits sind die Qualen und unerhörten Abscheulichkeiten, die Verzerrungen und Verrenkungen der Glieder, die leiblichen Martern, die Henkeranstalten, das Köpfen, Rösten, Verbrennen, in Öl Sieden, aufs Rad Flechten usf., an sich selbst häßliche, widrige, ekelhafte Äußerlichkeiten, deren Entfernung von der Schönheit zu groß ist, als daß sie von einer gesunden Kunst sollten zum Gegenstande erwählt werden dürfen. Die Behandlungsweise des Künstlers kann zwar an sich der Ausführung nach vortrefflich sein, das Interesse für diese Vortrefflichkeit bezieht sich dann aber nur immer auf die subjektive Seite, welche, wenn sie auch kunstgemäß scheinen mag, sich dennoch vergeblich abmüht, ihren Stoff mit sich vollendet in Einklang zu bringen.

14/162 β) Deshalb bedarf die Darstellung dieses negativen Prozesses noch eines anderen Momentes, das über dies Quälen des Leibes und der Seele herausragt und sich gegen die affirmative Versöhnung hinwendet. Dies ist die Versöhnung des Geistes in sich, die als Zweck und Resultat der durchduldeten Greuel gewonnen wird. Die Märtyrer sind nach dieser Seite die Bewahrer des Göttlichen gegen die Roheit äußerer Gewalt und die Barbarei des Unglaubens; um des Himmelreichs willen erdulden sie Schmerz und Tod, und dieser Mut, diese Stärke, Ausdauer und Beseligung muß daher ebensosehr an ihnen erscheinen. Dennoch ist auch diese Innigkeit des Glaubens und der Liebe in ihrer geistigen Schönheit keine geistige Gesundheit, welche den Körper gesund durchdringt; sondern es ist eine Innerlichkeit, die der Schmerz durchgearbeitet hat oder die im Leiden zur Darstellung kommt und selbst noch in der Verklärung das Moment des Schmerzes, als das eigentlich Wesentliche, enthält. Besonders die Malerei hat sich solche Frömmigkeit häufig zum Gegenstande gemacht. Ihre Hauptaufgabe besteht dann darin, die Seligkeit der Marter, den widerwärtigen Zerfleischungen des Fleisches gegenüber, einfach in den Zügen des Gesichts, dem Blick usf. als Ergebung, Überwindung des Schmerzes, Befriedigung im Erreichen und Lebendigwerden des göttlichen Geistes im Innern des Subjekts auszudrücken. Will dagegen die Skulptur den gleichen Inhalt vor die Anschauung bringen, so ist sie die konzentrierte Innigkeit in dieser vergeistigten Weise darzustellen weniger fähig und wird deshalb das Schmerzliche, Verzerrte, insofern es sich entwickelter im leiblichen Organismus kundgibt, herauszuheben haben.

14/165 γ) Drittens nun aber betrifft die Seite der Selbstverleugnung und Duldung auf dieser Stufe nicht nur die natürliche Existenz und unmittelbare Endlichkeit, sondern führt die Richtung des Gemüts nach dem Himmlischen bis zu dem Extrem hin, daß überhaupt das Menschliche und Weltliche, auch wenn es in sich selbst sittlicher und vernünftiger Art ist, zurückgestellt und verschmäht wird. Je mehr nämlich der Geist, der hier die Idee der Konversion seiner in sich lebendig macht, zunächst noch ungebildet ist, um desto barbarischer und abstrakter wendet er sich mit seiner konzentrierten Kraft der Frömmigkeit gegen alles, was dieser in sich einfachen Unendlichkeit der Religiosität als das Endliche gegenübersteht, gegen alle bestimmte Empfindung der Menschlichkeit, gegen die vielseitigen sittlichen Neigungen, Beziehungen, Verhältnisse und Pflichten des Herzens. Denn das sittliche Leben in der Familie, die Bande der Freundschaft, des Bluts, der Liebe, des Staats, Berufs, dies alles gehört zum Weltlichen; und das Weltliche, insofern es hier noch nicht von den absoluten Vorstellungen des Glaubens durchdrungen und zur Einigkeit und Versöhnung mit denselben entwickelt ist, erscheint jener abstrakten Innigkeit des gläubigen Gemüts, statt mit in den Kreis ihrer Empfindung und Verpflichtung aufgenommen zu sein, im Gegenteil als in sich nichtig und dadurch der Frömmigkeit feindlich und schädlich. Der sittliche Organismus der menschlichen Welt wird deshalb noch nicht geachtet, weil die Seiten und Pflichten desselben noch nicht erkannt sind als notwendige, berechtigte Glieder in der Kette einer in sich vernünftigen Wirklichkeit, in welcher sich zwar nichts Einseitiges zu isolierter Selbständigkeit erheben darf, doch ebensosehr als gültiges Moment erhalten und nicht aufgeopfert werden muß. In dieser Rücksicht bleibt hier die religiöse Versöhnung selbst wie abstrakt und zeigt sich in dem in sich einfachen Herzen als eine Intensität des Glaubens ohne Extension, als die Frömmigkeit des mit sich einsamen Gemüts, das sich noch nicht zu allgemeiner, entwickelter Zuversicht und zu einseitiger, umfassender Gewißheit seiner selbst fortgebildet hat. Wenn nun die Kraft eines solchen Gemütes sich gegen die nur als negativ behandelte Weltlichkeit in sich festhält und sich gewaltsam von allen menschlichen Banden, und wären es die ursprünglich festesten, loslöst, so ist dies eine Roheit des Geistes und eine barbarische Gewalt der Abstraktion, die uns zurückstoßen muß. Wir werden daher, dem Standpunkte unseres heutigen Bewußtseins nach, jenen Keim der Religiosität in dergleichen Darstellungen ehren und hochschätzen können; geht jedoch die Frömmigkeit so weit, daß wir sie bis zur Gewaltsamkeit gegen das in sich selbst Vernünftige und Sittliche gesteigert sehen, so können wir mit solchem Fanatismus der Heiligkeit nicht nur nicht sympathisieren, sondern diese Art des Entsagens muß uns sogar, da sie das von sich abweist, zertrümmert und zertritt, was an und für sich berechtigt und geheiligt ist, als unsittlich und der Religiosität widerstreitend erscheinen. - Von dieser Art gibt es viele Legenden, Geschichten und Dichtungen. Zum Beispiel die Erzählung von einem Manne, der voll Liebe für sein Weib und seine Familie und von allen den Seinigen wiedergeliebt sein Haus verläßt, umherpilgert und, als er endlich in Bettlergestalt zurückkehrt, sich nicht entdeckt; es werden ihm Almosen gereicht, unter der Treppe ein Plätzchen ihm aus Mitleiden zum Aufenthalt angewiesen; so lebt er ein zwanzig Jahre lang in seinem Hause, sieht den Kummer seiner Familie um ihn mit an, und erst im Sterben gibt er sich zu erkennen. - Es ist dies ein gräßlicher Eigensinn des Fanatismus, den wir als Heiligkeit verehren sollen. Diese Ausdauer der Entsagung kann an das Abstruse der Peinigungen erinnern, welche sich die Inder gleichfalls freiwillig zu religiösen Zwecken auferlegen. Doch haben die Duldungen der Inder einen ganz anderen Charakter. Dort nämlich versetzt sich der Mensch in Stumpfheit und Bewußtlosigkeit, hier aber ist der Schmerz und das absichtliche Bewußtsein und die Empfindung des Schmerzes der eigentliche Zweck, der sich um so reiner zu erreichen meint, je mehr das Leiden mit dem Bewußtsein des Werts und der Liebe zu dem aufgegebenen Verhältnisse und mit der fortwährenden Anschauung des Entsagens verbunden ist. Je reicher das Herz, das sich solche Prüfungen aufbürdet, ist, je mehr edlen Besitz es in sich trägt und doch diesen Besitz als nichtig zu verdammen und als Sünde zu stempeln sich gedrungen glaubt, desto härter ist die Versöhnungslosigkeit und kann die furchtbarsten Krämpfe und den rasendsten Zwiespalt erzeugen. Ja, unserer Anschauung nach muß uns ein solches Gemüt, das nur in intelligibler und nicht in weltlicher Welt als solcher zu Haus ist und deshalb auch in den an und für sich gültigen Gebieten und Zwecken dieser bestimmten Wirklichkeit sich nur sich verlierend fühlt und, obschon es mit ganzer Seele darin gehalten und gebunden ist, dies Sittliche doch als negativ gegen seine absolute Bestimmung betrachtet, - ein solches Gemüt muß uns in seinen selbsterzeugten Leiden wie in seiner Ergebung als verrückt erscheinen, so daß wir weder Mitleiden dafür empfinden noch Erhebung daraus schöpfen können. Dergleichen Handlungen fehlt ein inhaltsvoller, gültiger Zweck, denn was sie erreichen, ist nur ganz subjektiv, ein Zweck des einzelnen Menschen für sich selber, für das Heil seiner Seele, für seine Seligkeit. Es liegt aber eben wenigen viel daran, ob gerade dieser eine selig werde oder nicht.

b. Die innere Buße und Bekehrung

14/167 Die entgegengesetzte Darstellungsweise in derselben Sphäre sieht einerseits von der äußeren Qual der Körperlichkeit, andererseits von der negativen Richtung gegen das an und für sich Berechtigte in der weltlichen Wirklichkeit ab und gewinnt dadurch, sowohl in Rücksicht auf ihren Inhalt als auch in betreff der Form, einen der idealen Kunst gemäßeren Boden. Dieser Boden ist die Konversion des Inneren, das sich jetzt in seinem geistigen Schmerz, seiner Bekehrung des Gemüts allein ausdrückt. Dadurch fallen hier fürs erste die immer wiederholten Grausamkeiten und Gräßlichkeiten der Peinigung des Leibes fort; fürs zweite hält sich die barbarische Religiosität des Gemüts nicht mehr gegen die sittliche Menschlichkeit fest, um in der Abstraktion ihrer rein intellektuellen Befriedigung jede andere Art des Genusses im Schmerz einer absoluten Entsagung gewaltsam mit Füßen zu treten, sondern kehrt sich nur gegen das in der Tat Sündliche, Verbrecherische und Böse in der menschlichen Natur. Es ist eine hohe Zuversicht, daß der Glaube, diese Richtung des Geistes in sich auf Gott, fähig sei, die begangene Tat, selbst wenn sie Sünde und Verbrechen ist, zu etwas dem Subjekte Fremdem, sie ungeschehen zu machen, sie wegzuwaschen. Dieser Rückzug aus dem Bösen, dem absolut Negativen, der im Subjekte wirklich wird, nachdem der subjektive Wille und Geist sich selbst, wie er als böse gewesen ist, verschmäht und vertilgt hat, - diese Rückkehr zum Positiven, das sich nun als das eigentlich Wirkliche gegen die frühere Existenz in der Sünde in sich befestigt, ist die wahrhaft unendliche Gewalt der religiösen Liebe, die Gegenwart und Wirklichkeit des absoluten Geistes im Subjekte selbst. Das Gefühl der Stärke und Ausdauer des eigenen Geistes, der durch Gott, zu dem er sich wendet, das Böse besiegt und, insofern er sich mit ihm vermittelt, sich mit ihm eins weiß, gibt sodann die Befriedigung und Beseligung, Gott zwar als absolut Anderes gegen die Sünde der Zeitlichkeit anzuschauen, doch dies Unendliche zugleich identisch mit mir als diesem Subjekt zu wissen, dies Selbstbewußtsein Gottes als mein Ich, mein Selbstbewußtsein, so gewiß, als Ich mir selber bin, in mir zu tragen. Solch eine Umkehr geht freilich ganz im Innern vor und gehört dadurch mehr der Religion als der Kunst an; indem es jedoch die Innigkeit des Gemüts ist, welche sich vornehmlich dieser Tat der Bekehrung bemächtigt und auch durch das Äußere hindurchleuchten kann, so erhält selbst die bildende Kunst, die Malerei das Recht, dergleichen Bekehrungsgeschichten zur Anschauung zu bringen. Stellt sie jedoch den ganzen Verlauf, welcher in dergleichen Konversionsgeschichten liegt, vollständig dar, so kann auch hier wieder manches Unschöne mit unterlaufen, da in diesem Falle dann auch das Verbrecherische und Widrige muß vorgeführt werden, wie z. B. in der Erzählung vom verlorenen Sohne. Am günstigsten ist es deshalb für die Malerei, wenn sie die Bekehrung allein zu einem Bilde ohne weitere Detaillierung des Verbrecherischen konzentriert. Von dieser Art ist die Maria Magdalena, die zu den schönsten Gegenständen dieses Kreises zu zählen und besonders von italienischen Malern vortrefflich und der Kunst gemäß behandelt ist. Sie erscheint hier nach innen und außen als die schöne Sünderin, in welcher die Sünde ebenso anziehend ist als die Bekehrung. Doch weder mit der Sünde noch mit der Heiligkeit wird es dann so ernst genommen; ihr ward viel verziehen, weil sie viel geliebet hatte; um ihrer Liebe und Schönheit willen ist ihr verziehen, und das Rührende besteht nun darin, daß sie sich doch ein Gewissen aus ihrem Lieben macht, in empfindungsreicher Schönheit der Seele Tränen des Schmerzes vergießt. Nicht daß sie soviel geliebet hat, ist ihr Irrtum; sondern dies gleichsam ist ihr schöner, rührender Irrtum, daß sie glaubt, eine Sünderin zu sein, denn ihre empfindungsvolle Schönheit selbst gibt nur die Vorstellung, daß sie in ihrer Liebe edel und von tiefem Gemüt gewesen.

c. Wunder und Legenden

14/168 Die letzte Seite, welche mit den beiden vorigen zusammenhängt und sich in beiden geltend machen kann, betrifft die Wunder, die überhaupt in diesem ganzen Kreise eine Hauptrolle spielen. Wir können in dieser Beziehung die Wunder als die Konversionsgeschichte der unmittelbaren natürlichen Existenz bezeichnen. Die Wirklichkeit liegt als ein gemeines, zufälliges Dasein vor; dies Endliche wird vom Göttlichen berührt, das, insofern es in das ganz Äußerliche und Partikulare unmittelbar einschlägt, dasselbe auseinanderwirft, verkehrt, zu etwas schlechthin anderem macht, den natürlichen Lauf der Dinge, wie man gewöhnlich zu sagen pflegt, unterbricht. Das Gemüt nun, als von solchen unnatürlichen Erscheinungen, in welchen es die Gegenwart des Göttlichen zu erkennen glaubt, ergriffen, in seiner endlichen Vorstellung überwunden darzustellen, ist ein Hauptinhalt vieler Legenden. In der Tat aber kann das Göttliche die Natur nur als Vernunft, als die unwandelbaren Gesetze der Natur selber, die Gott ihr eingepflanzt hat, berühren und regieren, und das Göttliche darf sich nicht in einzelnen Umständen und Wirkungen, die gegen die Naturgesetze verstoßen, gerade als das Göttliche erweisen sollen; denn nur die ewigen Gesetze und Bestimmungen der Vernunft schlagen wirklich in die Natur ein. Nach dieser Seite hin gehen die Legenden häufig ohne Not in das Abstruse, Abgeschmackte, Sinnlose und Lächerliche über, indem Geist und Gemüt gerade von dem soll zum Glauben der Gegenwart und Wirksamkeit Gottes bewegt werden, was an und für sich das Vernunftlose, Falsche und Ungöttliche ist. Die Rührung, Frömmigkeit, Bekehrung kann zwar dann noch von Interesse sein, aber sie ist nur die eine, innere Seite; sobald sie mit anderem und Äußerlichem in Verhältnis tritt und dies Äußere die Umkehrung des Herzens bewirken soll, muß das Äußere nicht in sich selbst etwas Widersinniges und Unvernünftiges sein.

Dies wären die Hauptmomente des substantiellen Inhalts, der in diesem Kreise als Gottes Natur für sich und als der Prozeß gilt, durch welchen und in welchem er Geist ist. Es ist der absolute Gegenstand, den die Kunst nicht aus sich selbst schafft und offenbart, sondern den sie von der Religion empfangen hat und zu dem sie mit dem Bewußtsein, daß er das an und für sich Wahre sei, herantritt, um ihn auszusprechen und darzustellen. Es ist der Inhalt des gläubigen, sich sehnenden Gemüts, das sich in sich selbst die unendliche Totalität ist, so daß nun das Äußere mehr oder weniger äußerlich und gleichgültig bleibt, ohne mit dem Inneren in vollständige Harmonie zu kommen, und deshalb häufig zu einem widrigen, von der Kunst nicht durchweg besiegbaren Stoffe wird.

Zweites Kapitel: Das Rittertum

14/169 Das Prinzip der in sich unendlichen Subjektivität hat zuerst, wie wir sahen, das Absolute selbst, den Geist Gottes, wie er mit dem menschlichen Bewußtsein sich vermittelt und versöhnt und dadurch erst wahrhaft für sich selber ist, zum Inhalte des Glaubens und der Kunst. Diese romantische Mystik, indem sie sich auf die Beseligung im Absoluten beschränkt, bleibt eine abstrakte Innigkeit, weil sie sich dem Weltlichen, statt es zu durchdringen und affirmativ in sich aufzunehmen, gegenüberstellt und dasselbe von sich weist. Der Glaube ist in dieser Abstraktion vom Leben getrennt, von der konkreten Wirklichkeit des menschlichen Daseins, vom positiven Verhältnis der Menschen zueinander entfernt, welche nur im Glauben und um des Glaubens willen sich in einem Dritten, in dem Geist der Gemeine, identisch wissen und lieben. Dies Dritte ist allein die klare Quelle, in der ihr Bild sich spiegelt, ohne daß der Mensch unmittelbar dem Menschen ins Auge schaut, mit anderen in ein direktes Verhältnis tritt und die Einheit der Liebe, des Zutrauens, der Zuversicht, der Zwecke und Handlungen in konkreter Lebendigkeit empfindet. Was die Hoffnung und Sehnsucht des Inneren ausmacht, findet der Mensch in seiner abstrakt religiösen Innigkeit nur als Leben im Reiche Gottes, in der Gemeinschaft mit der Kirche und hat diese Identität in einem Dritten noch nicht aus seinem Bewußtsein zurückgestellt, um das, was er seinem konkreten Selbst nach ist, im Wissen und Wollen auch der anderen unmittelbar vor sich zu haben. Der gesamte religiöse Inhalt nimmt deshalb wohl die Form der Wirklichkeit an, aber er ist doch nur in der Innerlichkeit der Vorstellung, welche das sich lebendig ausbreitende Dasein verzehrt und fern davon ist, ihr eigenes, auch von Weltlichem erfülltes und zur Wirklichkeit entfaltetes Leben als die höhere Forderung im Leben selber zu befriedigen.

14/170 Das nur erst in seiner einfachen Seligkeit vollendete Gemüt hat daher aus dem Himmelreich seiner substantiellen Sphäre herauszutreten, in sich selber hineinzublicken und zu einem gegenwärtigen, dem Subjekt als Subjekt gehörigen Inhalte zu kommen. Dadurch wird die früher religiöse Innigkeit jetzt weltlicher Art. Christus sagte zwar: Ihr müßt Vater und Mutter verlassen und mir nachfolgen; ebenso: Der Bruder wird den Bruder hassen; sie werden euch kreuzigen und verfolgen, usf. Wenn aber das Reich Gottes Platz gewonnen hat in der Welt und die weltlichen Zwecke und Interessen zu durchdringen und dadurch zu verklären tätig ist; wenn Vater, Mutter, Bruder mit in der Gemeine sind: dann beginnt auch das Weltliche von seiner Seite her sein Recht der Geltung in Anspruch zu nehmen und durchzusetzen. Ist dies Recht durchgefochten, so fällt nun auch die negative Haltung des zunächst ausschließlich religiösen Gemüts gegen das Menschliche als solches hinweg, der Geist breitet sich aus, sieht sich um in seiner Gegenwart und erweitert sein wirkliches weltliches Herz. Das Grundprinzip selber ist nicht geändert; die in sich unendliche Subjektivität wendet sich nur einer anderen Sphäre des Inhalts zu. Wir können diesen Übergang dadurch bezeichnen, daß wir sagen, die subjektive Einzelheit werde jetzt als Einzelheit unabhängig von der Vermittlung mit Gott für sich selber frei. Denn eben in jener Vermittlung, in der sie sich ihrer bloßen endlichen Beschränktheit und Natürlichkeit entäußerte, ist sie den Weg der Negativität durchgegangen und tritt nun, nachdem sie sich in sich selber affirmativ geworden ist, frei als Subjekt mit der Forderung heraus, als Subjekt schon in seiner - wenn auch hier zunächst noch formellen - Unendlichkeit vollständige Achtung für sich und andere zu erlangen. In diese ihre Subjektivität legt sie deshalb die ganze Innerlichkeit des unendlichen Gemütes hinein, welche sie bisher mit Gott allein ausgefüllt hatte.

14/171 Fragen wir jedoch, wovon denn auf dieser neuen Stufe die menschliche Brust in ihrer Innigkeit voll sei, so betrifft der Inhalt nur die subjektive unendliche Beziehung auf sich; das Subjekt ist nur voll von sich selbst als in sich unendlicher Einzelheit, ohne weitere konkretere Entfaltung und Wichtigkeit eines in sich selbst objektiven, substantiellen Gehalts von Interessen, Zwecken und Handlungen. - Näher sind es nun aber hauptsächlich drei Empfindungen, die sich für das Subjekt zu dieser Unendlichkeit steigern: die subjektive Ehre, die Liebe und die Treue. Es sind dies nicht eigentlich sittliche Eigenschaften und Tugenden, sondern nur Formen der mit sich selber erfüllten romantischen Innerlichkeit des Subjekts. Denn die persönliche Selbständigkeit, für welche die Ehre kämpft, zeigt sich nicht als die Tapferkeit für ein Gemeinwesen und für den Ruf der Rechtschaffenheit in demselben oder der Rechtlichkeit im Kreise des privaten Lebens; sie streitet im Gegenteil nur für die Anerkennung und die abstrakte Unverletzlichkeit des einzelnen Subjekts. Ebenso ist auch die Liebe, welche den Mittelpunkt dieses Kreises abgibt, nur die zufällige Leidenschaft des Subjekts zum Subjekt und, wenn auch durch Phantasie erweitert, durch Innigkeit vertieft, doch nicht das sittliche Verhältnis der Ehe und Familie. Die Treue hat zwar mehr schon den Anschein eines sittlichen Charakters, indem sie nicht nur das Ihre will, sondern ein Höheres, Gemeinsames festhält, sich einem anderen Willen, dem Wunsch oder Befehl eines Herrn ergibt und dadurch der Selbstsucht und Selbständigkeit des eigenen besonderen Willens entsagt; aber die Empfindung der Treue betrifft nicht das objektive Interesse dieses Gemeinwesens für sich in seiner zum Staatsleben entwickelten Freiheit, sondern verknüpft sich nur mit der Person des Herrn, der in individueller Weise für sich selber handelt oder allgemeinere Verhältnisse zusammenhält und für sie tätig ist.

Diese drei Seiten zusammengenommen und durcheinandergeschlungen machen außer den religiösen Beziehungen, welche hereinspielen können, den Hauptinhalt des Rittertums aus und geben den notwendigen Fortgang von dem Prinzip des religiösen Inneren zum Eintritt desselben in die weltliche geistige Lebendigkeit, in deren Bereich jetzt die romantische Kunst einen Standpunkt gewinnt, von welchem aus sie unabhängig aus sich selber schaffen und eine gleichsam freiere Schönheit sein kann. Denn sie steht hier in der freien Mitte zwischen dem absoluten Gehalt der für sich festen religiösen Vorstellungen und der bunten Partikularität und Beschränktheit der Endlichkeit und Weltlichkeit. Unter den besonderen Künsten ist es hauptsächlich die Poesie, die sich dieses Stoffes am geeignetsten zu bemächtigen gewußt hat, weil sie am meisten befähigt ist, die nur mit sich beschäftigte Innerlichkeit und deren Zwecke und Begebenheiten auszusprechen.

14/172 Indem wir nun einen Stoff vor uns haben, den der Mensch aus seiner eigenen Brust, aus der Welt des rein Menschlichen nimmt, so möchte es scheinen, daß hier die romantische Kunst auf demselben Boden mit der klassischen stehe, und es ist hier also vornehmlich der Ort, wo wir beide miteinander vergleichen und einander gegenüberstellen können. Wir haben früher schon die klassische Kunst als das Ideal der objektiv in sich selbst wahrhaftigen Menschlichkeit bezeichnet. Ihre Phantasie bedarf zum Mittelpunkte eines Inhalts, der substantieller Art ist, ein sittliches Pathos enthält. In den Homerischen Gedichten, den Tragödien des Sophokles und Aischylos handelt es sich um Interessen von schlechthin sachlichem Gehalt, um eine strenge Haltung der Leidenschaften in demselben, um gründliche, dem Gedanken des Inhalts gemäße Beredsamkeit und Ausführung; und über dem Kreise der nur in solchem Pathos individuell selbständigen Heroen und Gestalten steht ein Götterkreis von noch gesteigerterer Objektivität. Selbst da, wo die Kunst subjektiver wird in den unendlichen Spielen der Skulptur, den Basreliefs z. B., den späteren Elegien, Epigrammen und sonstigen Anmutigkeiten der lyrischen Poesie, ist die Weise, den Gegenstand vorzutragen, mehr oder weniger durch diesen selbst gegeben, indem er bereits seine objektive Gestalt hat; es sind feste, in ihrem Charakter bestimmte Phantasiebilder, welche auftreten, Venus, Bacchus, Musen; ebenso in den späteren Epigrammen Beschreibungen des Vorhandenen; oder bekannte Blumen werden, wie Meleager es tat, in einen Strauß gebunden und erhalten durch die Empfindung ein sinnreiches Band. Es ist eine heitere Geschäftigkeit in einem reichlich versehenen, mit allen Gaben, Gebilden und für jeden Zweck fertigen Gerätschaften im Vorrate gefüllten Hause; der Dichter und Künstler ist nur der Zauberer, der sie hervorruft, versammelt und gruppiert.

14/174 Ganz anders ist es in der romantischen Poesie. Insofern sie weltlich ist und nicht unmittelbar in der heiligen Geschichte steht, sind die Tugenden und Zwecke ihrer Heldenschaft nicht die der griechischen Heroen, deren Sittlichkeit das beginnende Christentum nur als glänzendes Laster ansah. Denn die christliche Sittlichkeit setzt die herausgestaltete Gegenwart des Menschlichen voraus, in welcher der Wille, wie er sich an und für sich seinem Begriffe nach betätigen soll, zu bestimmtem Inhalt und dessen verwirklichten Verhältnissen der Freiheit, die absolut gelten, gekommen ist. Dies sind die Verhältnisse der Eltern und Kinder, der Ehegatten, der Bürger der Stadt, des Staats in seiner realisierten Freiheit. Indem dieser objektive Gehalt des Handelns der Entwicklung des menschlichen Geistes auf der als positiv anerkannten und gesicherten Grundlage des Natürlichen zugehört, vermag er jener konzentrierten Innigkeit des Religiösen, welche die Naturseite des Menschlichen zu vertilgen strebt, nicht mehr zu entsprechen und muß der entgegengesetzten Tugend der Demut, des Aufgebens der menschlichen Freiheit und des festen Beruhens auf sich weichen. Die Tugenden der christlichen Frömmigkeit ertöten in ihrer abstrakten Haltung das Weltliche und machen das Subjekt nur frei, wenn es sich selbst in seiner Menschlichkeit absolut verleugnet. Die subjektive Freiheit des jetzigen Kreises ist zwar nicht mehr durch bloße Duldung und Aufopferung bedingt, sondern in sich, im Weltlichen, affirmativ, aber die Unendlichkeit des Subjekts hat doch, wie wir schon sahen, nur wieder die Innigkeit als solche zu ihrem Inhalt, das subjektive Gemüt als sich in sich selbst bewegend, als der weltliche Boden seiner in sich. In dieser Beziehung hat die Poesie hier keine vorausgesetzte Objektivität vor sich, keine Mythologie, keine Bildwerke und Gestaltungen, die für ihren Ausdruck bereits fertig dalägen. Sie steht ganz frei, stofflos, rein schöpferisch und produzierend auf; es ist wie der Vogel, der frei aus der Brust sein Lied singt. Wenn nun aber diese Subjektivität auch von edlem Willen und tiefer Seele ist, so tritt doch in ihren Handlungen und deren Verhältnissen und Existenz nur die Willkürlichkeit und Zufälligkeit ein, da die Freiheit und ihre Zwecke von der in betreff auf sittlichen Gehalt noch substanzlosen Reflexion in sich selber ausgehen. Und so finden wir nicht sowohl in den Individuen ein besonderes Pathos im griechischen Sinn und eine damit aufs engste zusammengeschlossene lebendige Selbständigkeit der Individualität als vielmehr nur Grade der Heldenschaft in Rücksicht auf Liebe, Ehre, Tapferkeit, Treue - Grade, in welche die Schlechtigkeit oder der Adel der Seele hauptsächlich Verschiedenheiten hereinbringt. Was jedoch die Helden des Mittelalters mit den Heroen des Altertums gemeinschaftlich haben, ist die Tapferkeit. Doch auch diese erhält hier eine ganz andere Stellung. Sie ist weniger der natürliche Mut, der auf der gesunden Tüchtigkeit und von der Bildung ungeschwächten Kraft des Körpers und Willens beruht und der Durchführung objektiver Interessen zur Stütze dient, sondern sie geht von der Innerlichkeit des Geistes, von der Ehre, der Ritterlichkeit aus und ist im ganzen phantastisch, indem sie sich den Abenteuern der inneren Willkür und den Zufälligkeiten äußerer Verschlingungen oder den Impulsen der mystischen Frömmigkeit, überhaupt aber der subjektiven Beziehung des Subjekts auf sich unterwirft.

14/175 Diese Form nun der romantischen Kunst ist in zwei Hemisphären zu Hause: in dem Abendlande, diesem Niedergange des Geistes in sein subjektives Inneres, und im Morgenlande, dieser ersten Expansion des sich zur Befreiung vom Endlichen aufschließenden Bewußtseins. Im Abendlande beruht die Poesie auf dem in sich zurückgenommenen Gemüt, das sich für sich der Mittelpunkt geworden ist, doch seine Weltlichkeit nur als den einen Teil seiner Stellung, als die eine Seite hat, über welcher noch eine höhere Welt des Glaubens steht. Im Morgenlande ist es der Araber vornehmlich, welcher als ein Punkt, der zunächst nichts vor sich hat als seine trockene Wüste und seinen Himmel, lebenskräftig zum Glanze und zur ersten Extension der Weltlichkeit heraustritt und dabei seine innere Freiheit zugleich noch bewahrt. Überhaupt ist es im Orient die mohammedanische Religion, die gleichsam den Boden rein gemacht, allen Götzendienst der Endlichkeit und Phantasie vertrieben, aber dem Gemüte die subjektive Freiheit gegeben hat, die dasselbe ganz ausfüllt; so daß die Weltlichkeit hier nicht eine nur andere Sphäre ausmacht, sondern mit in die allgemeine Ungebundenheit aufgeht, in welcher Herz und Geist, ohne sich Gott objektiv zu gestalten, in sich in froher Lebendigkeit versöhnt, gleichsam Bettler, theoretisch in der Verherrlichung ihrer Gegenstände glücklich genießend, liebend, befriedigt und selig sind.

1. Die Ehre

14/176 Das Motiv der Ehre war der alten klassischen Kunst unbekannt. In der Ilias macht wohl der Zorn des Achilles den Inhalt und das bewegende Prinzip aus, so daß der ganze weitere Verlauf davon abhängig ist; aber was wir im modernen Sinne unter Ehre verstehen, ist hier nicht aufgefaßt. Achill findet sich wesentlich nur dadurch verletzt, daß ihm sein wirklicher Beuteanteil, der ihm gehört und der seine Ehrenbelohnung, sein γέϱας ist, von Agamemnon genommen wird. Die Verletzung geschieht hier in Rücksicht auf etwas Reales, auf eine Gabe, in welcher allerdings auch eine Bevorzugung, eine Anerkennung des Ruhms und der Tapferkeit gelegen hatte, und Achill erzürnt sich, weil ihm Agamemnon unwürdig begegnet und ihn nichts zu achten kundgibt unter den Griechen; aber die Verletzung dringt nicht in die letzte Spitze der Persönlichkeit als solcher, so daß sich Achill nun auch durch die Zurückgabe des ihm entrissenen Anteils und die Hinzufügung mehrerer Geschenke und Güter befriedigt und Agamemnon diese Reparation letztlich nicht verweigert, obschon sie sich unseren Vorstellungen nach aufs allergröblichste wechselseitig beleidigt haben. Durch die Schimpfworte jedoch haben sie sich nur zornig gemacht, während die partikulär sachliche Verletzung in ebenso partikulär-sachlicher Weise wieder aufgehoben wird.

a. Begriff der Ehre

14/177 Die romantische Ehre dagegen ist anderer Art. In ihr betrifft die Verletzung nicht den sachlichen realen Wert, Eigentum, Stand, Pflicht usf., sondern die Persönlichkeit als solche und deren Vorstellung von sich selbst, den Wert, den das Subjekt sich für sich selber zuschreibt. Dieser Wert ist auf der jetzigen Stufe ebenso unendlich, als das Subjekt sich unendlich ist. In der Ehre hat daher der Mensch das nächste affirmative Bewußtsein seiner unendlichen Subjektivität, unabhängig von dem Inhalt derselben. Was nun das Individuum besitzt, was an ihm etwas Besonderes ausmacht, nach dessen Verlust es ebensogut als vorher bestehen könnte, in das wird durch die Ehre die absolute Geltung der ganzen Subjektivität hineingelegt und darin für sich und andere vorgestellt. Der Maßstab der Ehre geht also nicht auf das, was das Subjekt wirklich ist, sondern auf das, was in dieser Vorstellung ist. Die Vorstellung aber macht jedes Besondere zu der Allgemeinheit, daß meine ganze Subjektivität in diesem Besonderen, die mein ist, liegt. Die Ehre ist nur Schein, pflegt man zu sagen. Allerdings ist dies der Fall; aber sie ist dem jetzigen Standpunkt gemäß näher als das Scheinen und Widerscheinen der Subjektivität in sich selbst zu nehmen, das als Scheinen eines in sich Unendlichen selber unendlich ist. Durch diese Unendlichkeit eben wird der Schein der Ehre das eigentliche Dasein des Subjekts, seine höchste Wirklichkeit, und jede besondere Qualität, in welche die Ehre hineinscheint und dieselbe zur ihrigen macht, ist durch dieses Scheinen selber schon zu einem unendlichen Wert erhoben. - Diese Art der Ehre macht eine Grundbestimmung in der romantischen Welt aus und hat die Voraussetzung, daß der Mensch ebensosehr aus der bloß religiösen Vorstellung und Innerlichkeit heraus-, als auch in die lebendige Wirklichkeit hineingetreten sei und an dem Stoffe derselben jetzt nur sich selbst in seiner rein persönlichen Selbständigkeit und absoluten Geltung zur Existenz bringe.

14/179 Die Ehre kann nun den mannigfaltigsten Inhalt haben. Denn alles, was ich bin, was ich tue, was mir von anderen angetan wird, gehört auch meiner Ehre an. Ich kann mir deshalb das schlechthin Substantielle selbst, Treue gegen Fürsten, gegen Vaterland, Beruf, Erfüllung der Vaterpflichten, Treue in der Ehe, Rechtschaffenheit in Handel und Wandel, Gewissenhaftigkeit in wissenschaftlichen Forschungen usf. zur Ehre anrechnen. Für den Gesichtspunkt der Ehre nun aber sind alle diese in sich selbst gültigen und wahrhaftigen Verhältnisse nicht durch sich selbst schon sanktioniert und anerkannt, sondern erst dadurch, daß ich meine Subjektivität hineinlege und sie hierdurch zur Ehrensache werden lasse. Der Mann von Ehre denkt daher bei allen Dingen immer zuerst an sich selbst; und nicht, ob etwas an und für sich recht sei oder nicht, ist die Frage, sondern, ob es ihm gemäß sei, ob es seiner Ehre gezieme, sich damit zu befassen oder davonzubleiben. Und so kann er auch wohl die schlechtesten Dinge tun und ein Mann von Ehre sein. Er schafft sich ebenso willkürliche Zwecke, stellt sich in einem gewissen Charakter vor und macht sich dadurch bei sich und anderen zu dem verbindlich, wozu an sich keine Verbindlichkeit und Notwendigkeit statthat. Dann legt nicht die Sache, sondern die subjektive Vorstellung Schwierigkeiten und Verwicklungen in den Weg, da es zur Ehrensache wird, den einmal angenommenen Charakter zu behaupten. So hält es z. B. Donna Diana als ihrer Ehre zuwider, die Liebe, welche sie fühlt, irgend zu gestehen, weil sie einmal dafür gegolten hat, der Liebe nicht Gehör zu geben. - Im allgemeinen bleibt deshalb der Inhalt der Ehre, da er nur durch das Subjekt und nicht nach seiner ihm selbst immanenten Wesentlichkeit gilt, der Zufälligkeit preisgegeben. Deshalb sehen wir in den romantischen Darstellungen einerseits das, was an und für sich berechtigt ist, als Gesetz der Ehre ausgesprochen, indem das Individuum an das Bewußtsein des Rechten zugleich das unendliche Selbstbewußtsein seiner Persönlichkeit knüpft. Daß die Ehre etwas fordere oder verbiete, drückt dann aus, daß die ganze Subjektivität sich in den Inhalt dieser Forderung oder dieses Verbots hineinsetze, so daß eine Übertretung sich nicht durch irgendeine Transaktion übersehen, gutmachen oder ersetzen lasse und das Subjekt nun keinem anderen Inhalte Gehör geben könne. Umgekehrt aber kann die Ehre auch zu etwas ganz Formellem und Gehaltlosem werden, insofern sie nichts als mein trockenes Ich, das für sich unendlich ist, enthält oder gar einen ganz schlechten Inhalt als verpflichtend in sich aufnimmt. In diesem Falle bleibt die Ehre, besonders in dramatischen Darstellungen, ein durchweg kalter und toter Gegenstand, indem ihre Zwecke dann nicht einen wesentlichen Inhalt, sondern nur eine abstrakte Subjektivität ausdrücken. Nun hat aber nur ein in sich substantieller Gehalt Notwendigkeit und läßt sich in dieser seinem mannigfachen Zusammenhange nach explizieren und als notwendig ins Bewußtsein bringen. Dieser Mangel an tieferem Inhalt tritt besonders hervor, wenn die Spitzfindigkeit der Reflexion an sich selbst Zufälliges und Unbedeutendes, das mit dem Subjekt in Berührung steht, mit in den Umfang der Ehre hineinzieht. An Stoff fehlt es dann niemals, denn die Spitzfindigkeit analysiert mit großer Subtilität der Unterscheidungsgabe, und da können viele Seiten, die für sich genommen ganz gleichgültig sind, herausgefunden und zum Gegenstand der Ehre gemacht werden. Hauptsächlich die Spanier haben diese Kasuistik der Reflexion über Ehrenpunkte in ihrer dramatischen Poesie ausgebildet und als Räsonnement ihren Ehrenhelden in den Mund gelegt. So kann z. B. die Treue der Ehefrau bis in die allergeringfügigsten Umstände hinein untersucht und schon der bloße Verdacht anderer, ja die bloße Möglichkeit eines solchen Verdachtes, selbst wenn der Mann weiß, der Verdacht sei falsch, ein Gegenstand der Ehre werden. Führt dies zu Kollisionen, so liegt in der Durchführung derselben keine Befriedigung, weil wir nichts Substantielles vor uns haben und deshalb statt der Beruhigung eines notwendigen Widerstreites nur eine peinlich einengende Empfindung daraus entnehmen können. Auch in französischen Dramen ist es oft die trockene Ehre, ganz abstrakt für sich, die als wesentliches Interesse gelten soll. Mehr aber noch ist Herrn Friedrich von Schlegels Alarcos dies in sich Eiskalte und Tote: der Held ermordet seine edle, liebende Frau - warum? - um der Ehre willen, und diese Ehre besteht darin, daß er die Königstochter, für die er gar keine Leidenschaft hegt, heiraten und dadurch Tochtermann des Königs werden kann. Das ist ein verächtliches Pathos und eine schlechte Vorstellung, die sich zu etwas Hohem und Unendlichem aufspreizt.

b. Verletzbarkeit der Ehre

Indem nun die Ehre nicht nur ein Scheinen in mir selber ist, sondern auch in der Vorstellung und Anerkennung der anderen sein muß, welche wiederum ihrerseits die gleiche Anerkennung ihrer Ehre fordern dürfen, so ist die Ehre das schlechthin Verletzliche. Denn wieweit ich und in bezug worauf ich die Forderung ausdehnen will, beruht rein in meiner Willkür. Der kleinste Verstoß kann mir in dieser Rücksicht schon von Bedeutung sein; und da der Mensch innerhalb der konkreten Wirklichkeit mit tausend Dingen in den mannigfaltigsten Verhältnissen steht und den Kreis dessen, was er zu dem Seinigen zählen und worein er seine Ehre legen wolle, unendlich zu erweitern vermag, so ist bei der Selbständigkeit der Individuen und ihrer spröden Vereinzelung, die gleichfalls im Prinzip der Ehre liegt, des Streitens und Haderns kein Ende. Auch bei der Verletzung kommt es deshalb, wie bei der Ehre überhaupt, nicht auf den Inhalt an, in welchem ich mich verletzt fühlen muß; denn das, was negiert wird, betrifft die Persönlichkeit, die solch einen Inhalt zu dem ihrigen gemacht hat und nun sich, als diesen ideellen unendlichen Punkt, angegriffen erachtet.

c. Wiederherstellung der Ehre

14/180 Dadurch ist jede Ehrenverletzung als etwas in sich selbst Unendliches angesehen und kann deswegen nur auf unendliche Weise gutgemacht werden. Zwar gibt es auch wieder viele Grade der Beleidigung und ebensoviel Grade der Satisfaktion; was ich aber überhaupt in diesem Kreise als eine Verletzung nehme, inwieweit ich mich als beleidigt empfinden und eine Genugtuung fordern will, das hängt auch hier wieder ganz von der subjektiven Willkür ab, die bis zur skrupulösesten Reflexion und gereiztesten Empfindlichkeit fortzugehen das Recht hat. Bei solch einer Genugtuung, die gefordert ist, muß dann der Verletzende, ebenso wie ich selbst, als ein Ehrenmann anerkannt werden. Denn ich will die Anerkennung meiner Ehre von seiten des anderen; um nun aber Ehre für ihn und durch ihn zu haben, muß er mir selbst als ein Mann von Ehre, d. h. er muß mir, der Verletzung, die er mir angetan, und meiner subjektiven Feindschaft gegen ihn unerachtet, in seiner Persönlichkeit als ein Unendliches gelten.

So ist es denn im Prinzip der Ehre überhaupt eine Grundbestimmung, daß keiner durch seine Handlungen irgendwem ein Recht über sich geben darf und deshalb, was er auch getan und begangen haben mag, sich nach wie vor als ein unverändertes Unendliches betrachtet und in dieser Qualität genommen und behandelt sein will.

14/181 Da nun die Ehre in ihren Streitigkeiten und ihrer Genugtuung in dieser Rücksicht auf der persönlichen Selbständigkeit beruht, die sich durch nichts beschränkt weiß, sondern aus sich selbst handelt, so sehen wir hier das zuerst wieder herausgekehrt, was bei den heroischen Gestalten des Ideals eine Grundbestimmung ausmachte, die Selbständigkeit der Individualität. In der Ehre aber haben wir nicht nur das Festhalten an sich selber und das Handeln aus sich, sondern die Selbständigkeit ist hier verbunden mit der Vorstellung von sich selbst, und diese Vorstellung gerade macht den eigentlichen Inhalt der Ehre aus, so daß sie in dem Äußerlichen und Vorhandenen das Ihrige und sich darin ihrer ganzen Subjektivität nach vorstellt. Die Ehre ist somit die in sich reflektierte Selbständigkeit, welche nur diese Reflexion zu ihrem Wesen hat und es schlechthin zufällig läßt, ob ihr Inhalt das in sich selbst Sittliche und Notwendige oder das Zufällige und Bedeutungslose ist.

2. Die Liebe

Die zweite Empfindung, welche eine überwiegende Rolle in den Darstellungen der romantischen Kunst spielt, ist die Liebe.

a. Begriff der Liebe

14/182 Wenn in der Ehre die persönliche Subjektivität, wie sie sich in ihrer absoluten Selbständigkeit vorstellt, die Grundbestimmung ausmacht, so ist in der Liebe vielmehr das Höchste die Hingebung des Subjekts an ein Individuum des anderen Geschlechts, das Aufgeben seines selbständigen Bewußtseins und seines vereinzelten Fürsichseins, das erst im Bewußtsein des anderen sein eigenes Wissen von sich zu haben sich gedrungen fühlt. In dieser Beziehung sind sich Liebe und Ehre entgegengesetzt. Umgekehrt aber können wir die Liebe auch als die Realisation dessen ansehen, was schon in der Ehre liegt, insofern es das Bedürfnis der Ehre ist, sich anerkannt, die Unendlichkeit der Person aufgenommen zu sehen in einer anderen Person. Diese Anerkennung ist erst wahrhaft und total, wenn nicht nur meine Persönlichkeit in abstracto oder in einem konkreten vereinzelten und dadurch beschränkten Fall von anderen respektiert wird, sondern wenn ich meiner ganzen Subjektivität nach, mit allem, was dieselbe ist und in sich enthält, als dieses Individuum, wie es war und ist und sein wird, das Bewußtsein eines anderen durchdringe, sein eigentliches Wollen und Wissen, sein Streben und Besitzen ausmache. Dann lebt dies Andere nur in mir, wie ich mir nur in ihm da bin; beide sind in dieser erfüllten Einheit erst für sich selber und legen in diese Identität ihre ganze Seele und Welt hinein. In dieser Rücksicht ist es dieselbe innerliche Unendlichkeit des Subjekts, welche der Liebe die Wichtigkeit für die romantische Kunst gibt, eine Wichtigkeit, die durch den höheren Reichtum, den der Begriff der Liebe mit sich führt, noch gesteigert wird.

14/185 Näher nun beruht die Liebe nicht, wie es oft bei der Ehre der Fall sein kann, auf den Reflexionen und der Kasuistik des Verstandes, sondern findet in der Empfindung ihren Ursprung und hat, da die Geschlechtsdifferenz hineinspielt, zugleich die Grundlage von vergeistigten Naturverhältnissen. Wesentlich wird sie jedoch hier nur dadurch, daß das Subjekt seinem Inneren, seiner Unendlichkeit-in-sich nach in dies Verhältnis aufgeht. Dies Verlorensein seines Bewußtseins in dem anderen, dieser Schein von Uneigennützigkeit und Selbstlosigkeit, durch welchen sich das Subjekt erst wiederfindet und zum Selbst wird, diese Vergessenheit seiner, so daß der Liebende nicht für sich existiert, nicht für sich lebt und besorgt ist, sondern die Wurzeln seines Daseins in einem anderen findet und doch in diesem anderen gerade ganz sich selbst genießt, macht die Unendlichkeit der Liebe aus; und das Schöne ist vornehmlich darin zu suchen, daß dies Gefühl nicht nur Trieb und Gefühl bleibt, sondern daß die Phantasie sich ihre Welt zu diesem Verhältnis ausbildet, alles andere, was sonst an Interessen, Umständen, Zwecken zum wirklichen Sein und Leben gehört, zu einem Schmucke dieses Gefühls erhebt, alles in diesen Kreis reißt und nur in dieser Beziehung ihm einen Wert zuteilt. Besonders in weiblichen Charakteren ist die Liebe am schönsten, denn ihnen ist diese Hingebung, diese Aufgebung der höchste Punkt, indem sie das ganze geistige und wirkliche Leben zu dieser Empfindung zusammenziehen und ausbreiten, in ihr allein einen Halt des Daseins finden und, streift ein Unglück darüber hin, wie ein Licht schwinden, das durch den ersten rauhen Hauch auslöscht. - In dieser subjektiven Innigkeit der Empfindung kommt die Liebe in der klassischen Kunst nicht vor und tritt überhaupt nur als ein für die Darstellung untergeordnetes Moment oder nur nach der Seite des sinnlichen Genusses auf. Im Homer wird entweder kein großes Gewicht darauf gelegt, oder die Liebe erscheint in ihrer würdigsten Gestalt, als Ehe in dem Kreise der Häuslichkeit, wie in der Gestalt der Penelope, als Besorgnis der Gattin und Mutter, wie in Andromache, oder sonst in sittlichen Verhältnissen. Das Band dagegen, welches Paris an Helena knüpft, ist als unsittlich anerkannt und die Ursache der Schrecken und der Not des Trojanischen Krieges; und die Liebe des Achill zur Briseïs hat wenig Tiefe der Empfindung und Innerlichkeit, denn Briseïs ist eine Sklavin, die dem Helden zu Willen ist. In den Oden der Sappho steigert sich zwar die Sprache der Liebe zu lyrischer Begeisterung, doch ist es mehr die schleichende, verzehrende Glut des Blutes, welche sich ausdrückt, als die Innigkeit des subjektiven Herzens und Gemüts. Nach einer anderen Seite hin ist in den kleinen anmutigen Liedern des Anakreon die Liebe ein heiterer, allgemeiner Genuß, der ohne die unendlichen Leiden, ohne diese Bemächtigung der ganzen Existenz oder die fromme Ergebenheit eines gedrückten, schmachtenden, schweigenden Gemüts fröhlich auf den unmittelbaren Genuß als auf eine unbefangene Sache losgeht, die sich so oder so macht und bei welcher die unendliche Wichtigkeit, gerade dieses und kein anderes Mädchen zu besitzen, ebenso unberücksichtigt bleibt als die mönchische Ansicht, dem Geschlechtsverhältnis ganz zu entsagen. Die hohe Tragödie der Alten kennt gleichfalls die Leidenschaft der Liebe in ihrer romantischen Bedeutung nicht. Besonders bei Aischylos und Sophokles nimmt sie kein wesentliches Interesse für sich in Anspruch. Denn obschon Antigone dem Haimon zur Gattin bestimmt ist und Haimon sich der Antigone vor seinem Vater annimmt, ja sich sogar, da er sie nicht zu retten imstande ist, ihretwegen tötet, so macht er jedoch vor Kreon nur objektive Verhältnisse und nicht die subjektive Gewalt seiner Leidenschaft, die er auch nicht in dem Sinne eines modernen innigen Liebhabers empfindet, geltend. Als wesentlicheres Pathos behandelt schon Euripides, in der Phädra z. B., die Liebe, doch auch hier erscheint sie als eine verbrecherische Abirrung des Bluts, als Leidenschaft der Sinne, auf Anstiften der Venus, welche den Hippolyt verderben will, weil er ihr nicht opfern mag. Ebenso haben wir in der Mediceischen Venus wohl ein plastisches Bild der Liebe, gegen dessen Zierlichkeit und schöne Ausarbeitung der Gestalt sich nichts sagen läßt; der Ausdruck der Innerlichkeit aber, wie die romantische Kunst ihn erfordert, fehlt durchaus. Dasselbe ist in der römischen Poesie der Fall, wo die Liebe nach Auflösung der Republik und Strenge des sittlichen Lebens mehr oder weniger als ein sinnlicher Genuß erscheint. Dagegen hat den Petrarca, wenn er selber auch seine Sonette für Spiele hielt und es seine lateinischen Gedichte und Werke waren, worauf er seinen Ruhm gründete, eben diese Phantasieliebe, die sich unter dem italienischen Himmel in der kunstgebildeten Inbrunst des Herzens mit Religion verschwisterte, unsterblich werden lassen. Auch Dantes Erhöhung ging aus von seiner Liebe zu Beatrice, die sich dann in ihm zu religiöser Liebe verklärte, während seine Tapferkeit und Kühnheit sich zur Energie einer religiösen Kunstanschauung erhob, in welcher er sich, was sonst niemand wagen würde, zum Weltrichter über die Menschen machte und sie der Hölle, dem Fegefeuer und Himmel zuteilte. Als Gegenbild dieser Erhöhung stellt Boccaccio die Liebe teils in ihrer Heftigkeit der Leidenschaft, teils ganz leichtfertig ohne Sittlichkeit dar, indem er uns in seinen bunten Novellen die Sitten seiner Zeit, seines Landes vor Augen führt. Im deutschen Minnegesang zeigt die Liebe sich empfindungsvoll, zart, ohne Reichhaltigkeit der Phantasie, spielend, melancholisch, einförmig; bei den Spaniern phantasiereich im Ausdruck, ritterlich, spitzfindig zuweilen in Aufsuchung und Verteidigung ihrer Rechte und Pflichten, als persönliche Ehrensache, und auch hier schwärmerisch in ihrem höchsten Glanze. Bei den späteren Franzosen wird sie dagegen mehr galant, nach der Eitelkeit hingewendet, eine zur Poesie oft höchst geistreich mit sinnvoller Sophisterei gemachte Empfindung, bald ein Sinnengenuß ohne Leidenschaft, bald eine Leidenschaft ohne Genuß, eine sublimierte, reflexionsvolle Empfindung und Empfindsamkeit. - Doch ich muß diese Andeutungen, welche auszuführen hier der Ort nicht ist, abbrechen.

b. Kollisionen der Liebe

Näher nun teilt sich das weltliche Interesse überhaupt in zwei Seiten, indem auf der einen die Weltlichkeit als solche steht, Familienleben, Staatsverband, Bürgertum, Gesetz, Recht, Sitte usf., und diesem für sich festen Dasein gegenüber in edleren, feurigen Gemütern die Liebe aufkeimt, diese weltliche Religion der Herzen, welche sich bald mit der Religion in jeder Weise vereinigt, bald dieselbe unter sich stellt, sie vergißt und, indem sie sich allein zu der wesentlichen, ja der einzigen oder höchsten Angelegenheit des Lebens macht, nicht nur allem übrigen zu entsagen und mit dem Geliebten in eine Wüste zu fliehen sich entschließen kann, sondern in ihrem - dann freilich unschönen - Extrem bis zur unfreien, knechtischen, hündischen Aufopferung der Würdigkeit des Menschen, wie z. B. im Käthchen von Heilbronn, fortgeht. Durch diese Zerscheidung nun sind die Zwecke der Liebe in der konkreten Wirklichkeit nicht ohne Kollisionen auszuführen, denn außer der Liebe machen auch die übrigen Lebensverhältnisse ihre Forderungen und Rechte geltend und können dadurch die Leidenschaft der Liebe in ihrer Alleinherrschaft verletzen.

14/186 α) Die erste, häufigste Kollision, deren wir in dieser Rücksicht zu erwähnen haben, ist der Konflikt der Ehre und Liebe. Die Ehre nämlich hat ihrerseits dieselbe Unendlichkeit als die Liebe und kann einen Inhalt aufnehmen, welcher sich der Liebe als ein absolutes Hindernis in den Weg stellt. Die Pflicht der Ehre kann die Aufopferung der Liebe fordern. Von gewissen Standpunkten aus wäre es z. B. wider die Ehre eines höheren Standes, ein Mädchen von geringerem Stande zu lieben. Der Unterschied von Ständen ist durch die Natur der Sache notwendig und gegeben. Wenn nun das weltliche Leben noch nicht durch den unendlichen Begriff wahrer Freiheit regeneriert ist, in welcher Stand, Beruf usf. von dem Subjekt als solchem und dessen freier Wahl ausgeht, so ist es einerseits mehr oder weniger immer die Natur, die Geburt, welche dem Menschen seine feste Stellung anweist, andererseits werden die Unterschiede, die dadurch hervorkommen, außerdem noch durch die Ehre, insofern sie sich ihren eigenen Stand zur Ehrensache macht, als absolut und unendlich festgehalten.

β) Außer der Ehre nun aber können zweitens auch die ewigen substantiellen Mächte selbst, die Interessen des Staats, Vaterlandsliebe, Familienpflichten usf., mit der Liebe in Streit geraten und ihre Realisation verbieten. Besonders in modernen Darstellungen, in denen sich die objektiven Verhältnisse des Lebens schon zur Gültigkeit herausgearbeitet haben, ist dies eine sehr beliebte Kollision. Die Liebe ist dann als ein selber gewichtvolles Recht des subjektiven Gemüts anderen Rechten und Pflichten entweder so gegenübergestellt, daß sich das Herz dieser Pflichten als untergeordnet entschlägt oder sie anerkennt und mit sich selber und der Gewalt seiner eigenen Leidenschaft in Kampf gerät. Die Jungfrau von Orleans z. B. beruht auf dieser letzteren Kollision.

14/187 γ) Drittens jedoch können es überhaupt äußerliche Verhältnisse und Hindernisse sein, welche sich der Liebe entgegenstemmen: der gewöhnliche Lauf der Dinge, die Prosa des Lebens, Unglücksfälle, Leidenschaft, Vorurteile, Borniertheiten, Eigensinn anderer, Vorkommenheiten der mannigfaltigsten Art. Hier mischt sich dann oft viel Häßliches, Furchtbares, Niederträchtiges ein, indem es die Schlechtigkeit, Roheit und Wildheit sonstiger Leidenschaft ist, welche sich der zarten Seelenschönheit der Liebe entgegensetzt. Besonders in neueren Zeiten in Dramen, Erzählungen und Romanen sehen wir häufig dergleichen äußere Kollisionen, welche dann hauptsächlich von seiten der Teilnahme für die Leiden, Hoffnungen, zerstörten Aussichten der unglücklich Liebenden interessieren und durch einen guten oder schlimmen Ausgang rühren und befriedigen oder überhaupt nur unterhalten sollen. Diese Weise der Konflikte jedoch, da sie auf bloßer Zufälligkeit beruht, ist von untergeordneter Art.

c. Zufälligkeit der Liebe

14/188 Die Liebe hat nach allen diesen Seiten allerdings eine hohe Qualität in ihr, insofern sie nicht nur Geschlechterneigung überhaupt bleibt, sondern ein in sich reiches, schönes, edles Gemüt sich hingibt und für die Einheit mit dem anderen lebendig, tätig, tapfer, aufopferungsvoll usw. ist. Zugleich aber hat die romantische Liebe auch ihre Schranke. Was nämlich ihrem Inhalt abgeht, ist die an und für sich seiende Allgemeinheit. Sie ist nur die persönliche Empfindung des einzelnen Subjekts, die sich nicht mit den ewigen Interessen und dem objektiven Gehalt des menschlichen Daseins, mit Familie, politischen Zwecken, Vaterland, Pflichten des Berufs, des Standes, der Freiheit, der Religiosität, sondern nur mit dem eigenen Selbst erfüllt zeigt, das die Empfindung, widergespiegelt von einem anderen Selbst, zurückempfangen will. Dieser Inhalt der selber noch wieder formellen Innigkeit entspricht nicht wahrhaft der Totalität, welche ein in sich konkretes Individuum sein muß. In der Familie, der Ehe, der Pflicht, dem Staat ist die subjektive Empfindung als solche und die aus derselben herfließende Vereinigung gerade mit diesem und keinem anderen Individuum nicht die Hauptsache, um welche es sich handeln darf. In der romantischen Liebe aber dreht sich alles nur darum, daß dieser gerade diese, diese diesen liebt. Warum es just nur dieser oder diese Einzelne ist, das findet seinen einzigen Grund in der subjektiven Partikularität, in dem Zufall der Willkür. Jedwedem kommt seine Geliebte sowie dem Mädchen ihr Geliebter, obschon sie andere sehr gewöhnlich finden können, als die Schönste, als der Herrlichste vor, und sonst keiner und keine in der Welt. Aber eben indem alle, oder doch viele, diese Ausschließung machen und nicht Aphrodite selbst, die einzige, geliebt wird, sondern vielmehr jedem die Seine die Aphrodite und leicht noch mehr ist, so zeigt sich, daß es viele sind, welche als dasselbe gelten; wie denn auch in der Tat jeder weiß, daß es viele hübsche oder gute, vortreffliche Mädchen in der Welt gibt, die alle - oder doch die meisten - auch ihre Liebhaber, Anbeter und Männer finden, denen sie als schön, tugendreich, liebenswürdig usf. erscheinen. Nur jedesmal einer und nur eben dieser absolut den Vorzug zu geben, ist daher eine bloße Privatsache des subjektiven Herzens und der Besonderheit oder Absonderlichkeit des Subjekts, und die unendliche Hartnäckigkeit, notwendig nur gerade in dieser sein Leben, sein höchstes Bewußtsein zu finden, erweist sich als eine unendliche Willkür der Notwendigkeit. Es ist in dieser Stellung allerdings die höhere Freiheit der Subjektivität und deren absoluter Wahl anerkannt - die Freiheit, nicht bloß wie die Phädra des Euripides einem Pathos, einer Gottheit unterworfen zu sein; aber um des schlechthin einzelnen Willens, aus dem sie hervorgeht, [willen] erscheint die Wahl zugleich als ein Eigensinn und eine Halsstarrigkeit der Partikularität.

14/189 Dadurch behalten die Kollisionen der Liebe, besonders wenn dieselbe substantiellen Interessen kämpfend gegenübergestellt wird, immer eine Seite der Zufälligkeit und Berechtigungslosigkeit, weil es die Subjektivität als solche ist, welche sich mit ihren nicht an und für sich gültigen Forderungen dem entgegensetzt, was um seiner eigenen Wesentlichkeit willen auf Anerkennung Anspruch zu machen hat. Die Individuen in der hohen Tragödie der Alten, Agamemnon, Klytämnestra, Orest, Ödipus, Antigone, Kreon usf., haben zwar gleichfalls einen individuellen Zweck; aber das Substantielle, das Pathos, das sie als Inhalt ihrer Handlung treibt, ist von absoluter Berechtigung und ebendeshalb auch in sich selbst von allgemeinem Interesse. Das Los, das sie ihrer Tat wegen betrifft, ist daher auch nicht rührend, weil es ein unglückliches Schicksal, sondern weil es ein Unglück ist, das zugleich absolut ehrt, indem das Pathos, welches nicht ruht, bis es Befriedigung erlangt hat, einen für sich notwendigen Inhalt hat. Wenn die Schuld der Klytämnestra in diesem konkreten Falle nicht gestraft, wenn die Verletzung, welche Antigone als Schwester erfährt, nicht aufgehoben wird, so ist dies ein Unrecht an sich. Diese Leiden aber der Liebe, diese zerscheiternden Hoffnungen, dies Verliebtsein überhaupt, diese unendlichen Schmerzen, die ein Liebender empfindet, diese unendliche Glückseligkeit und Seligkeit, die er sich vorstellt, sind kein an sich selbst allgemeines Interesse, sondern etwas, was nur ihn selber angeht. Jeder Mensch zwar hat ein Herz für die Liebe und das Recht, dadurch glücklich zu werden; wenn er aber hier, gerade in diesem Falle, unter den und den Umständen, in betreff gerade auf dieses Mädchen, sein Ziel nicht erreicht, so ist damit kein Unrecht geschehen. Denn es ist nichts in sich Notwendiges, daß er sich gerade auf dieses Mädchen kaprizioniere, und wir sollen uns daher für die höchste Zufälligkeit, für die Willkür der Subjektivität, die keine Ausdehnung und Allgemeinheit hat, interessieren. Dies bleibt die Seite der Kälte, die bei aller Hitze der Leidenschaft in ihrer Darstellung uns durchdringt.

3. Die Treue

14/190 Das dritte Moment, welches für die romantische Subjektivität in ihrem weltlichen Kreise von Wichtigkeit wird, ist die Treue. Unter Treue jedoch haben wir hier weder das konsequente Festhalten an dem einmal gegebenen Liebeswort noch die Festigkeit der Freundschaft zu verstehen, als deren schönstes Vorbild unter den Alten Achill und Patroklos und inniger noch Orest und Pylades galten. Die Freundschaft in diesem Sinne des Wortes hat die Jugend vornehmlich zu ihrem Boden und zu ihrer Zeit. Jeder Mensch hat seinen Lebensweg für sich zu machen, eine Wirklichkeit sich zu erarbeiten und zu erhalten. Die Jugend nun, wenn die Individuen noch in gemeinsamer Unbestimmtheit ihrer wirklichen Verhältnisse leben, ist die Zeit, in welcher sie sich aneinanderschließen und so eng zu einer Gesinnung, einem Willen und einer Tätigkeit verbinden, daß dadurch jedes Unternehmen des einen zugleich zum Unternehmen des anderen wird. Dies ist schon in der Männerfreundschaft nicht mehr der Fall. Die Verhältnisse des Mannes gehen für sich ihren Gang und lassen sich nicht in so fester Gemeinschaft mit einem anderen durchführen, daß der eine nichts ohne den anderen vollbringen könnte. Männer finden und trennen sich wieder, ihre Interessen und Geschäfte laufen auseinander und vereinen sich; die Freundschaft, die Innigkeit der Gesinnung, der Grundsätze, allgemeinen Richtungen bleibt, aber es ist nicht die Jünglingsfreundschaft, bei welcher keiner etwas beschließt und ins Werk setzt, was nicht unmittelbar zu einer Angelegenheit des anderen würde. Es gehört wesentlich zum Prinzipe unseres tieferen Lebens, daß im ganzen jeder für sich sorgt, d. i. selbst in seiner Wirklichkeit tüchtig ist.

a. Die Diensttreue

14/191 Wenn nun die Treue in der Freundschaft und Liebe nur zwischen Gleichen besteht, so betrifft die Treue, wie wir sie zu betrachten haben, einen Oberen, Höheren, einen Herrn. Eine ähnliche Art der Treue finden wir schon bei den Alten in der Treue der Diener gegen die Familie, das Haus ihres Herrn. Das schönste Beispiel in dieser Beziehung liefert der Schweinehirt des Odysseus, der sich’s sauer werden läßt bei Nacht und Unwetter, um seine Schweine zu hüten, voll Kummers wegen seines Herrn, welchem er dann auch endlich treuen Beistand leistet gegen die Freier. Das Bild einer ähnlich rührenden Treue, die hier aber ganz zur Gemütssache wird, zeigt uns Shakespeare z. B. im Lear (1. Akt, 4. Szene), wo Lear den Kent, der ihm dienen will, fragt: “Kennst du mich, Mensch?” - “Nein, Herr!” erwidert Kent, “aber Ihr habt etwas in Eurem Gesichte, das ich gern Herr nennen möchte.” - Dies streift schon ganz nahe an das an, was wir hier als die romantische Treue festzustellen haben. Denn die Treue auf unserer Stufe ist nicht die Treue der Sklaven und Knechte, welche zwar schön und rührend sein kann, doch der freien Selbständigkeit der Individualität und eigenen Zwecke und Handlungen entbehrt und dadurch untergeordnet ist.

Was wir dagegen vor uns haben, ist die Vasallentreue des Rittertums, bei welcher das Subjekt, seiner Hingebung an einen Höheren, Fürsten, König, Kaiser zum Trotz, sein freies Beruhen auf sich als durchaus überwiegendes Moment bewahrt. Diese Treue macht jedoch ein so hohes Prinzip im Rittertum aus, weil in ihr der Hauptzusammenhalt eines Gemeinwesens und dessen gesellschaftlicher Ordnung, bei der ursprünglichen Entstehung wenigstens, liegt.

b. Subjektive Selbständigkeit in der Treue

14/192 Der inhaltsvollere Zweck, der durch diese neue Einigung der Individuen zum Vorschein kommt, ist aber nicht etwa Patriotismus, als objektives, allgemeines Interesse, sondern nur an ein Subjekt, den Herrn gebunden und darum auch wieder bedingt durch die eigene Ehre, den partikulären Vorteil, die subjektive Meinung. In ihrem größten Glanze erscheint die Treue in einer ungestalteten, ungeschlachten äußerlichen Welt, ohne Herrschaft der Rechte und Gesetze. Innerhalb solch einer gesetzlosen Wirklichkeit stellen sich die Kräftigsten und Emporragendsten als feste Mittelpunkte, als Führer, Fürsten hin, ihnen schließen andere aus freier Wahl sich an. Solch ein Verhältnis hat sich dann später selbst zu einem gesetzlichen Bande der Lehnsherrschaft ausgebildet, wo nun auch jeder Vasall für sich seine Rechte und Vorzüge in Anspruch nimmt. Das Grundprinzip aber, auf dem das Ganze seinem Ursprunge nach beruht, ist die freie Wahl sowohl in betreff auf das Subjekt der Anhänglichkeit als auch auf die Beharrlichkeit in derselben. So weiß denn die Ritterlichkeit der Treue das Eigentum, Recht, die persönliche Selbständigkeit und Ehre des Individuums sehr wohl aufrechtzuerhalten und ist daher nicht als eine Pflicht als solche, welche auch wider den zufälligen Willen des Subjekts zu leisten wäre, anerkannt. Im Gegenteil. Jedes Individuum macht ihr Bestehen und damit das Bestehen der allgemeinen Ordnung von seiner Lust, Neigung und singulären Gesinnung abhängig.

c. Kollisionen der Treue

14/193 Die Treue und der Gehorsam gegen den Herrn kann deshalb sehr leicht in Kollision mit der subjektiven Leidenschaft, der Gereiztheit der Ehre, dem Gefühl der Beleidigung, der Liebe und sonstigen inneren und äußeren Zufälligkeiten kommen und wird dadurch etwas höchst Prekäres. Ein Ritter z. B. ist seinem Fürsten getreu, aber sein Freund gerät in Zwist mit dem Fürsten; da hat er sogleich schon die Wahl zwischen der einen und anderen Treue, und vornehmlich kann er sich selbst, seiner Ehre und seinem Vorteil getreu sein. Das schönste Beispiel solch einer Kollision finden wir im Cid. Er ist dem König und ebenso sich selber treu. Wenn der König recht handelt, leiht er ihm seinen Arm, wenn der Fürst jedoch Unrecht tut oder Cid verletzt wird, entzieht er ihm seinen kräftigen Beistand. - Auch die Pairs Karls des Großen zeigen dasselbe Verhältnis. Es ist ein Band der Oberherrschaft und des Gehorsams, ungefähr ebenso, wie wir es zwischen Zeus und den übrigen Göttern schon haben kennenlernen; das Oberhaupt befiehlt, poltert und zankt, aber die selbständigen, kraftvollen Individuen widersetzen sich, wie und wann es ihnen beliebt. Am treuesten und anmutigsten aber ist diese Lösbarkeit und Lockerheit des Verbandes im Reineke Fuchs geschildert. Wie in diesem Gedicht die Großen des Reichs nur eigentlich sich selber und ihrer Selbständigkeit dienen, so waren auch die deutschen Fürsten und Ritter im Mittelalter nicht zu Hause, wenn sie fürs Ganze und ihren Kaiser etwas tun sollten; und es ist, als wenn man das Mittelalter eben darum so hoch stellte, weil in solchem Zustande jeder gerechtfertigt und ein Mann von Ehre ist, wenn er seiner Willkür nachgeht, was ihm in einem vernünftig organisierten Staatsleben nicht gestattet sein kann.

14/194 Auf allen diesen drei Stufen, der Ehre, Liebe und Treue, ist der Boden die Selbständigkeit des Subjekts in sich, das Gemüt, das sich jedoch immer zu weiteren und reicheren Interessen aufschließt und in denselben mit sich selbst versöhnt bleibt. Hierherein fällt in der romantischen Kunst die schönste Partie des Kreises, welcher außerhalb der Religion als solcher steht. Die Zwecke betreffen das Menschliche, mit dem wir von einer Seite her wenigstens, von der Seite nämlich der subjektiven Freiheit, sympathisieren können und nicht, wie es in dem religiösen Felde hin und wieder der Fall ist, den Stoff wie die Darstellungsweise mit unseren Begriffen in Kollision finden. Ebensosehr aber kann dies Gebiet vielfach mit Religion in Bezug gebracht werden, so daß nun die religiösen Interessen mit denen des weltlichen Rittertums verwebt sind, wie z. B. die Abenteuer der Ritter von der Tafelrunde bei Aufsuchung des Heiligen Grals. In dieser Verschlingung kommt dann teils viel Mystisches und Phantastisches, teils viel Allegorisches in die Poesie des Rittertums herein. Ebenso aber kann das weltliche Gebiet von Liebe, Ehre und Treue auch ganz unabhängig von der Vertiefung in religiöse Zwecke und Gesinnungen auftreten und nur die nächste Bewegung des Gemüts in seiner weltlichen inneren Subjektivität zur Anschauung bringen. - Was jedoch der jetzigen Stufe noch abgeht, ist die Erfüllung dieser Innerlichkeit mit dem konkreten Inhalt der menschlichen Verhältnisse, Charaktere, Leidenschaften und des wirklichen Daseins überhaupt. Dieser Mannigfaltigkeit gegenüber bleibt das in sich unendliche Gemüt noch abstrakt und formell und erhält deshalb die Aufgabe, diesen weiteren Stoff nun gleichfalls in sich aufzunehmen und in künstlerischer Weise verarbeitet darzustellen.

Drittes Kapitel: Die formelle Selbständigkeit der individuellen Besonderheiten

Blicken wir auf das zurück, was hinter uns liegt, so haben wir zuerst die Subjektivität in ihrem absoluten Kreise betrachtet: das Bewußtsein in seiner Vermittlung mit Gott, den allgemeinen Prozeß des sich in sich versöhnenden Geistes. Die Abstraktion bestand hier darin, daß sich das Gemüt vom Weltlichen, Natürlichen und Menschlichen als solchem, auch wenn dasselbe sittlich und dadurch berechtigt war, aufopfernd in sich zurückzog, um sich nur in dem reinen Himmel des Geistes zu befriedigen. - Zweitens wurde sich zwar die menschliche Subjektivität - ohne die Negativität, welche in jener Vermittlung lag, darzustellen - für sich und andere affirmativ; der Inhalt dieser weltlichen Unendlichkeit als solcher war jedoch nur die persönliche Selbständigkeit der Ehre, die Innigkeit der Liebe und Dienstbarkeit der Treue - ein Inhalt, welcher zwar in vielfachen Verhältnissen, in einer großen Mannigfaltigkeit und Gradation der Empfindung und Leidenschaft unter einem großen Wechsel äußerer Umstände zur Anschauung kommen kann, innerhalb dieser Fälle jedoch nur eben jene Selbständigkeit des Subjekts und seine Innigkeit darstellt. - Der dritte Punkt, der uns deshalb jetzt noch zu betrachten übrigbleibt, ist die Art und Weise, wie der anderweitige Stoff des menschlichen Daseins seinem Inneren und Äußeren nach, die Natur und deren Auffassung und Bedeutsamkeit für das Gemüt in die romantische Kunstform einzutreten vermag. Hier ist es also die Welt des Besonderen, Daseienden überhaupt, welche für sich frei wird und, insofern sie nicht von der Religion und dem Zusammenfassen zur Einheit des Absoluten durchdrungen erscheint, sich auf ihre eigenen Füße stellt und in ihrem eigenen Bereiche selbständig ergeht.

14/196 In diesem dritten Kreise der romantischen Kunstform sind deshalb die religiösen Stoffe und das Rittertum mit seinen aus dem Innern erzeugten hohen Anschauungen und Zwecken, denen in der Gegenwart und Wirklichkeit nichts unmittelbar entspricht, verschwunden. Was sich dagegen neu befriedigt, ist der Durst nach dieser Gegenwart und Wirklichkeit selbst, das Sichbegnügen mit dem, was da ist, die Zufriedenheit mit sich selbst, mit der Endlichkeit des Menschen und dem Endlichen, Partikulären, Porträtartigen überhaupt. Der Mensch will in seiner Gegenwart das Gegenwärtige selber, wenn auch mit Aufopferung der Schönheit und Idealität des Inhalts und der Erscheinung, in präsenter Lebendigkeit von der Kunst wiedergeschaffen als sein eigenes geistiges menschliches Werk vor sich sehen. - Die christliche Religion ist, wie wir gleich anfangs sahen, nicht aus dem Boden der Phantasie, wie die orientalischen und griechischen Götter, dem Inhalt und der Gestalt nach auferwachsen. Wenn nun die Phantasie es ist, welche aus sich heraus die Bedeutung erschafft, um die Einigung des wahrhaften Inneren mit der vollendeten Gestalt desselben zu vollbringen, und in der klassischen Kunst diese Verknüpfung wirklich vollbringt, so finden wir in der christlichen Religion dagegen die weltliche Eigentümlichkeit der Erscheinung sogleich von Hause aus, wie sie geht und steht, als ein Moment in dem Ideellen aufgenommen und das Gemüt in der Gewöhnlichkeit und Zufälligkeit des Äußeren ohne die Forderung der Schönheit befriedigt. Dennoch aber ist der Mensch zunächst nur an sich, der Möglichkeit nach, mit Gott versöhnt; alle zwar sind berufen zur Seligkeit, wenige auserwählt, und das Gemüt, dem sowohl das Himmelreich als auch das Reich dieser Welt ein Jenseits bleibt, muß im Geistlichen der Weltlichkeit und der selbstischen Gegenwärtigkeit in ihr entsagen. Es geht von einer unendlichen Ferne aus, und daß ihm das zunächst nur Aufgeopferte ein affirmatives Diesseits sei, dieses positive Sichfinden und -wollen in seiner Gegenwart, was sonst der Anfang ist, macht erst den Schluß in der Fortbildung der romantischen Kunst aus und ist das Letzte, zu dem der Mensch sich in sich vertieft und punktualisiert.

Was die Form für diesen neuen Inhalt betrifft, so fanden wir die romantische Kunst von ihrem Beginn an mit dem Gegensatze behaftet, daß die in sich unendliche Subjektivität für sich selber unvereinbar mit dem äußerlichen Stoffe ist und unvereinigt bleiben soll. Dies selbständige Gegenüberstehen beider Seiten und die Zurückgezogenheit des Innern in sich macht selber den Inhalt des Romantischen aus. Sich in sich hineinbildend, trennen sie sich immer von neuem wieder, bis sie am Ende ganz auseinanderfallen und dadurch zeigen, es sei in einem anderen Felde als in dem der Kunst, daß sie ihre absolute Vereinigung zu suchen haben. Durch dieses Auseinanderfallen werden die Seiten in Rücksicht auf die Kunst formell, indem sie nicht als ein Ganzes in jener vollen Einheit auftreten können, welche ihnen das klassische Ideal gibt. Die klassische Kunst steht in einem Kreise von festen Gestalten, in einer durch die Kunst vollendeten Mythologie und deren unauflösbaren Gebilden; die Auflösung des Klassischen ist deshalb, wie wir beim Übergange zur romantischen Kunstform sahen, außer dem im ganzen beschränkteren Gebiete des Komischen und Satirischen, eine Ausbildung zum Angenehmen hin oder eine Nachbildung, die sich in die Gelehrsamkeit, ins Tote und Kalte verliert und zuletzt in eine nachlässige und schlechte Technik ausartet. Die Gegenstände bleiben aber im ganzen dieselben und tauschen nur die früher geistvolle Produktionsweise mit einer immer geistloseren Darstellung und handwerksmäßigen, äußerlichen Tradition. Der Fortgang und Schluß der romantischen Kunst dagegen ist die innere Auflösung des Kunststoffs selber, der in seine Elemente auseinandergeht, ein Freiwerden seiner Teile, mit welchem umgekehrt die subjektive Geschicklichkeit und Kunst der Darstellung steigt und, je loser das Substantielle wird, um desto mehr sich vervollkommnet.

Die bestimmtere Einteilung nun dieses letzten Kapitels können wir folgendermaßen machen:

14/197 Zunächst haben wir die Selbständigkeit des Charakters vor uns, der aber ein besonderer ist, ein bestimmtes, in sich mit seiner Welt, seinen partikulären Eigenschaften und Zwecken abgeschlossenes Individuum.

Diesem Formalismus der Besonderheit des Charakters steht zweitens die äußere Gestalt der Situationen, Begebenheiten, Handlungen gegenüber. Da nun die romantische Innigkeit überhaupt gleichgültig gegen das Äußere ist, so tritt die reelle Erscheinung hier frei für sich - als von dem Inneren der Zwecke und Handlungen weder durchdrungen, noch demselben adäquat gestaltet - auf und macht in ihrer ungebundenen, losen Erscheinungsweise die Zufälligkeit der Verwicklungen, Umstände, Folge der Begebnisse, Art der Ausführung usf. als die Abenteuerlichkeit geltend.

Drittens endlich zeigt sich das Zerfallen der Seiten, deren vollständige Identität den eigentlichen Begriff der Kunst abgibt, und dadurch die Zerfallenheit und Auflösung der Kunst selbst. Auf der einen Seite geht die Kunst zur Darstellung der gemeinen Wirklichkeit als solcher, zur Darstellung der Gegenstände, wie sie in ihrer zufälligen Einzelheit und deren Eigentümlichkeiten da sind, über und hat nun das Interesse, dieses Dasein zum Scheinen durch die Geschicklichkeit der Kunst zu verwandeln; auf der anderen Seite schlägt sie im Gegenteil zur vollkommenen subjektiven Zufälligkeit der Auffassung und Darstellung um, zum Humor, als dem Verkehren und Verrücken aller Gegenständlichkeit und Realität durch den Witz und das Spiel der subjektiven Ansicht, und endet mit der produktiven Macht der künstlerischen Subjektivität über jeden Inhalt und jede Form.

1. Die Selbständigkeit des individuellen Charakters

14/198 Die subjektive Unendlichkeit des Menschen in sich, von welcher wir in der romantischen Kunstform ausgingen, bleibt auch in der jetzigen Sphäre die Grundbestimmung. Was dagegen in diese für sich selbständige Unendlichkeit neu hereintritt, ist einesteils die Besonderheit des Inhalts, welcher die Welt des Subjekts ausmacht, anderenteils das unmittelbare Zusammengeschlossensein des Subjekts mit dieser seiner Besonderheit und deren Wünschen und Zwecken; drittens die lebendige Individualität, zu der sich der Charakter in sich abgrenzt. Wir müssen deshalb unter dem Ausdruck “Charakter” hier nicht das verstehen, was z. B. die Italiener in ihren Masken darstellten. Denn die italienischen Masken sind zwar auch bestimmte Charaktere, aber sie zeigen diese Bestimmtheit nur in deren Abstraktion und Allgemeinheit, ohne subjektive Individualität. Die Charaktere dagegen unserer Stufe sind jeder für sich ein eigentümlicher Charakter, ein Ganzes für sich, ein individuelles Subjekt. Sprechen wir deshalb hier dennoch von Formalismus und Abstraktion des Charakters, so bezieht sich dies nur darauf, daß der Hauptinhalt, die Welt solchen Charakters einerseits als beschränkt und dadurch abstrakt, andererseits als zufällig erscheint. Was das Individuum ist, wird nicht durch das Substantielle, in sich selbst Berechtigte seines Inhalts, sondern durch die bloße Subjektivität des Charakters gehalten und getragen, welche daher, statt auf ihrem Inhalt und für sich festen Pathos, nur formell auf ihrer eigenen individuellen Selbständigkeit beruht.

Innerhalb dieses Formalismus lassen sich nun zwei Hauptunterschiede voneinander sondern.

Auf der einen Seite steht die energisch sich durchführende Festigkeit des Charakters, welche sich zu bestimmten Zwecken begrenzt und die ganze Macht einseitiger Individualität in die Realisation dieser Zwecke hineinlegt; auf der anderen Seite erscheint der Charakter als subjektive Totalität, die aber unausgebildet in ihrer Innerlichkeit und unaufgeschlossenen Tiefe des Gemüts verharrt und sich nicht zu explizieren und zur vollständigen Äußerung zu bringen imstande ist.

a. Die formelle Festigkeit des Charakters

14/199 Was wir also zunächst vor uns haben, ist der partikuläre Charakter, der so, wie er unmittelbar ist, sein will. Wie die Tiere verschieden sind, sich in dieser Verschiedenheit für sich selber finden, so auch hier die unterschiedenen Charaktere, deren Kreis und Eigentümlichkeit zufällig bleibt und durch den Begriff nicht fest begrenzt werden kann.

14/201 α) Solch eine nur auf sich selbst verwiesene Individualität hat deshalb keine ausgedachten Absichten und Zwecke, welche sie an irgendein allgemeines Pathos knüpfte, sondern was sie hat, tut und vollbringt, schöpft sie ganz unmittelbar, ohne alle weitere Reflexion, aus ihrer eigenen bestimmten Natur, die ist, wie sie eben ist, und nicht durch irgend etwas Höheres begründet, darein aufgelöst und in etwas Substantiellem gerechtfertigt sein will, sondern unbeugsam und ungebeugt auf sich selber beruht und in dieser Festigkeit entweder sich durchführt oder zugrunde geht. Eine solche Selbständigkeit des Charakters kann nur da zum Vorschein kommen, wo das Außergöttliche, das partikulär Menschliche zu seiner vollständigen Geltung gelangt. Von dieser Art sind hauptsächlich die Charaktere Shakespeares, bei denen eben die pralle Festigkeit und Einseitigkeit das vorzüglich Bewundernswerte ausmacht. Da ist nicht von Religiosität und von einem Handeln aus religiöser Versöhnung des Menschen in sich und vom Sittlichen als solchem die Rede. Wir haben im Gegenteil Individuen vor uns, selbständig nur auf sich selber gestellt, mit besonderen Zwecken, die nur die ihrigen sind, aus ihrer Individualität allein sich herschreiben, und welche sie nun mit der unerschütterten Konsequenz der Leidenschaft ohne Nebenreflexion und Allgemeinheit, nur zur eigenen Selbstbefriedigung durchsetzen. Besonders die Tragödien, wie Macbeth, Othello, Richard III. und andere, haben einen solchen Charakter, der dann von minder hervorragenden und energischen umgeben ist, zum Hauptgegenstande. So bestimmt z. B. den Macbeth sein Charakter zur Leidenschaft des Ehrgeizes. Anfangs schwankt er, dann aber streckt er die Hand nach der Krone aus, begeht Mord, um sie zu erlangen, und sie zu behaupten, stürmt er durch alle Grausamkeiten fort. Diese rücksichtslose Festigkeit, die Identität des Menschen mit sich und seinem nur aus ihm selber hervorgehenden Zweck gibt ihm ein wesentliches Interesse. Nicht die Achtung vor der Heiligkeit der Majestät, nicht der Wahnsinn seiner Frau, nicht der Abfall der Vasallen, nicht das hereinstürzende Verderben, nichts macht ihn wankend, - himmlische und menschliche Rechte, vor nichts tritt er zurück in sich, sondern beharrt. Die Lady Macbeth ist ein ähnlicher Charakter, und nur das abgeschmackte Geschwätz einer neueren Kritik hat sie können für liebevoll halten. Gleich bei ihrem Auftreten (1. Akt, 5. Szene), als sie den Brief Macbeths, der das Zusammentreffen mit den Hexen und deren Prophezeiung “Heil dir, Thane von Cawdor! Heil dir, der noch König sein wird” berichtet, ruft sie aus: “Glamis bist du und Cawdor, und sollst sein, was dir ward verheißen. Aber ich fürchte deinen Sinn (thy nature); er ist zu voll von der Milch menschlicher Milde, um den nächsten Weg zu ergreifen.” Sie zeigt kein liebevolles Behagen, keine Freude über das Glück ihres Mannes, keine sittliche Regung, keine Teilnahme, kein Bedauern einer edlen Seele, sondern fürchtet nur, der Charakter ihres Mannes werde seinem Ehrgeiz in den Weg treten; ihn selber aber betrachtet sie nur als ein Mittel; und dabei ist kein Schwanken, keine Ungewißheit, kein Besinnen, kein Weichen - wie zunächst noch bei Macbeth selber-, keine Reue, sondern die reine Abstraktion und Härte des Charakters, der, was ihm gemäß ist, ohne weiteres durchführt, bis sie zuletzt bricht. Dieser Bruch, der bei Macbeth, als er die Tat vollführt hat, von außen her auf ihn heranstürmt, ist in dem weiblichen Innern der Lady der Wahnsinn. Und so sind Richard III., Othello, die alte Margarethe und so viele andere gleichfalls - das Gegenteil der Miserabilität moderner Charaktere, der Kotzebueschen z. B., die höchst edel scheinen, groß, vortrefflich, und doch innerlich zugleich nur Lumpen sind. In anderer Beziehung nicht besser haben es Spätere gemacht, welche doch Kotzebue höchlich verachteten. Wie z. B. Heinrich von Kleist in seinem Käthchen und Prinzen von Homburg - Charaktere, in denen dem wachen Zustande fester Konsequenz gegenüber das Magnetische, der Somnambulismus, das Schlafwandeln als das Höchste und Vortrefflichste dargestellt ist. Der Prinz von Homburg ist der erbärmlichste General; beim Austeilen der Dispositionen zerstreut, schreibt er die Order schlecht auf, treibt in der Nacht vorher krankhaftes Zeug und am Tage in der Schlacht ungeschickte Dinge. Bei solcher Zweiheit, Zerrissenheit und inneren Dissonanz des Charakters meinen sie dem Shakespeare nachgefolgt zu sein. Aber sie sind weit davon entfernt, denn Shakespeares Charaktere sind in sich selbst konsequent, bleiben sich und ihrer Leidenschaft treu, und was sie sind und was ihnen begegnet, darin schlagen sie sich nur ihrer festen Bestimmtheit nach herum.

14/202 β) Je partikulärer nun der Charakter ist, der nur sich selber festhält und sich dadurch leicht dem Bösen nähert, desto mehr hat er sich in der konkreten Wirklichkeit nicht nur gegen die Hindernisse zu behaupten, die sich ihm in den Weg stellen und seine Realisation hemmen, sondern desto mehr wird er auch durch diese seine Realisation selber dem Untergange entgegengetrieben. Indem er sich nämlich durchsetzt, trifft ihn das aus dem bestimmten Charakter selbst hervorgehende Schicksal, ein selbstbereitetes Verderben. Die Entwicklung dieses Schicksals ist nun aber nicht nur eine Entwicklung aus der Handlung des Individuums, sondern zugleich ein inneres Werden, eine Entwicklung des Charakters selbst in seinem Fortstürmen, Verwildern, Zerschellen oder Ermatten. Bei den Griechen, bei denen das Pathos, der substantielle Inhalt des Handelns und nicht der subjektive Charakter das Wichtige ist, betrifft das Schicksal weniger diesen bestimmten Charakter, der sich innerhalb seiner Handlung auch nicht wesentlich weiterentwickelt, sondern am Ende ist, was er anfangs war. Auf unserer Stufe aber ist die Fortführung der Handlung ebensosehr eine Weiterentwicklung des Individuums in seinem subjektiven Inneren und nicht nur ein äußerer Fortgang. Das Handeln Macbeths z. B. erscheint zugleich als eine Verwilderung seines Gemüts, mit einer Konsequenz, welche, als die Unentschiedenheit abgeworfen, der Wurf getan ist, durch nichts mehr sich aufhalten läßt. Seine Gattin ist von Hause aus entschieden, die Entwicklung in ihr zeigt sich nur als die innere Angst, die sich bis zur physischen und geistigen Zertrümmerung, bis zum Wahnsinn steigert, in welchem sie untergeht. Und so ist es mit den meisten Charakteren, den bedeutenden und unbedeutenden. Die antiken Charaktere erweisen sich zwar auch als fest, und es kommt sogar bei ihnen zu Gegensätzen, wo keine Hilfe mehr möglich ist und für die Lösung ein deus ex machina eintreten muß; doch diese Festigkeit, wie z. B. Philoktets, ist inhaltsvoll und im ganzen von einem sittlich berechtigten Pathos erfüllt.

γ) In diesen Charakteren unseres Kreises, bei der Zufälligkeit dessen, was sie als ihren Zweck ergreifen, und der Selbständigkeit ihrer Individualität, ist keine objektive Versöhnung möglich. Der Zusammenhang dessen, was sie sind und was ihnen widerfährt, bleibt teils unbestimmt, teils aber ist für sie selber kein Woher und Wohin aufgelöst. Das Fatum als abstrakteste Notwendigkeit kehrt hier noch einmal wieder zurück, und die einzige Versöhnung ist für das Individuum sein unendliches Sein in sich, seine eigene Festigkeit, in der es über seiner Leidenschaft und deren Schicksal steht. “Es ist so”, und was ihm begegnet, mag es vom waltenden Geschick, der Notwendigkeit oder dem Zufall herkommen, das ist gleichfalls, ohne Reflexion wozu, weshalb; es geschieht, und der Mensch macht sich und will sich diesem Walten gegenüber steinern.

b. Der Charakter als innerliche, aber unausgebildete Totalität

14/203 In der ganz entgegengesetzten Weise kann nun aber zweitens das Formelle des Charakters in der Innerlichkeit als solcher liegen, bei welcher das Individuum, ohne zur Ausbreitung und Durchführung derselben gelangen zu können, stehenbleibt.

α) Es sind dies substantielle Gemüter, die eine Totalität in sich schließen, aber in einfacher Gedrungenheit jede tiefe Bewegung nur in sich selbst ohne Entwicklung und Explikation nach außen vollbringen. Der Formalismus, den wir soeben betrachtet haben, betraf die Bestimmtheit des Inhalts, das gänzliche Hineingelegtsein des Individuums in den einen Zweck, den es in fester Schärfe vollständig heraustreten ließ, äußerte, durchsetzte und darin, wie es die Umstände eben zugeben, unterging oder sich erhielt. Der jetzige zweite Formalismus besteht umgekehrt in der Unaufgeschlossenheit, Gestaltlosigkeit, in dem Mangel an Äußerung und Entfaltung. Solch ein Gemüt ist wie ein kostbarer Edelstein, der nur an einzelnen Punkten zum Scheinen kommt, zu einem Scheinen, das dann ein Blitzen ist.

14/204 β) Daß solch eine Verschlossenheit von Wert und Interesse sei, dazu gehört ein innerer Reichtum des Gemüts, der seine unendliche Tiefe und Fülle aber nur in wenigen, sozusagen stummen Äußerungen gerade durch diese Stille erkennen läßt. Solche einfache, ihrer unbewußte, schweigende Naturen können die höchste Anziehung üben. Ihr Schweigen muß dann jedoch die auf der Oberfläche unbewegte Stille des Meeres, des unergründlich Tiefen sein, nicht das Schweigen des Seichten, Hohlen, Stumpfen. Denn es kann einem Menschen, der sehr platt ist, zuweilen gelingen, durch ein sich wenig äußerndes Betragen, das nur hier und da dieses oder jenes halb zu verstehen gibt, die Meinung einer großen Weisheit und Innerlichkeit von sich zu erwecken, so daß man wunder glaubt, was alles in diesem Herzen und Geiste versteckt sei, während sich am Ende zeigt, daß nichts dahinter ist. Der unendliche Gehalt und die Tiefe jener stillen Gemüter dagegen verkündigt sich, was große Genialität und Geschicklichkeit von seiten des Künstlers fordert, durch vereinzelte, zerstreute, naive und willenlos geistvolle Äußerungen, welche ohne Absicht für andere, die es zu fassen vermögen, dartun, daß solches Gemüt das Substantielle der vorliegenden Verhältnisse mit tiefer Innigkeit ergreife, daß seine Reflexion jedoch in den ganzen Zusammenhang der besonderen Interessen, Rücksichten, endlichen Zwecke nicht verwickelt, davon rein, damit unbekannt sei, daß es sich durch die gewöhnlichen Bewegungen des Herzens, die Ernsthaftigkeit und die Teilnehmungen dieser Art nicht zerstreuen lasse.

14/205 γ) Für ein so in sich selbst geschlossenes Gemüt muß nun aber ebensosehr eine Zeit kommen, in welcher es an einem bestimmten Punkt seiner inneren Welt ergriffen wird, in eine fürs Leben bestimmende Empfindung seine ungeteilte Kraft ganz hineinwirft, mit unzersplitterter Stärke hieran hängt und glücklich wird oder haltungslos untergeht. Denn zur Haltung bedarf der Mensch einer entwickelten Breite sittlicher Substanz, welche allein eine objektive Festigkeit gibt. Zu dieser Art von Charakteren gehören die reizvollsten Gestaltungen der romantischen Kunst, wie sie Shakespeare gleichfalls in schönster Vollendung geschaffen hat. So ist die Julia z. B. in Romeo und Julia hierher zu rechnen. Der hiesigen theatralischen Darstellung der Julia haben Sie beigewohnt. (Die Darstellung der Madame Crelinger, Berlin 1820.) Es ist der Mühe wert, sie zu sehen; es ist ein höchst bewegtes, lebendiges, warmes, glühendes, geistreiches, vollendetes, edles Gebilde. Doch kann Julia noch anders genommen werden, nämlich anfangs als ein ganz kindliches, einfaches Mädchen von vierzehn, fünfzehn Jahren, dem man ansieht, daß es noch kein Bewußtsein seiner und der Welt, keine Bewegung, keine Regung, keine Wünsche in sich gehabt, sondern in die Weltumgebungen wie in eine Laterna magica, ohne daraus zu lernen und zu irgendeiner Reflexion zu kommen, in aller Unbefangenheit hineingeblickt hat. Plötzlich sehen wir die Entwicklung der ganzen Stärke dieses Gemüts, der List, der Besonnenheit, Kraft, alles aufzuopfern, dem Härtesten sich zu unterwerfen, so daß uns das Ganze nun erscheint als das erste Aufbrechen der ganzen Rose auf einmal nach allen ihren Blättchen und Falten, als ein unendliches Hervorquillen des innersten gediegenen Seelengrundes, in welchem sich vorher noch nichts unterschieden, gebildet, entwickelt hatte, das aber jetzt als ein unmittelbares Produkt des erwachten einen Interesses, sich selber unbewußt, in seiner schönen Fülle und Gewalt aus dem vorher verschlossenen Geiste hervortritt. Es ist ein Brand, den der eine Funke entzündet hatte, eine Knospe, die, kaum von der Liebe berührt, unvermutet in voller Blüte dasteht, doch, je schneller sie sich entfaltet, um so schneller auch entblättert hinsinkt. Mehr noch ist die Miranda im Sturm von dieser Art; auferzogen in der Stille, zeigt sie uns Shakespeare in ihrem ersten Erkennen von Menschen, er schildert sie nur in ein paar Szenen, aber er gibt uns darin eine vollständige, unendliche Vorstellung von ihr. Auch Schillers Thekla, obschon sie ein Produkt reflektierender Poesie ist, können wir zu dieser Gattung zählen. Mitten in einem so großen und reichen Leben wird sie doch von demselben nicht berührt, sondern bleibt ohne Eitelkeit, ohne Reflexion in der Naivität nur des einen Interesses, das sie allein beseelt. Überhaupt sind es besonders schöne, edle weibliche Naturen, für welche sich erst in der Liebe die Welt und ihr eigenes Inneres auftut, so daß sie nun erst geistig geboren werden.

14/206 In dieselbe Kategorie solcher Innigkeit, die sich nicht zur vollständigen Explikation ihrer herauszubilden vermag, gehören meistenteils auch die Volkslieder, besonders germanische, welche es in der gehaltvollen Gedrungenheit des Gemüts, wie sehr dasselbe auch von irgendeinem Interesse sich ergriffen zeigt, doch nur zu abgerissenen Äußerungen zu bringen vermögen und hieran eben die Tiefe der Seele offenbar machen. Es ist dies eine Darstellungsweise, welche in der Stummheit gleichsam zum Symbolischen wieder zurückgeht, indem, was sie gibt, nicht die offene, klare Darlegung des ganzen Inneren, sondern nur ein Zeichen und eine Andeutung ist. Wir erhalten jedoch hier nicht ein Symbol, dessen Bedeutung, wie früher, eine abstrakte Allgemeinheit bleibt, sondern eine Äußerung, deren Inneres eben dies subjektive, lebendige, wirkliche Gemüt selbst ist. In den späteren Tagen eines durchweg reflektierenden Bewußtseins, das jener in sich zurückgedrängten Naivität fernsteht, sind solche Darstellungen von höchster Schwierigkeit und geben den Beweis eines ursprünglich poetischen Geistes. Daß Goethe besonders in seinen Liedern auch darin Meister sei, so symbolisch zu schildern, d. i. in einfachen, scheinbar äußerlichen und gleichgültigen Zügen die ganze Treue und Unendlichkeit des Gemüts offenzulegen, haben wir schon früher gesehen. Von dieser Art ist z. B. der “König von Thule”, der zum Schönsten gehört, was Goethe gedichtet hat; durch nichts gibt der König seine Liebe kund als durch den Becher, den dieser Alte von seiner Geliebten bewahrte. Im Sterben steht der alte Zecher, um ihn her die Ritter, im hohen Königssaale, sein Reich, seine Schätze gönnt er seinen Erben, den Becher aber wirft er in die Flut, kein anderer soll ihn besitzen.

Er sah ihn stürzen, trinken Und sinken tief ins Meer, Die Augen täten ihm sinken, Trank nie einen Tropfen mehr.

14/207 Solch ein tiefes, stilles Gemüt nun aber, das die Energie des Geistes wie den Funken im Kiesel verschlossen hält, sich nicht ausgestaltet, sein Dasein und seine Reflexion über dasselbe nicht ausbildet, hat sich denn auch nicht durch diese Bildung befreit. Es bleibt dem grausamen Widerspruch ausgesetzt, wenn der Mißton des Unglücks in sein Leben hereinklingt, keine Geschicklichkeit, keine Brücke zu haben, sein Herz und die Wirklichkeit zu vermitteln und ebenso die äußeren Verhältnisse von sich abzuwehren, gehalten dagegen zu sein und an sich zu halten. Gerät es in Kollision, so weiß es sich deshalb nicht zu helfen, geht rasch, besinnungslos zur Tätigkeit heraus oder läßt sich passiv verwickeln. So ist z. B. Hamlet ein schönes, edles Gemüt; nicht etwa innerlich schwach, aber ohne kräftiges Lebensgefühl geht er in der Dumpfheit der Melancholie schwermütig in der Irre umher; er hat eine feine Witterung; kein äußeres Zeichen, kein Grund zum Verdacht ist da, aber ihm ist nicht geheuer, es ist nicht alles, wie es sein soll, er ahnt die ungeheure Tat, die geschehen. Der Geist seines Vaters gibt ihm das Nähere an. Schnell ist er innerlich zur Rache bereit, er gedenkt stets der Pflicht, die ihm sein eigenes Herz vorschreibt; aber er läßt sich nicht, wie Macbeth, hinreißen, tötet nicht, wütet nicht, schlägt nicht, wie Laertes, unmittelbar drein, sondern verharrt in der Untätigkeit einer schönen, innerlichen Seele, die sich nicht wirklich machen, in die gegenwärtigen Verhältnisse sich nicht hineinlegen kann. Er wartet ab, sucht in der schönen Rechtlichkeit seines Gemüts nach objektiver Gewißheit, kommt aber, selbst nachdem er sie erlangt hat, zu keinem festen Entschluß, sondern läßt sich durch äußere Umstände leiten. In dieser Unwirklichkeit irrt er sich nun auch in dem, was vorliegt, bringt statt des Königs den alten Polonius um; handelt übereilt, wo er hätte besonnen prüfen müssen, während er, wo es der rechten Tatkraft bedurfte, in sich versunken bleibt, bis sich ohne seine Handlung in diesem breiten Verlauf der Umstände und Zufälle das Schicksal des Ganzen wie seiner eigenen stets wieder in sich zurückgezogenen Innerlichkeit entwickelt hat.

14/208 Besonders aber kommt diese Stellung in der modernen Zeit bei Menschen aus niederen Ständen vor, welche ohne Bildung zu allgemeinen Zwecken, ohne die Mannigfaltigkeit objektiver Interessen sind und deshalb, wenn ein Zweck verlorengeht, nun in keinem anderen einen Halt ihres Inneren und einen Stützpunkt ihrer Tätigkeit finden können. Diese Bildungslosigkeit läßt verschlossene Gemüter, je unentwickelter sie ist, nur desto steifer und hartnäckiger an dem festhalten, was sie, mag es auch noch so einseitig sein, gleich ihrer ganzen Individualität nach in Anspruch genommen hat. Solch eine Eintönigkeit in sich wortlos zusammengefaßter Menschen liegt vornehmlich in deutschen Charakteren, welche daher in ihrer Verschlossenheit leicht störrisch, widerborstig, knorrig, unzugänglich und in ihren Handlungen und Äußerungen vollkommen unsicher und widersprechend erscheinen. Als einen Meister im Zeichnen und Darstellen von dergleichen stummen Gemütern der unteren Volksklassen will ich hier nur Hippel nennen, den Verfasser der Lebensläufe in aufsteigender Linie48) , eines der wenigen deutschen humoristischen Originalwerke. Er hält sich von Jean Pauls Sentimentalität und Abgeschmacktheit der Situationen durchaus fern und hat dagegen eine wunderbare Individualität, Frische und Lebendigkeit. Besonders gedrungene Charaktere, die sich nicht Luft zu machen wissen und die nun, wenn sie dazu kommen, es gewaltsam in fürchterlicher Weise tun, versteht er höchst ergreifend zu schildern. Sie lösen den unendlichen Widerspruch ihres Inneren und der unglücklichen Umstände, in welche sie sich verwickelt sehen, selber in schauderhafter Weise und vollbringen dadurch das, was sonst ein äußeres Schicksal tut, wie z. B. in Romeo und Julia äußerliche Zufälle die dazwischentretende Klugheit und Künstlichkeit des Mönchs zuschanden machen und den Tod der Liebenden herbeiführen.

c. Das substantielle Interesse bei Aufstellung der formellen Charaktere

14/210 So zeigen denn also diese formellen Charaktere überhaupt einesteils nur die unendliche Willenskraft der besonderen Subjektivität, die, wie sie ist, sich geltend macht und in ihrem Willen fortstürmt, oder sie stellen anderenteils ein in sich totales, unbeschränktes Gemüt dar, das, an irgendeiner bestimmten Seite seines Innern berührt, nun die Weite und Tiefe seiner ganzen Individualität auf diesen einen Punkt konzentriert, doch, als nach außen hin unentwickelt in Kollision geraten, sich nicht zu finden und besonnen zu helfen imstande ist. Ein dritter Punkt, dessen wir jetzt noch zu erwähnen haben, besteht darin, daß, wenn uns jene ganz einseitigen und ihren Zwecken nach beschränkten, ihrem Bewußtsein nach aber entwickelten Charaktere nicht nur formell, sondern auch substantiell interessieren sollen, wir in ihnen zugleich die Anschauung erhalten müssen, als ob diese Beschränktheit ihrer Subjektivität selbst nur ein Schicksal, d. i. eine Verwicklung ihrer partikulären Bestimmtheit mit einem tieferen Inneren sei. Diese Tiefe und diesen Reichtum des Geistes läßt uns nun Shakespeare in der Tat an ihnen erkennen. Er zeigt sie als Menschen von freier Vorstellungskraft und genialem Geiste, indem ihre Reflexion über dem steht und sie über das hinaushebt, was sie ihrem Zustande und ihrem bestimmten Zwecke nach sind, so daß sie gleichsam nur durch das Unglück der Umstände, durch die Kollision ihrer Lage zu dem gedrängt werden, was sie vollbringen. Doch ist dies nicht so zu nehmen, als ob bei Macbeth z. B. das, was er wagt, nur auf die Schuld der bösen Hexen zu schieben wäre; die Hexen sind vielmehr nur der poetische Widerschein seines eigenen starren Wollens. Was die Shakespeareschen Figuren durchführen, ihr besonderer Zweck, hat in ihrer eigenen Individualität seinen Ursprung und die Wurzel seiner Kraft. In ein und derselben Individualität aber bewahren sie zugleich die Hoheit, welche das, was sie als wirklich, d. i. nach ihren Zwecken, Interessen, Handlungen sind, wegwischt, sie erweitert und sie in sich selber erhöht. Ebenso bleiben die gemeinen Charaktere Shakespeares, Stephano, Trinculo, Pistol und der absolute Held unter allen diesen, Falstaff, in ihrer Gemeinheit versunken, aber sie geben sich zugleich als Intelligenzen kund, deren Genie alles in sich befassen, eine ganze freie Existenz haben, überhaupt das sein könnte, was große Menschen sind. Wogegen in französischen Trauerspielen auch die Größten und Besten oft genug sich, bei Lichte besehen, rein nur als ausgespreizte böse Bestien erweisen, in denen nur Geist ist, um sich sophistisch zu rechtfertigen. Bei Shakespeare finden wir keine Rechtfertigung, keine Verdammnis, sondern nur Betrachtung über das allgemeine Schicksal, auf dessen Standpunkt der Notwendigkeit sich die Individuen ohne Klage und Reue stellen und von ihm aus alles und sich selber, gleichsam außerhalb ihrer selbst, versinken sehen.

In allen diesen Beziehungen ist das Bereich solcher individueller Charaktere ein unendlich reiches Feld, das aber leicht in die Gefahr bringt, in Hohlheit und Plattheit zu verfallen, so daß es nur wenige Meister gegeben hat, die das Wahrhafte aufzufassen genug Poesie und Einsicht besaßen.

2. Die Abenteuerlichkeit

Nachdem wir nun die Seite des Inneren betrachtet haben welche auf dieser Stufe kann zur Darstellung kommen, müssen wir zweitens unseren Blick auch auf das Äußere, auf die Besonderheit der Umstände und Situationen, welche den Charakter anregen, auf die Kollisionen, in welche er verwickelt wird, sowie auf die Gesamtgestalt hinwenden, die das Innere innerhalb der konkreten Wirklichkeit annimmt.

Es ist, wie wir schon mehrmals sahen, eine Grundbestimmung der romantischen Kunst, daß die Geistigkeit, das Gemüt als in sich reflektiert, ein Ganzes ausmacht und sich deshalb auf das Äußere nicht als auf seine von ihm durchdrungene Realität, sondern als auf ein von ihm abgetrenntes bloß Äußerliches bezieht, das sich geistentlassen für sich forttreibt, verwickelt und als eine endlos fortfließende, sich ändernde, verwirrende Zufälligkeit herumwirft. Dem in sich fest geschlossenen Gemüt nun ist es ebenso gleichgültig, an welche Umstände es sich wende, als es zufällig ist, welche sich ihm darbieten. Denn bei seinem Handeln kommt es ihm weniger darauf an, ein in sich selbst begründetes und durch sich selbst fortbestehendes Werk zu vollbringen, als vielmehr nur überhaupt sich geltend zu machen und Taten zu tun.

a. Die Zufälligkeit der Zwecke und Kollisionen

14/211 Es ist hiermit das vorhanden, was in anderer Beziehung kann die Entgötterung der Natur genannt werden. Der Geist hat sich aus der Äußerlichkeit der Erscheinungen in sich zurückgezogen, welche, indem das Innere der Subjektivität nicht mehr sich selber darin sieht, sich nun auch ihrerseits gleichgültig außerhalb des Subjekts für sich gestalten. Seiner Wahrheit nach ist der Geist zwar in sich mit dem Absoluten vermittelt und versöhnt; insofern wir aber hier auf dem Boden der selbständigen Individualität stehen, welche von sich, wie sie sich unmittelbar findet, ausgeht und so sich festhält, so trifft dieselbe Entgötterung auch den handelnden Charakter, der deshalb mit seinen selber zufälligen Zwecken in eine zufällige Welt hinaustritt, mit welcher er sich nicht zu einem in sich kongruenten Ganzen in eins setzt. Diese Relativität der Zwecke in einer relativen Umgebung, deren Bestimmtheit und Verwicklung nicht im Subjekt liegt, sondern sich äußerlich und zufällig bestimmt und ebenso zufällige Kollisionen als seltsam durcheinandergeschlungene Verzweigungen herbeiführt, macht das Abenteuerliche aus, das für die Form der Begebnisse und Handlungen den Grundtypus des Romantischen abgibt.

Zur Handlung und Begebenheit im strengeren Sinne des Ideals und der klassischen Kunst gehört ein in sich selbst wahrhafter, an und für sich notwendiger Zweck, in dessen Gehalte nun auch das Bestimmende für die äußere Gestalt, für die Art und Weise der Durchführung in der Wirklichkeit liegt. Dies ist bei den Taten und Begebenheiten der romantischen Kunst nicht der Fall. Denn wenn hier auch in sich selbst allgemeine und substantielle Zwecke in ihrer Realisation dargestellt werden, so haben diese Zwecke doch die Bestimmtheit der Handlung, das Ordnende und Gliedernde ihres inneren Verlaufs nicht an ihnen selber, sondern müssen diese Seite der Verwirklichung freigeben und sie deshalb der Zufälligkeit überlassen.

14/213 α) Die romantische Welt hatte nur ein absolutes Werk zu vollbringen, die Ausbreitung des Christentums, die Betätigung des Geistes der Gemeine. Mitten in einer feindlichen Welt, teils des ungläubigen Altertums, teils der Barbarei und Roheit des Bewußtseins ward dies Werk nun, wenn es aus dem Lehren zu Taten heraustrat, hauptsächlich ein passives Werk der Duldung von Schmerz und Marter, der Aufopferung des eigenen zeitlichen Daseins für das ewige Heil der Seele. Die weitere Tat, die sich auf den ähnlichen Inhalt bezieht, ist im Mittelalter das Werk des christlichen Rittertums, die Vertreibung der Mauren, Araber, der Mohammedaner überhaupt aus den christlichen Ländern und dann vor allem in den Kreuzzügen die Eroberung des Heiligen Grabes. Dies war jedoch nicht ein Zweck, welcher den Menschen als Menschheit betraf, sondern den nur die Gesamtheit der einzelnen Individuen zu vollbringen hatte, so daß diese nun auch ihrer Einzelheit nach beliebig herzuströmten. Nach dieser Seite hin können wir die Kreuzzüge das Gesamtabenteuer des christlichen Mittelalters nennen, ein Abenteuer, das in sich selbst gebrochen und phantastisch war: geistiger Art, doch ohne wahrhaft geistigen Zweck und in Beziehung auf Handlungen und Charaktere lügenhaft. Denn in Beziehung auf das religiöse Moment haben die Kreuzzüge ein höchst leeres äußerliches Ziel. Die Christenheit soll ihr Heil nur im Geiste haben, in Christus, der, auferstanden, zur Rechten Gottes erhoben ist und seine lebendige Wirklichkeit, seinen Aufenthalt im Geiste findet, nicht in seinem Grabe und in den sinnlichen, unmittelbar gegenwärtigen Orten seines einstigen zeitlichen Aufenthaltes. Der Drang und die religiöse Sehnsucht des Mittelalters ging aber nur auf den Ort, das äußere Lokal der Leidensgeschichte und des Heiligen Grabes. Ebenso widersprechend war mit dem religiösen Zweck unmittelbar der rein weltliche der Eroberung, des Gewinns verbunden, welcher in seiner Äußerlichkeit einen ganz anderen Charakter als der religiöse an sich trug. So wollte man Geistiges, Inneres gewinnen und bezweckte die bloß äußere Lokalität, aus welcher der Geist verschwunden war; man strebte nach zeitlichem Gewinn und knüpfte dies Weltliche an das Religiöse als solches. Diese Zwiespältigkeit macht hier das Gebrochene, Phantastische aus, in welchem die Äußerlichkeit das Innere und dieses umgekehrt das Äußere, statt beides in Harmonie zu bringen, verkehrt. Dadurch zeigt sich denn auch in der Ausführung Entgegengesetztes versöhnungslos zusammengeknüpft. Die Frömmigkeit schlägt zur Roheit und barbarischen Grausamkeit um, und dieselbe Roheit, welche alle Selbstsucht und Leidenschaft des Menschen hervorbrechen läßt, wirft sich umgekehrt wieder in die ewige tiefe Rührung und Zerknirschung des Geistes herüber, um die es sich eigentlich handelte. Bei diesen widerstrebenden Elementen fehlt es denn auch den Taten und Begebnissen ein und desselben Zwecks an aller Einheit und Konsequenz der Leitung; die Gesamtheit zerstreut, zersplittert sich zu Abenteuern, Siegen, Niederlagen, bunten Zufälligkeiten, und der Ausgang entspricht den Mitteln und großen Anstalten nicht. Ja, der Zweck selbst hebt sich durch seine Ausführung auf. Denn die Kreuzzüge wollten das Wort noch einmal wahr machen: “Du lässest ihn nicht im Grabe ruhen, du leidest nicht, daß dein Heiliger verwese.” Aber gerade diese Sehnsucht, an solchen Orten und Räumen, sogar am Grabe, dem Ort des Todes, Christus, den Lebendigen, zu suchen und die Befriedigung des Geistes zu finden, ist selbst nur, wieviel Wesens auch Herr von Chateaubriand davon macht, eine Verwesung des Geistes, aus welcher die Christenheit auferstehen sollte, um in das frische, volle Leben der konkreten Wirklichkeit zurückzukehren.

Ein ähnlicher Zweck, mystisch auf der einen, phantastisch auf der anderen Seite und in der Durchführung abenteuerlich, ist die Aufsuchung des Heiligen Grals.

14/214 β) Ein höheres Werk ist dasjenige, was jeder Mensch an sich selbst zu vollbringen hat, sein Leben, wodurch er sich sein ewiges Schicksal bestimmt. Diesen Gegenstand hat z. B. Dante in seiner Göttlichen Komödie nach katholischer Anschauung aufgefaßt, indem er uns durch Hölle, Fegefeuer und Himmel führt. Auch hier fehlt es, der strengen Anordnung des Ganzen unerachtet, weder an phantastischen Vorstellungen noch an Abenteuerlichkeiten, insofern dies Werk der Beseligung und Verdammnis nicht nur an und für sich in seiner Allgemeinheit, sondern als an einer fast unübersehbaren Anzahl Einzelner, in ihrer Partikularität vollbracht, zur Darstellung kommt, und sich außerdem der Dichter das Recht der Kirche anmaßt, die Schlüssel des Himmelreichs in die Hand nimmt, seligspricht und verdammt und sich so zum Weltrichter macht, der die bekanntesten Individuen der alten und der christlichen Welt, Dichter, Bürger, Krieger, Kardinäle, Päpste, in die Hölle, ins Fegefeuer oder ins Paradies versetzt.

14/215 γ) Die anderen Stoffe, welche zu Handlungen und Begebenheiten führen, sind sodann auf dem weltlichen Boden die unendlich mannigfaltigen Abenteuereien der Vorstellung, der äußeren und inneren Zufälligkeit der Liebe, Ehre und Treue; hier sich des eigenen Ruhmes wegen herumzuschlagen, dort einer verfolgten Unschuld beizuspringen, zur Ehre seiner Dame die erstaunlichsten Taten zu vollbringen oder das unterdrückte Recht durch die Kraft seiner eigenen Faust und die Geschicklichkeit seines Arms - und sollte auch eine Kette von Spitzbuben die Unschuld sein, die befreit wird - herzustellen. In den meisten dieser Stoffe ist keine Lage, keine Situation, kein Konflikt vorhanden, wodurch das Handeln notwendig würde, sondern das Gemüt will hinaus und sucht sich die Abenteuer absichtlich auf. So haben hier die Handlungen der Liebe z. B. zum großen Teil ihrem spezielleren Inhalt nach keine andere Bestimmung in sich als die, Beweise der Festigkeit, Treue, Dauer der Liebe abzulegen, - zu zeigen, die umgebende Wirklichkeit mit dem ganzen Komplex ihrer Verhältnisse gelte nur als Material, die Liebe zu manifestieren. Dadurch ist die bestimmte Tat dieser Manifestation, da es nur auf den Beweis selbst ankommt, nicht durch sich selbst bestimmt, sondern dem Einfall, der Laune der Dame, der Willkür äußerlicher Zufälligkeiten überlassen. Ganz ebenso ergeht es mit den Zwecken der Ehre und Tapferkeit. Sie gehören größtenteils dem von allem weiteren substantiellen Gehalt noch fernstehenden Subjekt an, das sich in jeden Inhalt, der zufällig vorliegt, hineinlegen und sich daran verletzt finden oder darin eine Gelegenheit, seinen Mut, seine Gewandtheit darzutun, suchen kann. Wie es hier kein Maß dafür gibt, was zum Inhalt gemacht werden müsse, was nicht, so fehlt auch der Maßstab für das, was wirklich eine Verletzung der Ehre, was der wahre Gegenstand der Tapferkeit sein könne. Mit der Handhabung des Rechts, welche gleichfalls ein Zweck der Ritterlichkeit ist, verhält es sich nicht anders. Recht und Gesetz nämlich erweist sich hier noch nicht als ein an und für sich fester, nach dem Gesetz und dessen notwendigem Inhalt sich stets vollbringender Zustand und Zweck, sondern als ein selbst nur subjektiver Einfall, so daß sowohl das Einschreiten als auch die Beurteilung dessen, was in diesem oder jenem Fall Recht oder Unrecht sei, dem ganz zufälligen Ermessen der Subjektivität anheimgestellt bleibt.

b. Die komische Behandlung der Zufälligkeit

14/216 Was wir somit überhaupt, besonders auf dem Gebiete des Weltlichen, im Rittertum und in jenem Formalismus der Charaktere, vor uns haben, ist mehr oder weniger die Zufälligkeit sowohl der Umstände, innerhalb welcher gehandelt wird, als auch des wollenden Gemüts. Denn jene einseitigen individuellen Figuren können das ganz Zufällige zu ihrem Inhalt nehmen, das nur durch die Energie ihres Charakters getragen und unter von außen her bedingten Kollisionen durchgeführt wird oder mißlingt. Ebenso ergeht es dem Rittertum, das in der Ehre, Liebe und Treue eine höhere, dem wahrhaft Sittlichen ähnliche Berechtigung in sich enthält. Einerseits wird es durch die Einzelheit der Umstände, auf welche es reagiert, direkt eine Zufälligkeit, indem statt eines allgemeinen Werkes nur partikulare Zwecke zu vollbringen sind und an und für sich seiende Zusammenhänge fehlen; andererseits findet eben damit auch in Ansehung des subjektiven Geistes der Individuen Willkür oder Täuschung in betreff auf Vorhaben, Pläne und Unternehmungen statt. Konsequent durchgeführt, erweist sich deshalb diese ganze Abenteuerei in ihren Handlungen und Begebenheiten wie in deren Erfolg als eine sich in sich selbst auflösende und dadurch komische Welt der Ereignisse und Schicksale.

Diese Auflösung des Rittertums in sich selbst ist sich vornehmlich in Ariost und Cervantes und jener in ihrer Besonderheit individuellen Charaktere in Shakespeare zum Bewußtsein und zur gemäßesten Darstellung gekommen.

α) In Ariosto ergötzen besonders die unendlichen Verwicklungen der Schicksale und Zwecke, die märchenhafte Verschlingung phantastischer Verhältnisse und närrischer Situationen, mit denen der Dichter bis zur Leichtfertigkeit hin abenteuerlich spielt. Es ist lauter blanke Torheit und Tollheit, mit der es den Helden Ernst sein soll. Hauptsächlich ist die Liebe von der göttlichen Liebe des Dante, von der phantastischen Zärtlichkeit des Petrarca häufig zu sinnlich-obszönen Geschichten und lächerlichen Kollisionen heruntergesunken, während die Heldenschaft und Tapferkeit bis zu einer Spitze heraufgeschraubt erscheint, auf welcher sie nicht mehr zu einem gläubigen Erstaunen, sondern nur zu einem Lächeln über die Fabelhaftigkeit der Taten erregt. Bei der Gleichgültigkeit aber in Rücksicht auf die Art und Weise, wie die Situationen zustande kommen, wunderbare Verzweigungen und Konflikte herbeiführen, angefangen, abgebrochen, wieder verflochten, durchschnitten und endlich überraschend gelöst werden, sowie bei der komischen Behandlung der Ritterlichkeit weiß dennoch Ariosto das Edle und Große, das in der Ritterschaft, dem Mut, der Liebe, Ehre und Tapferkeit liegt, ganz ebenso zu sichern und herauszuheben, als er andere Leidenschaften, Verschmitztheit, List, Geistesgegenwart und so vieles Sonstige noch treffend zu schildern versteht.

14/217 β) Wenn sich nun Ariosto mehr gegen das Märchenhafte der Abenteuerlichkeit hinwendet, so bildet Cervantes dagegen das Romanhafte aus. In seinem Don Quijote ist es eine edle Natur, bei der das Rittertum zur Verrücktheit wird, indem wir die Abenteuerlichkeit desselben mitten in den festen, bestimmten Zustand einer ihren äußeren Verhältnissen nach genau geschilderten Wirklichkeit hineingesetzt finden. Dies gibt den komischen Widerspruch einer verständigen, durch sich selbst geordneten Welt und eines isolierten Gemütes, das sich diese Ordnung und Festigkeit erst durch sich und das Rittertum, durch das sie nur umgestürzt werden könnte, erschaffen will. Dieser komischen Verirrung zum Trotz ist aber im Don Quijote ganz das erhalten, was wir vorhin bei Shakespeare rühmten. Auch Cervantes hat seinen Helden zu einer ursprünglich edlen, mit vielseitigen Geistesgaben ausgestatteten Natur gemacht, die uns immer zugleich wahrhaft interessiert. Don Quijote ist ein in der Verrücktheit seiner selbst und seiner Sache vollkommen sicheres Gemüt, oder vielmehr ist nur dies die Verrücktheit, daß er seiner und seiner Sache so sicher ist und bleibt. Ohne diese reflexionslose Ruhe in Rücksicht auf den Inhalt und Erfolg seiner Handlungen wäre er nicht echt romantisch, und diese Selbstgewißheit, in Ansehung des Substantiellen seiner Gesinnung, ist durchaus groß und genial mit den schönsten Charakterzügen geschmückt. Ebenso ist das ganze Werk einerseits eine Verspottung des romantischen Rittertums, durch und durch eine wahrhafte Ironie, während bei Ariosto die Abenteuerlichkeit gleichsam nur ein leichtfertiger Spaß bleibt; andererseits aber werden die Begebenheiten Don Quijotes nur der Faden, auf dem sich aufs lieblichste eine Reihe echt romantischer Novellen hinschlingt, um das in seinem wahren Wert erhalten zu zeigen, was der übrige Teil des Romans komisch auflöst.

14/218 γ) Ähnlich wie wir hier das Rittertum, selbst in seinen wichtigsten Interessen, zur Komik umschlagen sehen, stellt nun auch Shakespeare entweder neben seine festen individuellen Charaktere und tragischen Situationen und Konflikte komische Figuren und Szenen oder hebt jene Charaktere durch einen tiefen Humor über sich selbst und ihre schroffen, beschränkten und falschen Zwecke hinaus. Falstaff z. B., der Narr im Lear, die Musikantenszene in Romeo und Julia sind von der ersten, Richard III. von der zweiten Art.

c. Das Romanhafte

14/219 An diese Auflösung des Romantischen, seiner bisherigen Gestalt nach, schließt sich drittens endlich das Romanhafte im modernen Sinne des Wortes, dem der Zeit nach die Ritter- und Schäferromane vorangehen. - Dies Romanhafte ist das wieder zum Ernste, zu einem wirklichen Gehalte gewordene Rittertum. Die Zufälligkeit des äußerlichen Daseins hat sich verwandelt in eine feste, sichere Ordnung der bürgerlichen Gesellschaft und des Staats, so daß jetzt Polizei, Gerichte, das Heer, die Staatsregierung an die Stelle der chimärischen Zwecke treten, die der Ritter sich machte. Dadurch verändert sich auch die Ritterlichkeit der in neueren Romanen agierenden Helden. Sie stehen als Individuen mit ihren subjektiven Zwecken der Liebe, Ehre, Ehrsucht oder mit ihren Idealen der Weltverbesserung dieser bestehenden Ordnung und Prosa der Wirklichkeit gegenüber, die ihnen von allen Seiten Schwierigkeiten in den Weg legt. Da schrauben sich nun die subjektiven Wünsche und Forderungen in diesem Gegensatze ins Unermeßliche in die Höhe; denn jeder findet vor sich eine bezauberte, für ihn ganz ungehörige Welt, die er bekämpfen muß, weil sie sich gegen ihn sperrt und in ihrer spröden Festigkeit seinen Leidenschaften nicht nachgibt, sondern den Willen eines Vaters, einer Tante, bürgerliche Verhältnisse usf. als ein Hindernis vorschiebt. Besonders sind Jünglinge diese neuen Ritter, die sich durch den Weltlauf, der sich statt ihrer Ideale realisiert, durchschlagen müssen und es nun für ein Unglück halten, daß es überhaupt Familie, bürgerliche Gesellschaft, Staat, Gesetze, Berufsgeschäfte usf. gibt, weil diese substantiellen Lebensbeziehungen sich mit ihren Schranken grausam den Idealen und dem unendlichen Rechte des Herzens entgegensetzen. Nun gilt es, ein Loch in diese Ordnung der Dinge hineinzustoßen, die Welt zu verändern, zu verbessern oder ihr zum Trotz sich wenigstens einen Himmel auf Erden herauszuschneiden: das Mädchen, wie es sein soll, sich zu suchen, es zu finden und es nun den schlimmen Verwandten oder sonstigen Mißverhältnissen abzugewinnen, abzuerobern und abzutrotzen. Diese Kämpfe nun aber sind in der modernen Welt nichts Weiteres als die Lehrjahre, die Erziehung des Individuums an der vorhandenen Wirklichkeit, und erhalten dadurch ihren wahren Sinn. Denn das Ende solcher Lehrjahre besteht darin, daß sich das Subjekt die Hörner abläuft, mit seinem Wünschen und Meinen sich in die bestehenden Verhältnisse und die Vernünftigkeit derselben hineinbildet, in die Verkettung der Welt eintritt und in ihr sich einen angemessenen Standpunkt erwirbt. Mag einer auch noch soviel sich mit der Welt herumgezankt haben, umhergeschoben worden sein, zuletzt bekommt er meistens doch sein Mädchen und irgendeine Stellung, heiratet und wird ein Philister so gut wie die anderen auch; die Frau steht der Haushaltung vor, Kinder bleiben nicht aus, das angebetete Weib, das erst die Einzige, ein Engel war, nimmt sich ungefähr ebenso aus wie alle anderen, das Amt gibt Arbeit und Verdrießlichkeiten, die Ehe Hauskreuz, und so ist der ganze Katzenjammer der übrigen da. - Wir sehen hier den gleichen Charakter der Abenteuerlichkeit, nur daß dieselbe ihre rechte Bedeutung findet und das Phantastische daran die nötige Korrektion erfahren muß.

3. Die Auflösung der romantischen Kunstform

Das letzte, was wir jetzt noch näher festzustellen haben, ist der Punkt, auf welchem das Romantische, da es an sich schon das Prinzip der Auflösung des klassischen Ideals ist, diese Auflösung nun in der Tat als Auflösung klar heraustreten läßt.

14/221 Hier kommt nun vor allem sogleich die vollendete Zufälligkeit und Äußerlichkeit des Stoffs in Betracht, welchen die Kunsttätigkeit ergreift und gestaltet. In der Plastik des Klassischen ist das subjektive Innere so auf das Äußere bezogen, daß dieses Äußere die eigene Gestalt des Inneren selbst und nicht aus demselben selbständig entlassen ist. Im Romantischen dagegen, wo die Innigkeit sich in sich zurückzieht, erhält der gesamte Inhalt der äußeren Welt die Freiheit, sich für sich zu ergehen und sich seiner Eigentümlichkeit und Partikularität nach zu erhalten. Umgekehrt, wenn die subjektive Innigkeit des Gemüts das wesentliche Moment für die Darstellung wird, ist es von gleicher Zufälligkeit, in welchen bestimmten Inhalt der äußeren Wirklichkeit und der geistigen Welt sich das Gemüt hineinlebt. Das romantische Innere kann sich deshalb an allen Umständen zeigen, in tausend und aber tausend Lagen, Zuständen, Verhältnissen, Irrungen und Verwirrungen, Konflikten und Befriedigungen umherwerfen, denn es ist nur seine subjektive Gestaltung an ihm selbst, die Äußerung und Aufnahmsweise des Gemüts, nicht aber ein objektiver an und für sich gültiger Gehalt, was gesucht wird und gelten soll. In den Darstellungen der romantischen Kunst hat daher alles Platz, alle Lebenssphären und Erscheinungen, das Größte und Kleinste, Höchste und Geringste, das Sittliche, Unsittliche und Böse; und besonders haust sich die Kunst, je mehr sie sich verweltlicht, mehr und mehr in die Endlichkeiten der Welt ein, nimmt mit ihnen vorlieb, gewährt ihnen vollkommene Gültigkeit, und dem Künstler ist wohl in ihnen, wenn er sie darstellt, wie sie sind. So sehen wir z. B. in Shakespeare, weil bei ihm die Handlungen überhaupt in ihren endlichsten Zusammenhang auslaufen, sich in einen Kreis von Zufälligkeiten hinein vereinzeln und zerstreuen und alle Zustände ihr Gelten haben, neben den höchsten Regionen und wichtigsten Interessen ebenso die unbedeutendsten und nebensächlichsten: wie in Hamlet neben dem Königshofe die Schildwachen; in Romeo und Julia das Hausgesinde; in anderen Stücken außerdem Narren, Rüpel und allerhand Gemeinheiten des täglichen Lebens, Kneipen, Fuhrleute, Nachttöpfe und Flöhe, ganz ebenso wie in dem religiösen Kreise der romantischen Kunst bei der Geburt Christi und Anbetung der Könige Ochs und Esel, die Krippe und das Stroh nicht fehlen dürfen. Und so geht es durch alles hindurch, auf daß auch in der Kunst das Wort erfüllt sei, die da niedrig sind, sollen erhöht werden.

Innerhalb dieser Zufälligkeit der Gegenstände, welche teils zwar als bloße Umgebung für einen in sich selbst gewichtigeren Inhalt, teils aber auch selbständig zur Darstellung kommen, kehrt sich das Zerfallen der romantischen Kunst heraus, das wir oben bereits berührt haben. Auf die eine Seite nämlich stellt sich die reale Wirklichkeit in ihrer vom Standpunkt des Ideals aus betrachtet prosaischen Objektivität: der Inhalt des gewöhnlichen täglichen Lebens, das nicht in seiner Substanz, in welcher es Sittliches und Göttliches enthält, aufgefaßt wird, sondern in seiner Veränderlichkeit und endlichen Vergänglichkeit. Andererseits ist es die Subjektivität, welche mit ihrer Empfindung und Ansicht, mit dem Recht und der Macht ihres Witzes sich zum Meister der gesamten Wirklichkeit zu erheben weiß, nichts in seinem gewohnten Zusammenhange und seiner Geltung läßt, die es für das gewöhnliche Bewußtsein hat, und sich nur befriedigt, insofern alles, was in dies Bereich hineingezogen wird, sich durch die Gestalt und Stellung, welche die subjektive Meinung, Laune, Genialität ihm gibt, in sich selbst als auflösbar und für die Anschauung und Empfindung aufgelöst erweist.

Wir haben deshalb in dieser Beziehung erstens von dem Prinzip jener mannigfaltigen Kunstwerke zu sprechen, deren Darstellungsweise der gemeinen Gegenwart und äußerlichen Realität sich dem nähert, was wir Nachahmung der Natur zu nennen gewohnt sind;

zweitens von dem subjektiven Humor, der in der modernen Kunst eine große Rolle spielt und besonders bei vielen Dichtern den Grundtypus ihrer Werke abgibt.

14/222 Drittens bleibt uns zum Schluß nur noch übrig, den Standpunkt anzudeuten, von welchem aus die Kunst sich noch heutigentags zu betätigen imstande ist.

a. Die subjektive Kunstnachahmung des Vorhandenen

14/223 Der Kreis der Gegenstände, welche diese Sphäre umfassen kann, erweitert sich ins Unbegrenzte, da sich die Kunst nicht das in sich selbst Notwendige, dessen Bezirk in sich abgeschlossen ist, sondern die zufällige Wirklichkeit in deren schrankenloser Modifikation von Gestalten und Verhältnissen, die Natur und deren buntes Spiel vereinzelter Gebilde, das tägliche Tun und Treiben des Menschen in seiner Naturbedürftigkeit und behaglichen Befriedigung, in seinen zufälligen Gewohnheiten, Lagen, Tätigkeiten des Familienlebens, der bürgerlichen Geschäfte, überhaupt aber das unberechenbar Wechselnde in der äußeren Gegenständlichkeit zum Inhalt nimmt. Dadurch wird die Kunst nicht nur, wie es das Romantische mehr oder weniger überall ist, porträtartig, sondern sie löst sich vollständig in die Darstellung von Porträts auf, es sei in der Plastik, der Malerei oder in den Schilderungen der Poesie, und kehrt zur Nachahmung der Natur, zur absichtlichen Annäherung nämlich an die Zufälligkeit des unmittelbaren, für sich genommen unschönen und prosaischen Daseins zurück. - Es liegt deshalb die Frage nahe, ob denn dergleichen Produktionen überhaupt noch Kunstwerke zu nennen seien. Wenn wir dabei den Begriff eigentlicher Kunstwerke im Sinne des Ideals vor Augen haben, bei denen es sich einerseits um einen in sich selbst nicht zufälligen und vorübergehenden Inhalt, andererseits um die solchem Gehalt schlechthin entsprechende Gestaltungsweise handelt, so müssen die Produkte unserer gegenwärtigen Stufe im Angesichte solcher Werke allerdings zu kurz kommen. Dagegen hat die Kunst noch ein anderes Moment, das hier besonders von wesentlicher Wichtigkeit wird: die subjektive Auffassung und Ausführung des Kunstwerks, die Seite des individuellen Talents, welches dem in sich substantiellen Leben der Natur sowie den Gestaltungen des Geistes auch noch in den äußersten Enden der Zufälligkeit, zu denen dasselbe ausläuft, treu zu bleiben und das für sich Bedeutungslose selber durch diese Wahrheit wie durch die bewunderungswürdigste Geschicklichkeit der Darstellung bedeutend zu machen weiß. Hierzu kommt denn noch die subjektive Lebendigkeit, mit welcher der Künstler sich mit seinem Geiste und Gemüt ganz in das Dasein solcher Gegenstände, ihrer ganzen inneren und äußeren Gestalt und Erscheinung nach, einlebt und sie in dieser Beseelung für die Anschauung herausstellt. Nach diesen Seiten hin dürfen wir den Erzeugnissen dieses Kreises den Namen von Kunstwerken nicht vorenthalten.

Was nun das Nähere angeht, so sind es unter den besonderen Künsten hauptsächlich die Poesie und Malerei, welche sich auch auf solche Gegenstände hingewendet haben. Denn einerseits ist es das in sich selbst Partikulare, das den Inhalt abgibt, andererseits die zufällige, doch in ihrem Kreise echte Eigentümlichkeit der äußeren Erscheinung, welche hier die Form der Darstellung werden soll. Weder die Architektur noch die Skulptur und Musik eignen sich für die Erfüllung einer solchen Aufgabe.

14/224 α) In der Poesie ist es das gemeine häusliche Leben, das die Rechtschaffenheit, Weltklugheit und Moral des Tages zu seiner Substanz hat, in gewöhnlichen bürgerlichen Verwicklungen, in Szenen und Figuren aus den mittleren und niederen Ständen dargestelle. Bei den Franzosen hat besonders Diderot in diesem Sinne auf Natürlichkeit und Nachahmung des Vorhandenen gedrungen. Unter uns Deutschen waren es dagegen Goethe und Schiller, welche in höherem Sinne in ihrer Jugend einen ähnlichen Weg einschlugen, doch innerhalb dieser lebendigen Natürlichkeit und Partikularität nach tieferem Gehalte und wesentlichen interessereichen Konflikten suchten, während dann besonders Kotzebue und Iffland, der eine mit oberflächlicher Raschheit der Auffassung und Produktion, der andere mit ernsthafterer Genauigkeit und spießbürgerlicher Moralität, das Tagesleben ihrer Zeit in den prosaischen engeren Beziehungen mit wenig Sinn für eigentliche Poesie abkonterfeiten. Überhaupt aber hat unsere Kunst am liebsten, wenn auch am spätesten, diesen Ton aufgenommen und eine Virtuosität darin erreicht. Denn lange Zeit hindurch war die Kunst uns mehr oder weniger etwas Fremdes, Empfangenes, nicht aus uns selbst Hervorgegangenes. In dieser Wendung nun auf die vorliegende Wirklichkeit liegt das Bedürfnis, daß der Stoff für die Kunst immanent, heimisch, das nationale Leben des Dichters und des Publikums sei. Auf diesen Punkt der Aneignung der Kunst, die schlechthin dem Inhalt und der Darstellung nach das Unsrige und selbst mit Aufopferung der Schönheit und Idealität bei uns zu Hause sein sollte, ist der Trieb, der zu solchen Darstellungen führte, losgegangen. Andere Völker haben solche Kreise mehr verschmäht oder kommen auch jetzt erst zu dem regeren Interesse für dergleichen Stoffe des täglichen und alltäglichen Daseins.

14/225 β) Wollen wir uns jedoch das Bewunderungswürdigste vor die Anschauung bringen, was in dieser Beziehung kann geleistet werden, so müssen wir auf die Genremalerei der späteren Holländer sehen. Was in ihr, dem allgemeinen Geiste nach, die substantielle Grundlage sei, aus welcher sie hervorgegangen ist, habe ich bereits im ersten Teile bei der Betrachtung des Ideals als solchen (Bd. I, S. 222 f.) berührt. Die Befriedigung an der Gegenwart des Lebens auch im Gewöhnlichsten und Kleinsten fließt bei ihnen daraus her, daß sie sich, was anderen Völkern die Natur unmittelbarer bietet, durch schwere Kämpfe und sauren Fleiß erarbeiten müssen und bei beschränktem Lokal in der Sorge und der Wertschätzung des Geringfügigsten groß geworden sind. Andererseits sind sie ein Volk von Fischern, Schiffern, Bürgern, Bauern und dadurch schon auf den Wert des im Größten und Kleinsten Nötigen und Nützlichen, das sie sich mit emsigster Betriebsamkeit zu verschaffen wissen, von Hause aus angewiesen. Ihrer Religion nach waren die Holländer, was eine wichtige Seite ausmacht, Protestanten, und dem Protestantismus allein komme es zu, sich auch ganz in die Prosa des Lebens einzunisten und sie für sich, unabhängig von religiösen Beziehungen, vollständig gelten und sich in unbeschränkter Freiheit ausbilden zu lassen. Keinem anderen Volke wäre es unter anderen Verhältnissen eingefallen, Gegenstände, wie die holländische Malerei sie uns vor Augen bringe, zum vornehmlichsten Inhalt von Kunstwerken zu machen. In allen diesen Interessen aber haben die Holländer nicht etwa in der Not und Armseligkeit des Daseins und Unterdrückung des Geistes gelebt, sondern sie haben sich ihre Kirche selber reformiert, den religiösen Despotismus ebenso wie die spanische weltliche Macht und Grandezza besiegt und sind durch ihre Tätigkeit, ihren Fleiß, ihre Tapferkeit und Sparsamkeit im Gefühle einer selbsterworbenen Freiheit zu Wohlstand, Behäbigkeit, Rechtlichkeit, Mut, Fröhlichkeit und selbst zum Übermut des heiteren täglichen Daseins gekommen. Dies ist die Rechtfertigung für die Wahl ihrer Kunstgegenstände.

14/226 Einen tieferen Sinn, der auf einen in sich selbst wahrhaften Gehalt geht, können dergleichen Gegenstände nicht befriedigen; wird aber auch Gemüt und Gedanke nicht zufriedengestellt, so versöhnt doch die nähere Anschauung damit. Denn die Kunst des Malens und des Malers ist es, von der wir sollen erfreut und hingerissen werden. Und in der Tat, wenn man wissen will, was Malen ist, so muß man diese Bildchen ansehen, um von diesem oder jenem Meister zu sagen: Der kann malen. Es kommt deshalb dem Künstler bei seiner Produktion auch gar nicht etwa darauf an, uns durch das Kunstwerk eine Vorstellung von dem Gegenstande, den er uns vorführt, zu geben. Von Trauben, Blumen, Hirschen, Bäumen, Sandufern, vom Meer, der Sonne, dem Himmel, dem Putz und Schmuck der Gerätschaften des täglichen Lebens, von Pferden, Kriegern, Bauern, vom Rauchen, Zahnausziehen, von häuslichen Szenen der verschiedensten Art haben wir im voraus schon die vollständigste Anschauung; dergleichen gibt es in der Natur genug. Was uns reizen soll, ist nicht der Inhalt und seine Realität, sondern das in Rücksicht auf den Gegenstand ganz interesselose Scheinen. Vom Schönen wird gleichsam das Scheinen als solches für sich fixiert, und die Kunst ist die Meisterschaft in Darstellung aller Geheimnisse des sich in sich vertiefenden Scheinens der äußeren Erscheinungen. Besonders besteht die Kunst darin, der vorhandenen Welt in ihrer partikulären und doch mit den allgemeinen Gesetzen des Scheinens zusammenstimmenden Lebendigkeit mit einem feinen Sinn die momentanen, durchaus wandelbaren Züge ihres Daseins abzulauschen und das Flüchtigste treu und wahr festzuhalten. Ein Baum, eine Landschaft ist schon etwas für sich Festes und Bleibendes. Doch das Blinken des Metalls, den Schimmer einer beleuchteten Traube, einen schwindenden Blick des Mondes, der Sonne, ein Lächeln, den Ausdruck schnell vorübereilender Gemütsaffekte, komische Bewegungen, Stellungen, Mienen - dies Vergänglichste, Vorübereilendste zu ergreifen und in seiner vollsten Lebendigkeit für die Anschauung dauernd zu machen, ist die schwere Aufgabe dieser Kunststufe. Wenn die klassische Kunst in ihrem Ideal wesentlich nur das Substantielle gestaltet, so wird uns hier die wandelnde Natur in ihren fliehenden Äußerungen, ein Strömen des Wassers, ein Wasserfall, schäumende Meereswogen, ein Stilleben mit dem zufälligen Blitzen der Gläser, Teller usf., die Außengestalt der geistigen Wirklichkeit in den besondersten Situationen, eine Frau, die beim Licht eine Nadel einfädelt, ein Halt von Räubern in zufälliger Bewegung, das Augenblicklichste einer Gebärde, die sich schnell wieder verzieht, das Lachen und Grinsen eines Bauern, worin Ostade, Teniers, Steen Meister sind, gefesselt und zur Anschauung gebracht. Es ist ein Triumph der Kunst über die Vergänglichkeit, in welchem das Substantielle gleichsam betrogen wird um seine Macht über das Zufällige und Flüchtige.

14/228 Wie nun hier das Scheinen als solches der Gegenstände den eigentlichen Inhalt hergibt, so geht die Kunst, indem sie den vorübereilenden Schein statarisch macht, noch weiter. Abgesehen nämlich von den Gegenständen, werden auch die Mittel der Darstellung für sich selber Zweck, so daß sich die subjektive Geschicklichkeit und Anwendung der Kunstmittel zum objektiven Gegenstande der Kunstwerke heraufhebt. Schon die alten Niederländer haben das Physikalische der Farben aufs gründlichste studiert; van Eyck, Memling, Scorel wußten den Glanz des Goldes, Silbers, das Leuchten der Edelsteine, Seide, Samt, Pelzwerk usf. aufs täuschendste nachzubilden. Diese Meisterschaft nun, durch die Magie der Farbe und die Geheimnisse ihres Zaubers die frappantesten Effekte zustande zu bringen, gibt sich jetzt eine selbständige Gültigkeit. Wie der Geist denkend, begreifend die Welt in Vorstellungen und Gedanken sich reproduziert, so wird die Hauptsache jetzt, unabhängig von dem Gegenstande selbst, das subjektive Wiederschaffen der Äußerlichkeit im sinnlichen Elemente der Farben und Beleuchtung. Es ist dies gleichsam eine objektive Musik, ein Tönen in Farben. Wenn nämlich in der Musik der einzelne Ton für sich nichts ist, sondern nur in seinem Verhältnis zu anderen, in seinem Entgegensetzen, Zusammenstimmen, Übergehen und Verschmelzen Wirkung hervorbringt, so ist es mit der Farbe hier dasselbe. Betrachten wir den Farbenschein, der wie Gold glänzt, wie beschienene Tressen glitzert, in der Nähe, so sehen wir nur etwa weißliche, gelbliche Striche, Punkte, gefärbte Flächen; die einzelne Farbe als solche hat nicht diesen Glanz, den sie hervorbringt; die Zusammenstellung erst macht dies Blinkern und Glinzern. Nehmen wir z. B. Terborchs Atlas, so ist jeder Fleck der Farbe für sich ein mattes Grau, mehr oder weniger weißlich, bläulich, gelblich, aber in einiger Entfernung durch die Stellung zum anderen kommt der schöne, milde Glanz hervor, der dem wirklichen Atlas eigen ist. Und so geht es mit Samt, Spiel des Lichtes, Duft der Wolken, überhaupt mit allem, was dargestellt wird. Es ist nicht der Reflex des Gemüts, der sich an den Gegenständen, wie dies bei Landschaften z. B. häufig der Fall ist, darstellen will, sondern es ist die ganz subjektive Geschicklichkeit, welche sich auf diese objektive Weise als die Geschicklichkeit der Mittel selbst in ihrer Lebendigkeit und Wirkung durch sich selber eine Gegenständlichkeit erzeugen zu können kundtut.

γ) Dadurch wendet sich nun aber das Interesse für die dargestellten Objekte dazu um, daß es die blanke Subjektivität des Künstlers selber ist, die sich zu zeigen gedenkt und der es deshalb nicht auf die Gestaltung eines für sich fertigen und auf sich selbst beruhenden Werkes ankommt, sondern auf eine Produktion, in welcher das hervorbringende Subjekt nur sich selber zu sehen gibt. Insofern diese Subjektivität nicht mehr die äußeren Darstellungsmittel, sondern den Inhalt selbst angeht, wird die Kunst dadurch zur Kunst der Laune und des Humors.

b. Der subjektive Humor

Im Humor ist es die Person des Künstlers, die sich selbst ihren partikulären wie ihren tieferen Seiten nach produziert, so daß es sich dabei wesentlich um den geistigen Wert dieser Persönlichkeit handelt.

14/229 α) Da sich nun der Humor nicht die Aufgabe stellt, einen Inhalt seiner wesentlichen Natur gemäß sich objektiv entfalten und ausgestalten zu lassen und ihn in dieser Entwicklung aus sich selbst künstlerisch zu gliedern und abzurunden, sondern der Künstler selber es ist, der in den Stoff hereintritt, so besteht seine Haupttätigkeit darin, alles, was sich objektiv machen und eine feste Gestalt der Wirklichkeit gewinnen will oder in der Außenwelt zu haben scheint, durch die Macht subjektiver Einfälle, Gedankenblitze, frappanter Auffassungsweisen in sich zerfallen zu lassen und aufzulösen. Dadurch ist jede Selbständigkeit eines objektiven Inhalts und der in sich feste, durch die Sache gegebene Zusammenhang der Gestalt in sich vernichtet und die Darstellung nur ein Spiel mit den Gegenständen, ein Verrücken und Verkehren des Stoffs sowie ein Herüberundhinüberschweifen, ein Kreuzundquerfahren subjektiver Äußerungen, Ansichten und Benehmungen, durch welche der Autor sich selbst wie seine Gegenstände preisgibt.

14/230 β) Die natürliche Täuschung hierbei ist, es sei ganz leicht, über sich selbst und das Vorhandene Schwänke und Witze zu machen, und so wird denn häufig nach der Form des Humoristischen gegriffen; aber es geschieht auch ebenso häufig, daß der Humor platt wird, wenn sich das Subjekt in dem Zufall seiner Einfälle und Späße gehenläßt, die lose aneinandergereiht ins Unbestimmte ausschweifen und das Heterogenste oft mit absichtlicher Bizarrerie verknüpfen. Einige Nationen sind gegen solche Art des Humors nachgiebiger, andere strenger. Bei den Franzosen macht das Humoristische im allgemeinen wenig Glück, bei uns mehr, und wir sind toleranter gegen Abirrungen. So ist z. B. Jean Paul bei uns ein beliebter Humorist, und doch ist er gerade vor allen anderen auffallend in dem barocken Zusammenbringen des objektiv Entferntesten und dem kunterbuntesten Durcheinanderwürfeln von Gegenständen, deren Beziehung etwas durchaus Subjektives ist. Die Geschichte, der Inhalt und Gang der Begebenheiten ist in seinen Romanen das am wenigsten Interessante. Die Hauptsache bleiben die Hinundherzüge des Humors, der jeden Inhalt nur gebraucht, um seinen subjektiven Witz daran geltend zu machen. In diesem Beziehen und Verketten des aus allen Weltgegenden und Gebieten der Wirklichkeit zusammengerafften Stoffs kehrt das Humoristische gleichsam zurück zum Symbolischen, wo Bedeutung und Gestalt gleichfalls auseinanderliegen; nur daß es jetzt die bloße Subjektivität des Dichters ist, welche über den Stoff wie über die Bedeutung gebietet und sie in fremdartiger Ordnung aneinanderreiht. Solch eine Reihe von Einfällen ermüdet aber bald, besonders wenn es uns zugemutet wird, uns mit unserer Vorstellung in die oft kaum erratbaren Kombinationen einzuleben, welche dem Dichter zufällig vorgeschwebt haben. Besonders bei Jean Paul tötet eine Metapher, ein Witz, ein Spaß, ein Vergleich den anderen, man sieht nichts werden, alles nur verpuffen. Was sich aber auflösen soll, muß sich vorher entfaltet und vorbereitet haben. Nach der anderen Seite streift der Humor, wenn das Subjekt in sich ohne Kern und Halt eines von wahrhafter Objektivität erfüllten Gemütes ist, gern in das Sentimentale und Empfindsame herüber, wovon Jean Paul gleichfalls ein Beispiel liefert.

γ) Zum wahren Humor, der sich von diesen Auswüchsen entfernt halten will, gehört deshalb viel Tiefe und Reichtum des Geistes, um das nur subjektiv Scheinende als wirklich ausdrucksvoll herauszuheben und aus seiner Zufälligkeit selbst, aus bloßen Einfällen das Substantielle hervorgehen zu lassen. Das Sichnachgeben des Dichters im Verlauf seiner Äußerungen muß, wie bei Sterne und Hippel, ein ganz unbefangenes, leichtes, unscheinbares Fortschlendern sein, das in seiner Unbedeutendheit gerade den höchsten Begriff von Tiefe gibt; und da es eben Einzelheiten sind, die ordnungslos emporsprudeln, muß der innere Zusammenhang um so tiefer liegen und in dem Vereinzelten als solchem den Lichtpunkt des Geistes hervortreiben.

Hiermit sind wir bei dem Schlusse der romantischen Kunst angelangt, bei dem Standpunkte der neuesten Zeit, deren Eigentümlichkeit wir darin finden können, daß die Subjektivität des Künstlers über ihrem Stoffe und ihrer Produktion steht, indem sie nicht mehr von den gegebenen Bedingungen eines an sich selbst schon bestimmten Kreises des Inhalts wie der Form beherrscht ist, sondern sowohl den Inhalt als die Gestaltungsweise desselben ganz in ihrer Gewalt und Wahl behält.

c. Das Ende der romantischen Kunstform

Die Kunst, wie sie bisher der Gegenstand unserer Betrachtungen war, hatte die Einheit von Bedeutung und Gestalt und ebenso die Einheit der Subjektivität des Künstlers mit seinem Gehalt und Werk zu ihrer Grundlage. Näher war es die bestimmte Art dieser Einigung, welche für den Inhalt und dessen entsprechende Darstellung die substantielle, alle Gebilde durchdringende Norm abgab.

14/231 In dieser Beziehung fanden wir, beim Beginn der Kunst, im Orient den Geist noch nicht für sich selber frei; er suchte das für ihn Absolute noch im Natürlichen und faßte deshalb das Natürliche als an sich selber göttlich auf. Weiterhin stellte die Anschauung der klassischen Kunst die griechischen Götter als unbefangene, begeistete, doch ebenso wesentlich noch von der menschlichen Naturgestalt als von einem affirmativen Moment behaftete Individuen dar; und die romantische Kunst erst vertiefte den Geist in seine eigene Innigkeit, gegen welche nun das Fleisch, die äußere Realität und Weltlichkeit überhaupt, obschon das Geistige und Absolute nur in diesem Elemente zu erscheinen hatte, zunächst als Nichtiges gesetzt war, doch zuletzt sich mehr und mehr wieder in positiver Weise Geltung zu verschaffen wußte.

14/233 α) Diese Weltanschauungsweisen machen die Religion, den substantiellen Geist der Völker und Zeiten aus und ziehen sich wie durch die Kunst, so auch durch alle übrigen Gebiete der jedesmaligen lebendigen Gegenwart hindurch. Wie nun jeder Mensch in jeder Tätigkeit, sei sie politisch, religiös, künstlerisch, wissenschaftlich, ein Kind seiner Zeit ist und den wesentlichen Gehalt und die dadurch notwendige Gestalt derselben herauszuarbeiten die Aufgabe hat, so bleibt es auch die Bestimmung der Kunst, daß sie für den Geist eines Volks den künstlerisch gemäßen Ausdruck finde. Solange nun der Künstler mit der Bestimmtheit solcher Weltanschauung und Religion in unmittelbarer Identität und festem Glauben verwebt ist, so lange ist es ihm auch wahrhafter Ernst mit diesem Inhalt und dessen Darstellung, d. h. dieser Inhalt bleibt für ihn das Unendliche und Wahre seines eigenen Bewußtseins, ein Gehalt, mit dem er seiner innersten Subjektivität nach in ursprünglicher Einheit lebt, während die Gestalt, in welcher er denselben herausstellt, für ihn als Künstler die letzte, notwendige, höchste Art ist, sich das Absolute und die Seele der Gegenstände überhaupt zur Anschauung zu bringen. Durch die ihm selber immanente Substanz seines Stoffs wird er an die bestimmte Weise der Exposition gebunden. Denn den Stoff und damit die für denselben gehörige Form trägt dann der Künstler unmittelbar in sich, als das eigentliche Wesen seines Daseins, das er sich nicht einbildet, sondern das er selber ist und deshalb nur die Arbeit hat, dies wahrhaft Wesentliche sich objektiv zu machen, es lebendig aus sich vorzustellen und herauszubilden. Nur dann ist der Künstler vollständig für seinen Inhalt und für die Darstellung begeistert, und seine Erfindungen werden kein Produkt der Willkür, sondern entspringen in ihm, aus ihm, aus diesem substantiellen Boden, aus diesem Fonds, dessen Inhalt nicht eher ruht, bis er durch den Künstler zu einer seinem Begriff angemessenen individuellen Gestalt gelangt ist. Wenn wir dagegen jetzt einen griechischen Gott oder als heutige Protestanten eine Maria zum Gegenstande eines Skulpturwerks oder Gemäldes machen wollen, so ist es uns kein wahrer Ernst mit solchem Stoße. Der innerste Glaube ist es, der uns dann abgeht, wenn auch der Künstler in Zeiten des noch vollen Glaubens nicht eben das zu sein braucht, was man gemeinhin einen frommen Mann nennt; wie denn auch überhaupt die Künstler nicht gerade jedesmal die Frömmsten gewesen sind. Die Forderung ist nur die, daß der Inhalt für den Künstler das Substantielle, die innerste Wahrheit seines Bewußtseins ausmache und ihm die Notwendigkeit für die Darstellungsweise gebe. Denn der Künstler ist in seiner Produktion zugleich Naturwesen, seine Geschicklichkeit ein natürliches Talent, sein Wirken nicht die reine Tätigkeit des Begreifens, die ihrem Stoff ganz gegenübertritt und sich in freien Gedanken, im reinen Denken mit demselben eint, sondern, als von der Naturseite noch nicht losgelöst, unmittelbar mit dem Gegenstande vereinigt, an ihn glaubend und dem eigensten Selbst nach mit ihm identisch. Dann liegt die Subjektivität gänzlich in dem Objekt, das Kunstwerk geht ebenso ganz aus der ungeteilten Innerlichkeit und Kraft des Genies hervor, die Produktion ist ferme, unwankend und die volle Intensität darin zusammengehalten. Dies ist das Grundverhältnis dafür, daß die Kunst in ihrer Ganzheit vorhanden sei.

β) Bei der Stellung dagegen, welche wir der Kunst im Verlaufe ihrer Entwicklung haben anweisen müssen, hat sich das ganze Verhältnis durchaus verändert. Dies müssen wir jedoch als kein bloßes zufälliges Unglück ansehen, von welchem die Kunst von außen her durch die Not der Zeit, den prosaischen Sinn, den Mangel an Interesse usf. betroffen wurde, sondern es ist die Wirkung und der Fortgang der Kunst selber, welche, indem sie den ihr selbst innewohnenden Stoff zur gegenständlichen Anschauung bringt, auf diesem Wege selbst durch jeden Fortschritt einen Beitrag liefert, sich selber von dem dargestellten Inhalt zu befreien. Was wir als Gegenstand durch die Kunst oder das Denken so vollständig vor unserem sinnlichen oder geistigen Auge haben, daß der Gehalt erschöpft, daß alles heraus ist und nichts Dunkles und Innerliches mehr übrigbleibt, daran verschwindet das absolute Interesse. Denn Interesse findet nur bei frischer Tätigkeit statt. Der Geist arbeitet sich nur so lange in den Gegenständen herum, solange noch ein Geheimes, Nichtoffenbares darin ist. Dies ist der Fall, solange der Stoff noch identisch mit uns ist. Hat nun aber die Kunst die wesentlichen Weltanschauungen, die in ihrem Begriffe liegen, sowie den Kreis des Inhalts, welcher diesen Weltanschauungen angehört, nach allen Seiten hin offenbar gemacht, so ist sie diesen jedesmal für ein besonderes Volk, eine besondere Zeit bestimmten Gehalt losgeworden, und das wahrhafte Bedürfnis, ihn wieder aufzunehmen, erwacht nur mit dem Bedürfnis, sich gegen den bisher allein gültigen Gehalt zu kehren; wie in Griechenland Aristophanes z. B. sich gegen seine Gegenwart und Lukian sich gegen die gesamte griechische Vergangenheit erhob und in Italien und Spanien, beim scheidenden Mittelalter, Ariosto und Cervantes sich gegen das Rittertum zu wenden anfingen.

14/235 Gegenüber der Zeit nun, in welcher der Künstler durch seine Nationalität und Zeit, seiner Substanz nach, innerhalb einer bestimmten Weltanschauung und deren Gehalt und Darstellungsformen steht, finden wir einen schlechthin entgegengesetzten Standpunkt, welcher in seiner vollständigen Ausbildung erst in der neuesten Zeit von Wichtigkeit ist. In unseren Tagen hat sich fast bei allen Völkern die Bildung der Reflexion, die Kritik und bei uns Deutschen die Freiheit des Gedankens auch der Künstler bemächtigt und sie in betreff auf den Stoff und die Gestalt ihrer Produktion, nachdem auch die notwendigen besonderen Stadien der romantischen Kunstform durchlaufen sind, sozusagen zu einer tabula rasa gemacht. Das Gebundensein an einen besonderen Gehalt und eine nur für diesen Stoff passende Art der Darstellung ist für den heutigen Künstler etwas Vergangenes und die Kunst dadurch ein freies Instrument geworden, das er nach Maßgabe seiner subjektiven Geschicklichkeit in bezug auf jeden Inhalt, welcher Art er auch sei, gleichmäßig handhaben kann. Der Künstler steht damit über den bestimmten konsekrierten Formen und Gestaltungen und bewegt sich frei für sich, unabhängig von dem Gehalt und der Anschauungsweise, in welcher sonst dem Bewußtsein das Heilige und Ewige vor Augen war. Kein Inhalt, keine Form ist mehr unmittelbar mit der Innigkeit, mit der Natur, dem bewußtlosen substantiellen Wesen des Künstlers identisch; jeder Stoff darf ihm gleichgültig sein, wenn er nur dem formellen Gesetz, überhaupt schön und einer künstlerischen Behandlung fähig zu sein, nicht widerspricht. Es gibt heutigentags keinen Stoff, der an und für sich über dieser Relativität stände, und wenn er auch darüber erhaben ist, so ist doch wenigstens kein absolutes Bedürfnis vorhanden, daß er von der Kunst zur Darstellung gebracht werde. Deshalb verhält sich der Künstler zu seinem Inhalt im ganzen gleichsam als Dramatiker, der andere, fremde Personen aufstellt und exponiert. Er legt zwar auch jetzt noch sein Genie hinein, er webt von seinem eigenen Stoffe hindurch, aber nur das Allgemeine oder das ganz Zufällige; die nähere Individualisierung hingegen ist nicht die seinige, sondern er gebraucht in dieser Rücksicht seinen Vorrat von Bildern, Gestaltungsweisen, früheren Kunstformen, die ihm, für sich genommen, gleichgültig sind und nur wichtig werden, wenn sie ihm gerade für diesen oder jenen Stoff als die passendsten erscheinen. In den meisten Künsten, besonders in den bildenden, kommt außerdem der Gegenstand dem Künstler von außen her; er arbeitet auf Bestellung und hat nun bei den heiligen oder profanen Geschichten, Szenen, Porträts, Kirchenbauten usf. nur darauf zu sehen, was daraus zu machen ist. Denn wie sehr er auch sein Gemüt in den gegebenen Inhalt hineinbildet, so bleibt ihm derselbe doch immer ein Stoff, der nicht für ihn selbst unmittelbar das Substantielle seines Bewußtseins ist. Es hilft da weiter nichts, sich vergangene Weltanschauungen wieder, sozusagen substantiell, aneignen, d. i. sich in eine dieser Anschauungsweisen fest hineinmachen zu wollen, als z. B. katholisch zu werden, wie es in neueren Zeiten der Kunst wegen viele getan, um ihr Gemüt zu fixieren und die bestimmte Begrenzung ihrer Darstellung für sich selbst zu etwas Anundfürsichseiendem werden zu lassen. Der Künstler darf nicht erst nötig haben, mit seinem Gemüt ins reine zu kommen und für sein eigenes Seelenheil sorgen zu müssen; seine große, freie Seele muß von Hause aus, ehe er ans Produzieren geht, wissen und haben, woran sie ist, und ihrer sicher und in sich zuversichtlich sein; und besonders bedarf der heutige große Künstler der freien Ausbildung des Geistes, in welcher aller Aberglauben und Glauben, der auf bestimmte Formen der Anschauung und Darstellung beschränkt bleibt, zu bloßen Seiten und Momenten herabgesetzt ist, über welche der freie Geist sich zum Meister gemacht hat, indem er in ihnen keine an und für sich geheiligten Bedingungen seiner Exposition und Gestaltungsweise sieht, sondern ihnen nur Wert durch den höheren Gehalt zuschreibt, den er wiederschaffend als ihnen gemäß in sie hineinlegt.

14/236 In dieser Weise steht dem Künstler, dessen Talent und Genie für sich von der früheren Beschränkung auf eine bestimmte Kunstform befreit ist, jetzt jede Form wie jeder Stoff zu Dienst und zu Gebot.

γ) Fragen wir nun aber endlich nach dem Inhalt und den Formen, welche dieser Stufe ihrem allgemeinen Standpunkte nach als eigentümlich betrachtet werden können, so ergibt sich folgendes.

14/237 Die allgemeinen Kunstformen bezogen sich vornehmlich auf die absolute Wahrheit, welche die Kunst erreicht, und fanden den Ursprung ihrer Besonderung in der bestimmten Auffassung dessen, was dem Bewußtsein als das Absolute galt und in sich selbst das Prinzip seiner Gestaltungsart trug. Wir haben in dieser Beziehung Naturbedeutungen als Inhalt, Naturdinge und menschliche Personifikationen als Form der Darstellung im Symbolischen hervortreten sehen; im Klassischen die geistige Individualität, aber als leibliche unerinnerte Gegenwart, über welcher die abstrakte Notwendigkeit des Schicksals stand; im Romantischen die Geistigkeit mit ihr selbst immanenter Subjektivität, für deren Innerlichkeit die äußere Gestalt zufällig blieb. Auch in dieser letzten Kunstform war, wie in den früheren, das Göttliche an und für sich Gegenstand der Kunst. Dies Göttliche nun aber hatte sich zu objektivieren, zu bestimmen und damit aus sich zum weltlichen Gehalt der Subjektivität fortzugehen. Zunächst lag das Unendliche der Persönlichkeit in der Ehre, Liebe, Treue, dann in der besonderen Individualität, in dem bestimmten Charakter, der sich mit dem besonderen Gehalt des menschlichen Daseins zusammenschloß. Das Verwachsensein mit solcher spezifischen Beschränktheit des Inhalts endlich hob der Humor, der alle Bestimmtheit wankend zu machen und zu lösen wußte, wieder auf und ließ die Kunst dadurch über sich selbst hinausgehen. In diesem Hinausgehen jedoch der Kunst über sich selber ist sie ebensosehr ein Zurückgehen des Menschen in sich selbst, ein Hinabsteigen in seine eigene Brust, wodurch die Kunst alle feste Beschränkung auf einen bestimmten Kreis des Inhalts und der Auffassung von sich abstreife und zu ihrem neuen Heiligen den Humanus macht, die Tiefen und Höhen des menschlichen Gemüts als solchen, das Allgemeinmenschliche in seinen Freuden und Leiden, seinen Bestrebungen, Taten und Schicksalen. Hiermit erhält der Künstler seinen Inhalt an ihm selber und ist der wirklich sich selbst bestimmende, die Unendlichkeit seiner Gefühle und Situationen betrachtende, ersinnende und ausdrückende Menschengeist, dem nichts mehr fremd ist, was in der Menschenbrust lebendig werden kann. Es ist dies ein Gehalt, der nicht an und für sich künstlerisch bestimmt bleibt, sondern die Bestimmtheit des Inhalts und des Ausgestaltens der willkürlichen Erfindung überläßt, doch kein Interesse ausschließt, da die Kunst nicht mehr das nur darzustellen braucht, was auf einer ihrer bestimmten Stufen absolut zu Hause ist, sondern alles, worin der Mensch überhaupt heimisch zu sein die Befähigung hat.

14/238 Bei dieser Breite und Mannigfaltigkeit des Stoffs ist nun vor allem die Forderung zu stellen, daß sich in Rücksicht auf die Behandlungsweise überall zugleich die heutige Gegenwärtigkeit des Geistes kundgebe. Der moderne Künstler kann sich freilich alten und älteren zugesellen; Homeride, auch nur als letzter, zu sein ist schön, und auch Gebilde, welche die mittelalterliche Wendung der romantischen Kunst widerspiegeln, werden ihre Verdienste haben; aber ein anderes ist diese Allgemeingültigkeit, Tiefe und Eigentümlichkeit eines Stoffs und ein anderes seine Behandlungsweise. Kein Homer, Sophokles usf., kein Dante, Ariost oder Shakespeare können in unserer Zeit hervortreten; was so groß besungen, was so frei ausgesprochen ist, ist ausgesprochen; es sind dies Stoffe, Weisen, sie anzuschauen und aufzufassen, die ausgesungen sind. Nur die Gegenwart ist frisch, das andere fahl und fahler. - Wir müssen den Franzosen zwar einen Vorwurf in Rücksicht auf das Historische und eine Kritik in betreff auf Schönheit daraus machen, griechische und römische Helden, Chinesen und Peruaner als französische Prinzen und Prinzessinnen dargestellt und ihnen die Motive und Ansichten der Zeit Ludwigs XIV. und XV. gegeben zu haben; doch wenn nur diese Motive und Ansichten in sich selbst tiefer und schöner gewesen wären, so würde dies Herüberziehen in die Gegenwart der Kunst nichts eben Schlimmes sein. Im Gegenteil, alle Stoffe, sie seien, aus welcher Zeit und Nation es sei, erhalten ihre Kunstwahrheit nur als diese lebendige Gegenwärtigkeit, in welcher sie die Brust des Menschen, den Reflex seiner füllt und Wahrheit uns zur Empfindung und Vorstellung bringt. Das Erscheinen und Wirken des unvergänglich Menschlichen in seiner vielseitigsten Bedeutung und unendlichen Herumbildung ist es, was in diesem Gefäß menschlicher Situationen und Empfindungen den absoluten Gehalt unserer Kunst jetzt ausmachen kann.

14/239 Blicken wir nun, nach dieser allgemeinen Feststellung des eigentümlichen Inhalts dieser Stufe auf das zurück, was wir als die Auflösungsformen der romantischen Kunst zuletzt betrachtet haben, so hoben wir vornehmlich das Zerfallen der Kunst, die Nachbildung des äußerlich Objektiven in der Zufälligkeit seiner Gestalt auf der einen Seite, auf der anderen dagegen im Humor das Freiwerden der Subjektivität ihrer inneren Zufälligkeit nach heraus. Zum Schluß können wir nun noch innerhalb des vorhin angedeuteten Stoffs ein Zusammenfassen jener Extreme der romantischen Kunst bemerklich machen. Wie wir nämlich beim Fortschritt vom Symbolischen zu der klassischen Kunst die Übergangsformen des Bildes, der Vergleichung und des Epigramms usf. betrachteten, so haben wir hier im Romantischen einer ähnlichen Form Erwähnung zu tun. In jenen Auffassungsweisen war die Hauptsache das Auseinanderfallen der inneren Bedeutung und der äußeren Gestalt, eine Scheidung, welche partiell durch die subjektive Tätigkeit des Künstlers aufgehoben und besonders im Epigramm möglichst zur Identifikation umgewandelt wurde. Die romantische Kunst nun war von Hause aus die tiefere Entzweiung der sich in sich befriedigenden Innerlichkeit, welche, da dem in sich seienden Geiste überhaupt das Objektive nicht vollkommen entspricht, gebrochen oder gleichgültig gegen dasselbe blieb. Dieser Gegensatz hat sich im Verlauf der romantischen Kunst dahin entwickelt, daß wir bei dem alleinigen Interesse für die zufällige Äußerlichkeit oder für die gleich zufällige Subjektivität anlangen mußten. Wenn sich nun aber diese Befriedigung an der Äußerlichkeit wie an der subjektiven Darstellung dem Prinzip des Romantischen gemäß zu einem Vertiefen des Gemüts in den Gegenstand steigert und es dem Humor andererseits auch auf das Objekt und dessen Gestaltung innerhalb seines subjektiven Reflexes ankommt, so erhalten wir dadurch eine Verinnigung in dem Gegenstande, einen gleichsam objektiven Humor. Solch eine Verinnigung jedoch kann nur partiell sein und sich etwa nur im Umfange eines Liedes oder nur als Teil eines größeren Ganzen äußern. Denn sich ausdehnend und innerhalb der Objektivität durchführend, würde es zur Handlung und Begebenheit und zu einer objektiven Darstellung derselben werden müssen. Was wir dagegen hierher rechnen dürfen, ist mehr ein empfindungsvolles Sich-Ergehen des Gemüts in dem Gegenstande, das wohl zur Entfaltung kommt, aber eine subjektive geistreiche Bewegung der Phantasie und des Herzens bleibt, ein Einfall, der aber nicht bloß zufällig und willkürlich, sondern eine innere Bewegung des Geistes ist, die sich ganz ihrem Gegenstande widmet und ihn zum Interesse und Inhalt behält.

14/240 Wir können in dieser Beziehung dergleichen letzte Kunstblüten dem alten griechischen Epigramm gegenüberstellen, in welchem diese Form in ihrer ersten, einfachsten Gestalt hervortrat. Die Form, die hier gemeint ist, zeigt sich erst, wenn das Besprechen des Gegenstandes nicht ein bloßes Nennen, nicht eine Inschrift oder Aufschrift ist, welche nur sagt, was überhaupt der Gegenstand sei, sondern wenn eine tiefe Empfindung, ein treffender Witz, eine sinnreiche Reflexion und geistvolle Bewegung der Phantasie hinzukommen, die das Kleinste durch die Poesie der Auffassung beleben und erweitern; dergleichen Gedichte nun aber an oder über etwas, einen Baum, Mühlbach, den Frühling usf., über Lebendige und Tote, können von der unendlichsten Mannigfaltigkeit sein und unter jedem Volke entstehen; doch bleiben sie untergeordneter Art und werden überhaupt leicht lahm, denn besonders bei ausgebildeter Reflexion und Sprache wird jedem bei den meisten Gegenständen und Verhältnissen irgend etwas einfallen, das er nun auch, wie jeder einen Brief zu schreiben versteht, auszudrücken die Geschicklichkeit hat. Solch eines allgemeinen, oft - wenn auch mit neuen Nuancen - wiederholten Singsangs wird man bald überdrüssig. Es handelt sich deshalb auf dieser Stufe hauptsächlich darum, daß sich das Gemüt mit seiner Innigkeit, daß sich ein tiefer Geist und reiches Bewußtsein in die Zustände, Situation usf. ganz hineinlebe, darin verweile und aus dem Gegenstande dadurch etwas Neues, Schönes, in sich selbst Wertvolles mache.

Hierfür geben besonders die Perser und Araber in der morgenländischen Pracht ihrer Bilder, in der freien Seligkeit der Phantasie, welche sich ganz theoretisch mit ihren Gegenständen zu tun macht, ein glänzendes Vorbild selbst für die Gegenwart und die subjektive heutige Innigkeit ab. Auch die Spanier und Italiener haben hierin Vortreffliches geleistet. Klopstock sagt zwar von Petrarca:

Laura besang Petrarca in Liedern, Zwar dem Bewunderer schön, aber dem Liebenden nicht,

14/241 doch Klopstocks Liebesoden sind selber nur voll moralischer Reflexionen, trübseliger Sehnsucht und heraufgeschrobener Leidenschaft für das Glück der Unsterblichkeit, während wir in Petrarca die Freiheit der in sich selbst geadelten Empfindung bewundern, welche, wie sehr sie auch das Verlangen nach der Geliebten ausdrückt, doch in sich selber befriedigt ist. Denn das Verlangen, die Begierde kann zwar bei dem Kreise dieser Gegenstände, wenn er sich auf Wein und Liebe, auf die Schenke und den Schenken beschränkt, nicht fehlen, wie denn auch die Perser z. B. von höchster Üppigkeit der Bilder sind; aber die Phantasie entfernt hier in ihrem subjektiven Interesse den Gegenstand ganz aus dem Kreise des praktischen Verlangens; sie hat ein Interesse nur in dieser phantasievollen Beschäftigung, welche sich in ihren hundert wechselnden Wendungen und Einfällen in freiester Weise genügt und mit den Freuden wie mit dem Grame aufs geistreichste spielt. Auf dem Standpunkte einer gleich geistreichen Freiheit, aber subjektiv innigeren Tiefe der Phantasie stehen unter neueren Dichtern hauptsächlich Goethe in seinem West-östlichen Divan und Rückert. Besonders unterscheiden sich Goethes Gedichte im Divan wesentlich von seinen früheren. In “Willkommen und Abschied” z. B. ist die Sprache, die Schilderung zwar schön, die Empfindung innig, aber sonst die Situation ganz gewöhnlich, der Ausgang trivial, und die Phantasie und ihre Freiheit hat nichts weiter hinzugetan. Ganz anders ist das Gedicht im West-östlichen Divan, “Wiederfinden” überschrieben. Hier ist die Liebe ganz in die Phantasie, deren Bewegung, Glück, Seligkeit herübergestellt. Überhaupt haben wir in den ähnlichen Produktionen dieser Art keine subjektive Sehnsucht, kein Verliebtsein, keine Begierde vor uns, sondern ein reines Gefallen an den Gegenständen, ein unerschöpfliches Sich-Ergehen der Phantasie, ein harmloses Spielen, eine Freiheit in den Tändeleien auch der Reime und künstlichen Versmaße, und dabei eine Innigkeit und Froheit des sich in sich selber bewegenden Gemütes, welche durch die Heiterkeit des Gestaltens die Seele hoch über alle peinliche Verflechtung in die Beschränkung der Wirklichkeit hinausheben.

14/242 Hiermit können wir die Betrachtung der besonderen Formen, zu welchen sich das Ideal der Kunst in seinem Entwicklungsgange auseinanderlegt, beschließen. Ich habe diese Formen zum Gegenstande einer weitläufigeren Untersuchung gemacht, um den Inhalt derselben, aus welchem sich auch die Darstellungsweise herleitet, anzugeben. Denn der Gehalt ist es, der, wie in allem Menschenwerk, so auch in der Kunst entscheidet. Die Kunst, ihrem Begriffe nach, hat nichts anderes zu ihrem Beruf, als das in sich selbst Gehaltvolle zu adäquater, sinnlicher Gegenwart herauszustellen, und die Philosophie der Kunst muß es sich deshalb zu ihrem Hauptgeschäft werden lassen, was dies Gehaltvolle und seine schöne Erscheinungsweise ist, denkend zu begreifen.